灯下随笔二题

孙青瑜

话说小说不小

“小说”的最初意并不是文学作品之一的小说，它作为一名词最早见于《庄子》：“饰小说以干县令”，原意是指与大道相对的小道之术，如孔、墨、杨各家皆被庄子统归于“小说”。可滑稽的是，在中国小说的发展史上庄子却被尊为“小说”的鼻祖，这并不是说庄子之道成了小道，正如老子《道德经》二十一章中所说，“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象。”大概正是老子的这句话，催生了《庄子》的以事象说道这部绝世佳作，从而变相地开启了中国的小说先河，所以直到今天，现实主义小说表义的方式仍是庄子式的，通过事象、景象、形象、气象等等，让鄙视小道的庄子一直被视为“小说”的鼻祖。

在中国文学史上小说的起源一直没有定位，除了庄子说，还有人说“稗官”之于“小说”，相当于周代的“行人”之于“采诗”，只是地位却远远不及诗歌，被视为稗类，也就是说小说的地位一直是“街谈巷语，道听途说之所造”，是“闾里小知者之所及”，是“君子弗为”的“刍荛狂夫之议”，是为“正史”所排斥的“逸史”。除了“稗官”采集“小说”一说，鲁讯还认为小说属于上古“神话传说”慢慢演进而成的：“则正事归为史，逸史即变为小说了”。小说在中国文学中的地位一直犹如乡村野姑，明清时期还游走在中国文学的边缘，没有真正登进“中国古典文论”的大雅之堂，所以文人写了小说，一般不敢署名，害怕沦为“刍荛”。

小说到底是不是小道？

事实上《庄子》的“小说”与班固在《汉书·艺文志》中所说的：“小说家者流，盖出于稗官，街谈巷语，道听途说者之所造也”，并不是一个起源。按照现在的说法，《庄子》的“小说”属于叙事，而班固所说的“小说”，只是类似于史官的记事……后来两种手法被小说家们慢慢杂揉合流：从记事变成对“道听途说”的挑选、再造后的叙事活动。也正是叙事和说道方式的趣味性、故事性和雅俗共赏性，从远古时期的神话传说到章回小说，再到话本、笔记体小说和元曲，其传道方式都是庄子式的，曲线的，也可能正是由于它曲线妙传的表义方式，才有了“诗无定诂”的审美过程，而审美层次的差异性决定着小说的大与小。决定小说的大与小，与事象的含金量、隐喻性、比兴力度的营造却有着极为密切的关系。

小说所载之道的大小，按照中国诗学的说法，应该叫象外之象，滋味说，神韵说，境界说……等，体味它们的方式都是通过“象”曲品到的。这也是钟嵘之所以提出“滋味说”的原因。朱熹之所以重申“滋味说”的原因，都是为了重申和强调艺术的本质特点：曲线表义。所以两千多年来，小说看似“街谈巷语，道听途说之所造”，中间都有一个“造”的过程，也就是鲁迅所说的：“选材要严，开掘要深”的再营造过程。这就让话本、笔记体小说、话说、章回小说……从道听途说慢慢走向了小中见大的艺术，正如孔子曰：“虽小道，必有可观者焉”。而可观的内容不仅仅是小中见大，也是可小可大。可大可小的关键则在于作者的“造”功，而造功之别正是体现在选象的水平上。原因就是从《河洛图》、中国词源学、八卦学和易经……一直到民国四大家，“象”在中国文化中的存在价值，都是为了磨生相荡生出无穷之义，随后得义忘象。所以“象”在中国古典文论里，在中国古典哲学里，一直都是一个重要概念，就是古人已经感觉出了道不能直说，需借象曲传，从术数到艺术，象都是我们认知世界、认知自己、认知艺术的一个根儿。

也正是这个原因，兴起了中国古代诗人借物抒情和比兴手法的运用，兴起了当下隐喻学的研究。因为“象”借得好不好，直接关乎着道的爆发力度，直接关乎着逸神妙能的四个审美层次。比如“一片冰心在玉壶”，作者为何不借铜壶、铁壶、紫砂壶？原因就是这些壶与作者要表达的意象之间构不成以实求虚的功能。作者在营造的过程中，便通过筛选，选了玉壶，原因就是玉和竹、梅等物象一样，在中国文化里有特殊的喻义，象征着君子、正义和高洁，正是因为玉壶借得好，与整个中国文化之间产生了磨生相荡摩荡相生的生义力度……从而我们可以看出，凡是归于艺术门下的，其表义手段多是曲求于象，来以实求虚，以虚推实的。

