画“鬼”的艺术趣味

赵成清（四川大学历史文化学院，四川成都610064）

画“鬼”的艺术趣味

赵成清（四川大学历史文化学院，四川成都610064）

鬼神观念在中国古代社会中有着悠久的发展历史，它融合了宗教、巫术、迷信、哲学等思想，表现在绘画艺术中，鬼神则与金刚、罗汉、圣僧成为同一类题材，“鬼”画既是一种出世的漫画与夸张的想象，又是对现世的生动再现，它以戏笔、讽喻的手法刻画了生活，以多样化的形式迎合了不同社会阶层雅俗共赏的审美趣味。

画鬼；形貌；技法；思想；品评

“鬼”在中国古代绘画中是一个重要的绘画主题，按照陶宗仪《辍耕录》的分类，画中十三科即包括金刚、鬼神、罗汉、圣僧这一类题材的绘画。按甲骨文解释，“鬼”可作田边之奴隶理解，许慎在《说文解字》中释其为“阴、气、贼、害”。［1］139早期的文学一直对“鬼”有着各种记载，如《尔雅·释言》、《易·系辞》、《礼记·祭义》等，与文学作品相对应，在绘画中，从“事死如事生”的汉代画像石到“百趣横生”的《鬼趣图》，鬼的图像不断为文人与画家所描述与图绘，不同时期发展出的鬼神观念，进一步促进着绘画创作，通过对“画鬼”的艺术分析，可以了解到“鬼”在绘画艺术中的形貌特征，画家的技法表现则折射出中国古代“鬼”画的创作思想与审美标准。

一、“鬼”的绘画形貌

在中国古代绘画中，花鸟画、人物画、山水画等各类绘画皆有写生的对象，惟有“鬼”这一题材难以图绘。那么，鬼的真实面目究竟如何？《韩非子·外储说》中记载到“齐王问画工‘画孰难者？’画者曰：‘犬马最难，鬼魅最易’。‘鬼魅无形者，不罄于前，故易之也。’”［2］从这段对话可以看出，“鬼“的形象的第一个特点即“无形”。但无形主要指没有常形而非任何形象都不具备，否则画家无从入手，因而“鬼”的形象相对较为抽象。对“画鬼”的主题，许多现代思想家给予了关注，例如，鲁迅曾如此评价这一画种：“描神画鬼，毫无对证，本可以专靠了神思，所谓天马行空似的挥写了，然而他们写出来的，也不过是三只眼，长颈子，就是在常见的人体上，增加了眼睛一只，增长了颈子二三尺而已。这算什么本领，这算什么创造？”［3］鲁迅的观点显然是一种批评的态度，在他看来，“鬼”的形象纯粹是一种妄想的拟人化，是按照人的面目塑造而成的。事实上，古代以鬼为题材的绘画多被归于道释人物画中，代表者如《钟馗捉鬼图》，鬼神的形象既与宗教故事相联系，也为从世俗人物中寻找原型奠定了基础。蒋士铨在《甲午守岁取两峰所画〈群鬼变相图〉杂题之》中按照“鬼”的各种形象与动作划分出15种鬼形，题诗曰“鬼谐”、“鬼昵”、“鬼谄”、“鬼齅”、“鬼操”、“鬼舞”、“鬼梦”、“鬼游”、“鬼戏”、“鬼搏”、“鬼贪”、“鬼博”、“鬼醉”、“鬼骄”、“鬼死”。虽然，罗聘的这幅《群鬼变相图》并未遗存，但根据相关诗文记载以及他的其他画鬼之作，古代画家笔端的鬼完全以人的形貌为描摹对象，以人喻鬼，而“画鬼”之作与人物画的区别之一，就在于“鬼”的形象非常丑陋。

汉代张衡作画记载到：“昔建州浦城县山有兽名骇神，豕身人首，状貌丑恶，百鬼恶之。好出水边石上，平子（张衡）往写之，兽入潭中不出，或云：‘此兽畏人画，故不出也，可去纸笔。’兽果出，平子拱手不动，潜以足指画兽，今号为巴兽潭。”［4］35这段话虽是以鬼的厌弃来形容骇神之丑，却间接表明鬼的丑陋，鬼的形貌多面目狰狞、丑陋不堪，这原本是文人的一贯想象，袁枚在罗聘的《百鬼图》上题诗道“我纂鬼怪书，号称子不语。见君画鬼圈，方知鬼如许。画女须画美，不美城不倾；画鬼须画丑，不丑人不惊；美丑相轮回，造化为丹青。”［5］343因此，以鬼为题的绘画，多营造寒林荒凉之阴森恐怖的背景，从而进一步衬托鬼的丑陋，蒋士铨曾形容罗聘《鬼趣图》中鬼之丑陋说道：“长头偻背老复丑，形容疑是承蜩皮”。在宋代画家龚开的《中山出游图》（图1）中，画家描绘了20余个不同的大小鬼，男鬼面目丑陋可憎，四肢健壮，女鬼面目怪诞夸张，肢体修长，在部分女鬼的脸庞上，以浓墨代胭脂，是为“墨妆”，可谓丑而奇，龚开在画上戏谑性地题曰“阿妹韶容见靓装，五色胭脂最宜黑”。

值得一提的是，在古代绘画与文学作品中，由“鬼”的形象还衍化出“山鬼”之说，对山鬼的描绘也众说纷纭，性别或男或女，忽“美”忽“丑”。如南朝宋郑缉之在《永嘉郡记》中记叙道：“安固县有山鬼，形体如人而一脚，裁长一尺许，好噉盐，伐木人盐辄偷将去。不甚畏人，人亦不敢犯，犯之即不利也。喜于山涧中取食蟹。”另一则记载见于清代洪亮吉的诗文《山斋访冒鸣茹寿衢两秀才并召小饮》，诗曰：“书生出户虫不鸣，山鬼一足深宵行。人头鱼身惯窥户，见惯不怪心能平。”由这些叙述可以看出，山鬼似人形，却只有一足，形貌奇怪。“山鬼”一词，从战国时期屈原的《九歌·山鬼》中就有表述，三闾大夫描绘了一位痴情等待心上人的山鬼形象，“若有人兮山之阿，被薜荔兮带女萝。既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕。”［6］62宋元之前，山鬼一度被视为魑魅魍魉，令人生怖，如唐代诗人李贺在《神弦》中所写的那样：“呼星召鬼歆杯盘，山鬼食时人森寒”，但元代画家却将其画为“窈窕淑女”，及至近代，经郭沫若、游国恩等人考证，将山鬼解释为女鬼或女神，从而使其艺术地位大为提高，它成为艺术家托物言情的重要主题，画家则尤其钟爱之，现代画家傅抱石、谢趣生、黄永玉等人都曾以此创作过绘画作品，他们将山鬼描绘成年轻曼妙的女子，完全祛除了古代神话中山鬼的丑陋形象。

二、”鬼”的绘画技法

在古代画史中，“鬼”虽无常形，绘画却有定法。有案可稽的画鬼名家有姚昙度、孙尚子、张孝师、吴道子、杨庭光、刘茂德、黄筌、李嵩、高益、李雄、李象坤、刘清士、龚开、颜辉、朱玉、王蒙、戴进、陈琳、文征明、李士达、罗聘、任伯年等人。例如，南齐画家姚昙度“画有逸才，巧变锋出，魑魅鬼神，皆为妙绝”；［7］49唐代画家张孝师“尤善画地狱，气候幽默。孝师曾死复苏，具见冥中事，故备得之。”［7］60另外，据《历代名画记》记载，吴道子亦擅画鬼，在作《地狱变相图》后，“都人咸观，皆俱罪修善，两市奢沽，鱼肉不售。”［8］933苏东坡在《跋吴道子“地狱变相”》文中也说：“观地狱变相，不见其造业之因，而见其受罪之状，悲哉悲哉！”虽然画史经常将吴道子山水画的写意风格与同时代李思训的工笔青绿山水相比较，并形容曰：“李思训数月之功，吴道子一日之迹”，但由张彦远与苏轼对吴道子描绘地狱场景的记录和评述可见，吴道子画鬼的风格一定非常写实和具象，否则不可能引起那么大的反响，使渔夫与屠夫等平常百姓都在观画后选择改行，写意或抽象的画风很难生动地让底层的大众产生“可怖感”。