由于小说是一个诞生比较晚的文体，它从民间故事、神话传说、话本以及庄子神话中吸收营养，通过相当长的时期才孕育成熟的。因此长篇话本篇幅较大，为讲述方便，实行分卷分目，每节标明题目、顺序，这是小说最早的“分回”形式。后来经长期演变完善，至明末，章回小说的体例正式形成。这个时期创作的小说，用工整的偶句（也有用单句的）作回目，概括一个段落的基本内容，到了明清至近代，长篇小说普遍采用章回体的形式。也就是说，清朝以前的小说都非常好看，皆是以实为主、虚实结合，用事象、景象、人物形象联合推动主题意向的多维度呈现，在每一章的写作中，不但注重推动高潮的出现，结束时还要结一个死扣，围绕着人物命运，采用“卖关子”、“吊胃口”等手法将情节置之死地，写上“且听下回分解”的字样，在下一章里寻求后生——这属于显性的章回体。其发展史是相当漫长的过程，受中国传统“话说”的形式的影响，每一章都有一个高潮和一个死结，等待下一章“解扣儿”和“再发展”，这种古老的小说技法极具有中国特色。从神话传说到民间故事，再从话说到章回体，“解扣儿”和“再发展”的目的从追求“吊胃口”到“趣味”双求，让中国的传统现实主义小说越走越成熟，象里象外能品到的滋味越来越厚，境界越来越广。比如一本《红楼梦》从大清朝品到今天，仍有很多品不完的大道，于是就成立了红学研究会和派生出一群红学专家。

也就是说，小说之小道看似和术数之大道存在着巨大差异，其实它们的说道传道方式是一脉相承的。

从话说到章回体，中国小说历来讲究故事性，故事性在小说中起着两个作用，一是用趣味性吊读者和听众的胃口，二就是借事象生象外之道。平民百姓可将它们当故事读，峰回路转、扣人心弦，读的是趣味；学者可以把它们当所谓的“纯文学”读，读后掩卷沉思，“象外”绵长，品的是义味。但是自清朝以后，能兼顾“义味”和“趣味”双得的作家并不多，或者说“义味”和“趣味”在文学的实际发展中是分家的，通俗小说家通常重在取“趣”，以“趣味”为本，义味为附，或不讲义味。而纯文学小说家则重在拾“义”，忽略了趣味。大凡能将“趣味”和“义味”融合者，皆是深谙小说之大道者。

正如我父亲孙方友曾说过的：“真正意义上的写作从来都是双向度的，它需要用强劲的想象力和成熟的叙事构置出具有双重审美倾向的故事，从而向读者放射一种强大而又丰富的理性力度。在阅读过程中，读者总怀有一种期待，他们的这种期待不单单是对故事本身的期待，更重要的是想迎接一场思想上的震撼。”也就是说，会编故事了，故事所含的象外空间有多大？隐喻的内容有多少？是单向的一条线？还是多维的一个大空间？“好小说”也就三个字，而在实际的创作过程中，我们会发现这种趣义双赢的“好”字并不是好实现的，能将故事编得一波三折，将读者和听众带入废寝忘食状，更不是一般人能达到的。因为好故事的出现不但需要强大技术支撑，还要有超强的逻辑思维能力和逆向思维能力的双重作用。很多作者的故事走向，总是下意识里落进别人的故事套路里，说到这一点，故事的编织除了上述几种基本条件之外，还需要元思维能力破记忆而动，也就是说看了别人的小说，不能让别人的思维成为困住你的牢笼，要有破笼而出的能力，用自己元思维去超越记忆和套路。面对这几种讲好故事的基础条件，有先天的，也有后天的，但又是相互促进的，如写作技巧的培养，就是后三条思维能力提升的基础。

从传统现实主义小说来看，故事是小说的魂魄，它比叙事语言的重要性要大的多，原因就是它不但是通过事象传义的载体，同时也决定着一篇小说能不能成功诞生的“准生证”，也是西方文论从语义学转向叙事学和隐喻学的原因。因为我平时经常帮朋友、同学以及文友们义务看稿子，可以说众多失败的小说都有一个共同的特点，那就是故事的含金量不行、事象的隐喻力不够，或者压根没有故事。没有故事可讲，语言再华丽，张力再四溢，也失去了“文本”存在的价值和意义，就像树上挂的漂亮的衣服，只是一堆衣服而己，一堆无所依附的胡言乱语而已。这并不是说文字本身没有载道功能，所有的象形文字都不止是字母文字的能指与所指的约定俗成，它们都有象中载义的能力。但是再有象中载义的能力，单单靠文字本身的语义力量传道成功的，在我的阅读范围内，大概只有一个《芬尼根守灵夜》。或许正是文字载道的力量有限，从中国诗学的比兴到当下的叙事学中的隐喻，都是在为了借象传道打破辞难达意，进入言有尽而象外之象无穷叠生的境界说。只是理想雄厚趣义双赢的好“象”都不是好找的。