与早期吴道子在《地狱变相图》中的写实风格相比较，中国古代后期画家在画鬼时则更多运用了写意手法。以写意方式涂绘“鬼”的形象，既符合鬼不合常形的规律，也与宋元以降写意画风的盛行有关，画鬼因此而成为了士夫与文人的墨戏与墨趣之作，但这种写意性的画法也为许多人所批评。不过，以擅画“怪怪奇奇之鬼”的南宋遗民画家龚开却为其写意的画鬼手法辩护道：“人言墨鬼为戏笔，是大不然。此乃画家之草圣也。岂有不善真书而能作草书者？”［9］331在龚开看来，画鬼的基础源于画人物，画人物等同写真书，画鬼等同写行书与草书，行草贵乎真，因此画鬼并非“墨戏”那般简单，它必须基于对书画精神的体悟以及书画技法的熟练掌握才能达到。在龚开的一系列画鬼作品中如《钟馗嫁妹图》、《钟馗剖鬼图》、《中山出游图》中，画家以娴熟的写意技巧表现了形貌各异、造型生动的鬼，明代文嘉在《钤山堂书画记》中评龚开的《钟馗嫁妹图》：“用浓淡墨涂，然用笔亦精妙，为古人所未有，后无有能传者，盖龚乃奇士，故所作亦怪怪奇奇如此。”［9］225显然，龚开的墨戏“写鬼”手法在后世并未断绝，只是后来者的技法与龚开存在差异，但写意性的主旨却大致相同，清代画家金农在《人物山水册》中有一幅画鬼之作，他自题道：“宋龚开善画鬼，余亦戏笔为之。落叶如雨，乃有此山魈林魅耶？”［10］由此可以得知，金农的画鬼风格与龚开实为一路，皆是写意绘画。

有史记载的画鬼史实中，还体现出中国画技法中搜妙创真的艺术理想。《太平广记》引《野人闲话》中关于黄筌的记载说道：“昔吴道子所画一钟馗，衣蓝衫，一足，眇一目，腰一笏，巾裹而蓬发垂髫。左手捉一鬼，以右手第二指剜鬼眼睛。笔记遒劲，实有唐之神妙。收得者将献伪蜀主，甚爱重之。常悬于内寝。一日，召黄筌令看之。筌一见，称其绝妙。谢思讫。昶谓曰：‘此钟馗若拇指掐鬼眼睛，则更校有力。试为我改之。’筌请归私第。数日看之不足。别絣绢素，画一钟馗，以拇指掐鬼眼睛。并吴本一时进纳。昶问曰：‘比令卿改之，何为别画？’筌曰：‘吴道子所画钟馗，一身之力，气色神貌，俱在第二指，不在拇指。所以不敢辄改。筌今所画，虽不及古人，一身之力，意思并在拇指。’昶甚悦，赏筌之能。遂以彩缎银器，旌其别识。”［11］46这段记载言简意赅地记叙了几位主要人物：吴道子、黄筌与钟馗。吴道子画鬼之神妙，前文已述。让后人赞叹的是黄筌巧妙的图式修正，他仅仅将吴道子画中钟馗剜鬼的食指改为拇指，即别具生动与气力，所谓换一指而动全身，不可谓不妙，这正是中国画所要表明的意境所在。而画中的主角——钟馗也是画史中最著名的鬼神之一，沈括《梦溪笔谈》之《补笔谈》写道：“钟馗为唐人，武举不捷，撞殿阶而死，变鬼专除妖孽”，钟馗捉鬼的题材缘由在此。

图1　（南宋）龚开：《中山出游图》，原大纸本水墨，纵32.8厘米，横169.5厘米。美国弗利尔美术馆藏

图2（清）罗聘《鬼趣图》（之八）辛氏芋花盦收藏

在画鬼的各种技法中，甚至还有“裸鬼”的画法。陶南村《辍耕录》（七）中“画鬼”一则云：“天历中，画集庆龙翔寺两庑壁，时都下刘总管者总其事。刘命若水渊于门首壁上作一鬼，其壁高三丈余，难于着笔，因取纸连粘粉本以呈。刘曰：‘好则好已，其如手足长短何？’若水不得其理，因具酒再拜求教于刘，刘曰：‘子能不耻下问，吾当告焉，若先配定尺寸，画为裸体，然后加以衣冠，则不差矣。’若水受教而退，依法为之，果善。”［12］54先画鬼的裸体，再依照人物画创作方法为之穿衣，从而提高了绘画比例的精确性，中国古人的奇思妙想足以媲美西班牙画家戈雅《着衣的玛哈》，而创作裸体绘画，更是开自由风气之先。画鬼技法及观念之先进，弥足珍贵，而在清代画家罗聘的绘画中，画“鬼”的技法更取得了重要突破。

罗聘，原籍安徽歙县，扬州人，字遁夫，号两峰，又号花之寺僧，曾拜金农为师，是扬州八怪之一，时人称其“五分人才，五分鬼才”，盖因其画风怪诞，又长于画鬼。罗聘曾自称可白日见鬼，曰“凡有人处皆有鬼，鬼所聚集，常在人烟密簇处，偏地旷野，所见殊稀。”［13］22纪晓岚在《滦阳消夏录》中也记载道：“扬州罗两峰，目能视鬼”［13］22，且不论罗聘是否真的能白日见鬼，他在“鬼画”创作领域确实展现了新颖的构思与技法，其中尤以《鬼趣图》为著。为了恰当表现“鬼”的主题，他先将纸晕湿再进行创作，因而运笔时十分注意对速度和力量的控制，最终形成了幽冷怪谲之相。此外，罗聘所绘画的《鬼趣图》系列立意大胆，出人意料。如第八图（图2），画中共描绘了男女二鬼，两鬼形似现代解剖学中的人体骨骼图，一鬼倚石而面向外，一鬼面向内打躬作揖，在身后寒林古墓的映衬下，形状如骷髅的二鬼似在交谈，情状奇怪。不同于一般画家画鬼中运用的传统写意手法，这幅《鬼趣图》在画法中明显融入了西方的透视、明暗与解剖，这种新奇的手法在当时是相对罕见的，也引起了许多人的关注，加之罗聘自称其目能视鬼，更为他的绘画打开了广阔的市场。但根据美国学者乔迅的研究，罗聘当时创作该图之前，极有可能见过欧洲传教士带入中国的西洋解剖图，因此，他的绘画中才融入了这种现代性的表现手法，无论如何，罗聘的这幅《鬼趣图》代表着清代画鬼技法发展的新成就，可以视之为中西艺术文化交融的见证。

三、”鬼”的绘画思想

有关“鬼”的论著在中国古代并不少见，《山海经》、《搜神记》、《六朝志怪小说》等文学作品中已经对鬼怪思想有各种描述，到了明清之际，文人尤其喜欢谈论鬼神，如蒲松龄的《聊斋志异》、袁枚的《子不语》、纪昀的《阅微草堂笔记》等，与此相对应，早期的墓葬艺术中就出现了《打鬼图》的题材，后来“鬼”画开始见于道释绘画中，宋元以后，独立描绘鬼怪的作品愈多，这种变化显然与人们的鬼神观念发展相关联。那么，鬼的绘画思想究竟源自何处？

首先看儒家对“鬼”这一观念的讨论。《论语·先进第十一》中记载：季路问事鬼神。子曰：“未能事人，焉能事鬼？”曰：“敢问死。”曰：“未知生，焉知死？”［14］从这段话中可以表明，孔子对待“鬼神”的态度，他既未明确指出“鬼”的存在与否，又隐喻地表达了自己的观点，即要求弟子正视现世，因此，孔子一向不谈论“怪、力、乱、神”，这种“贵生”思想是早期儒家一贯的主张，一直影响着后世。所以，在三代以至秦汉的绘画或雕塑中，受儒家思想影响，艺术中的鬼神观基本以“礼”为表现目的，即便是墓葬艺术，如长沙马王堆一号汉墓T形帛画与洛阳卜千秋墓壁画，其中描绘的鬼神形象仍包含着劝诫现世的涵义，这一思想一直延续到后代，在《历代名画记》之《叙画之源流》中，张彦远提出绘画的功能是：“成教化、助人伦，穷神变，测幽微”，其中，“神变”指的是奇异的变化，“幽微”指的是晦暗的道理，进一步推究，神变与幽微即“不可言”或“难言”的“鬼神变化”，是玄秘莫测的天道，这正是先秦儒家的说法，既然“鬼”不可说，以图像的形式图绘之，不失是一种“立象以尽意”的方法。

然而，魏晋以后，画“鬼”名家逐渐增多，这与佛教的输入有很大关系。事实上，虽然先秦儒家较少谈论“鬼”，其他各家却对此多有论及，如《墨子·明鬼下》中写道：“昔者郑穆公，当昼日中处乎庙，有神入门而入左，乌身，素身三绝，面状正方。郑穆公见之，乃恐惧奔，神曰：‘无惧，帝享汝明德，使予赐汝寿命，十年有九。使若国家蕃昌，子孙茂，毋失郑。’穆公再拜稽首曰：‘敢问神名。’曰：‘予为句芒’。［15］若以郑穆公之所身见为仪，则鬼神之有，岂可疑哉？”此处墨子既强调了鬼神的存在，又以“句芒”的神鬼身份佐证，神鬼的意义在春秋战国时期经常可以互换。鬼的观念深入人心，这既与人们探究世界本体论有关，也由当时落后动荡的社会条件所决定。魏晋以降鬼的图像首先源自于古代早期的变形观念，有关“变形”的例子，各类神话与故事都有记载，如精卫填海、鲲鹏变幻、王子乔羽化升仙等，战国以后，神仙思想兴起，及至汉代，谶纬之说流行，以至于王充专门写作《神灭论》以强调“鬼”的不存在。但由于社会的动乱，汉代神仙方术思想与传入的佛教思想开始融合，鬼神观念更加深入人心，人们相信鬼神是阴阳不测的化身，变化多端。在早期“变形”观念基础上，佛教中的变相思想也融入进来，佛教提供了各种变相的文本与图像，如华严变、弥勒变、金刚变、地狱变、楞伽变等，各类鬼神仙佛形象从而通过佛教绘画生动地得以展现，因此，魏晋南北朝及隋唐的佛教画家众多，如曹不兴、张僧繇、吴道子、张孝师等，他们都以画鬼神而闻名，而这一时期“鬼”的图像，无疑也反映着中国古代佛教中轮回、因果、地狱、业因、十界等思想，一一对应着敦煌千佛洞中的妙法莲华经、十王经等经文内容。

除了受到佛教思想的影响，“鬼”画逐渐为后世画家的所关注还源于道教思想与民间鬼神信仰的兴盛，例如“钟馗捉鬼”故事的流行，由于唐代统治者重视道教思想，所以文学和艺术中出现了钟馗这样一位亦神亦鬼的守卫者，在民间，钟馗像也逐渐成为驱邪避鬼、佑福平安的象征符号。

因此，鬼神图像融合着儒、道、释思想与民间信仰，画“鬼”不但代表着儒家“觉世”的喻说，也是佛教与道教对来世的图绘，佛道二者经常杂糅在一起，例如，佛教密宗就借用了道教中的神祗，表现了判官、司命、善恶童子等冥界各种鬼神，在明成化年间的《水陆道场鬼神图像》（现藏国家图书馆）、近代的《水陆道场鬼神图像》（现藏四川大学博物馆）等作品中可以明显地看到这种复杂的冥府信仰（图3）。

四、”鬼”的绘画品评

纵览古代以鬼为主题的画论，文学品评与绘画品评相结合，由画论中衍生出的审美与批评准则直接促进着该题材的绘画创作，其中有几对范畴尤为重要，如形与神，意与趣，雅与俗。

“形”与“神”，具体而言是针对于“鬼形”的描绘，早在魏晋时期的画论中，顾恺之就提出：“手挥五弦易，目送归鸿难”，他主张人物画创作应以“传神”为标准。吴道子所画的鬼必然是形神兼备，因而屠沽之辈皆弃改行业。但是，宋元以后的画家却从谨严的形貌束缚中摆脱出来，转向遗貌取神的创作方向，这也为画家画“鬼”以“意”与“趣”为目标奠定基础。

宋代以降，文人写意画风兴起，欧阳修认为：“古画写意不写形”，陈去非则提出：“意足何须颜色似，相马还需九方皋”。在描写鬼怪神佛方面，此时的画家愈加强调“笔简意周”的写意绘画，以“墨戏”的方式图画“鬼神”，因此，文人画鬼志不在鬼而在“意”，如南宋画家龚开的墨戏，尽管后人对龚开戏笔画鬼的表现力赞誉有加，龚开当时对他的绘画创作却保持着严肃的态度。他的“鬼”画题材甚至包含着严肃的政治性讽喻，意在以“鬼”丑化异族统治者。众所周知，元代画家赵孟頫出身为宋代王室后裔，却入仕元朝，因此饱受当时遗民画家的诟病，因为古人一向主张品评绘画的重要准则之一即“人品不高，落墨无法”，而在描画鬼怪的过程中，龚开、颜辉等画家却托“鬼”言志，表现出遗世独立的高洁情怀。

重“趣”轻“理”，是清代以后画家画鬼的准则，扬州八怪之一的金农题其《醉钟馗》曰：“不特御邪拨历，而其醉态可掬”，寥寥数语衬托出其笔下醉钟馗的趣味，在近代画家任伯年的《簪花钟馗图》（图4）中，钟馗一反传统形象中的狞厉威严，化身成面容沉静、举止悠闲的文人，使得画面透出一种悠闲的文人趣味。

鬼画题材通过清代画家罗聘的作品《鬼趣图》引发了更多的关注，该作创作于乾嘉时期，此时，文人谈论鬼怪风气盛行。《鬼趣图》上有一百五十多位重要文人的题诗，这些题跋大多有一个共同的审美倾向——“趣”。与宋代画家从“格物致知”到“得意忘形”的转向不同，历来重经验与考据的乾嘉文人却对子虚乌有的“鬼”兴趣浓厚，虽然他们首先也讨论了鬼的有无，却并不愿意详细求证，而多以好奇与宽容的态度对待这一超验的趣味主题，如潘仕成所言：“旨趣由来妙不知，偶然涉笔作儿戏。光天化日原无鬼，墨客文人倒好奇。”［16］154

图4　（清）任伯年，《簪花钟馗图》，立轴、纸本设色，139.5cm×66.5cm，私人收藏

“趣”遂为清代许多文人品评《鬼趣图》的主要准则，如吴楷的“幽人具冥怀，涉笔便成趣”，魏晋芳的“此趣不可堕，此图非浅制”，方维翰的“念浮生，真趣究何有，徒烦扰”，宋鸣珂的“两峰道趣浓，善画得禅意”等题跋所见。

“雅”与“俗”是“鬼”画中另外两种审美品评的风向标，二者之间并不存在绝对的沟壑。一般而言，民间画工所画的“鬼”如壁画中的鬼怪，门神中的钟馗，都具有世俗性，以“技”与“工”为特征；与之形成对比的是宫廷与文人所画的“鬼”，更注重文学性与艺术性的表达，强调“艺”与“趣”，从世俗的角度，画鬼只是一门再现性技术，但文人的志趣却希望艺以载道，故此，近代美术史家郑午昌曾将汉代的美术归于“礼教”时期，魏晋至隋唐美术归为宗教化时期，明清之际的美术归于“文学化”时期，不过，单纯从雅与俗的角度审视“鬼”画，正如以文学化或宗教化的视角区分美术，难免显得偏颇，因为中国的宗教美术吸收了许多世俗的思想，而文学化的美术也融入了宗教的因素，这与鬼画发展过程有着一致性，不过，雅俗共赏的审美趣味依旧可以作为解读鬼画的品评法则之一。

从《山海经》中对神荼、郁垒缚鬼的记载，到钟馗由道教神祗形象演化为民间年画中天官赐福的门神，钟馗形象经历了由鬼到神，由神到人的转变。在明代成化年间朱见深的《岁朝佳兆图》中（图5），黑面虬髯的钟馗身穿皂衣、手执如意，置身于蝙蝠飞翔的云气中，在其身后，一小鬼手托果盘，盘中置柏柿二物，主题为“柏柿如意”的画上诗云：“一脉回春暖气随，风云万里值明时。画图今日来佳兆，如意年年百事宜。”“钟馗”原为唐玄宗下旨令吴道子图绘之形象，用于防卫宫廷，产生之初，既有宗教色彩，又合于宫廷艺术对“雅”的追求，但历经千载，其涵义早已发生流变，已经结合民间信仰成为雅俗共赏的象征符号。

图5　（明）朱见深，《岁朝佳兆图》轴，绢本，设色，纵59.7cm，横35.5cm，现藏故宫博物院

“鬼”之形象在民国时期有了新的变化，齐白石在《摇扇钟馗》中写道：“乌纱破帽大红袍，举步安闲扇慢摇。人笑终南钟进士，鬼符文章价谁高。”［17］如果说汉唐之际，鬼的绘画形象受到了宗教的诸多影响，到了清代乾嘉时期，“鬼画”与“鬼话”相结合，文人已将鬼作为智慧的谈资，此时的鬼画已然成为文人品评的一种趣味，发展至民国，鬼的趣味开始被一种新的风尚所取代，即市场的价格，齐白石以俗而不媚、拙而不陋的绘画风格重新诠释了现代性的鬼符，他的鬼画创作与品评已受到了经济因素的影响，这无疑是扬州八怪以来艺术市场化的一个结果。

世界上究竟有无鬼的存在？周作人在《鬼的生长》中说道：“我不信鬼，而喜欢知道鬼的事情，此是一大矛盾也。虽然，我不信人死为鬼，却相信鬼后有人，我不懂什么是二气之良能，但鬼为生人喜惧愿望之投影则当不谬也。”［18］古往今来，许多画家或严肃或戏笔表现了这一题材，当它逐渐成为一种象征图像，回溯画史，如鲁迅所说的那样，它成为一种出世的漫画。“曲终人不见，江上数峰青”，在文人画家的审美趣味中，鬼终究是虚妄之物，但是以鬼为主题的绘画与文学却为艺术史留下了恒久的想象空间。

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（责任编辑:吕少卿）

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1008-9675（2016）04-0178-06

2016-03-16

赵成清，四川大学历史文化学院博士后，清华大学艺术学理论博士，2014年剑桥大学艺术史系访问学者，研究方向：中国美术史。