当章回体小说走向终结时，只是形式的一种终结，技巧性依然活跃在中国现实主义小说里，让故事走向的每一次峰回路转，都是一次“章回”，对于艺术营造者是一个极度的智商挑战。换句话说，除了显性的章回体，还有隐性的章回体，隐性章回体属于在继承中寻找发展的现当代小说。只是这种趣义双赢的小说在现代小说中比较少，所以我父亲孙方友在八十年代，就一直为此在自觉地努力。

或许正是自觉的努力，在我父亲的小说创作里，隐性章回体手法一直比较明显，他常常使小说情节一波三折，扣人心弦，奇正相生……将传统小说手法放在同一短篇小说里，随时可以找到多处结尾，等于说将显性章回体的创作技巧吸纳进来了，虽不分章了，可“章”已在其中。用我父亲的话说叫翻三番，是他对传统小说创作手法多年实验后的一种继承与发展。比如《雅盗》就是一个典型的隐性章回体小说，短短的一千多字里可以找到多处结尾。除了隐性章回体手法的变异继承，他还将古典诗学里的比兴手法运用到了小说创作中，让事象在比中兴道，在趣中生义。比如《雷老昆》中，雷老昆的反常举动与整个大时代背景下国民的恐惧心理间的呼应；《狱卒》中，白娃人头落地后，那双依然滚来滚去的眼珠子和求生欲望的对视；《宋散》中，假宋散“革命”的目的性，与历代农民起义目的性之间的遥望；《蚊刑》中，利用“蚊子吸人血”的这一事象具有的比兴功能和隐喻能力，让我们深入到社会化以来的整个人类历史，类推出“官吸民血”的残酷现实，构成了文本与世界的联系，让这篇看似简单的寓言小说，内藏的所指义蕴多之又广。原因就是我父亲借用了一个具有比兴功能，也就是极具隐喻性的特殊事象，建立了象中与象外的互体空间，从而完成了文本与世界、个体与历史、人性与政治、特殊与普遍间的深层联系。人民反贪官，贪官层出不穷，官员的频繁调动让底层人民饱受了吸血之痛。当你审美能力不强时，或许看到的只是一个趣事，当审美能力提高时，你会恍然大悟，这个寓言故事内藏着我父亲近二十年的思考……正是因为这些具有比兴和隐喻功能的事象媒介，文本才得以神通内外，而“比”得好不好，直接关乎着“兴”的境界和隐喻背后妙悟大道的艺术效果。

再比如《追赶楼子船》这个短篇，若单从“趣味”上来看，这篇小说是一篇非常吸引人的侦破故事，原因是它的故事走向不落俗套，犹如和读者进行的一场智力比拼，迷雾层层，妙趣横生。从楼子船失踪之始，就布满了重重的逆向思维，给读者一个意想不到又一个意想不到。这在创作技法上叫“把情节置于死地而后生”，也正是典型的章回体小说的写法，看似无路可走了，可笔锋一转，又辟出一片天地。比如楼子船的失踪，为什么追不上楼子船？不但小说中的人物在其间迷茫，连读者也迷茫其间，直到焦大被逼无奈道出了实情，读者和小说中的众人物才恍然大悟：原来楼子船逆流而上了，难怪咋追也追不上！可这么简单的问题为什么在阅读的过程中就没有想到呢？这与平常人们顺向思维的习惯有关，就像我们平日猜“脑筋急转弯”一样，难吗？不难，可顺向的思维习惯却让我们如何都猜不到那个简单的答案，也正是这种思维惰性造成的复杂和简单，让“脑筋急转弯”充满了恍然大悟式的“趣味”。而上乘的好故事大都透着这样的性质。当然，这只是将情节“后生”的众法之一。接下来，楼子船丢了，一船人找不到了。不想就在这时河道里突然发现一名腐烂男尸，会是谁呢？随着小说情节的进展，整个案情显得扑朔迷离，跌宕起伏，错综复杂，线索一次次中断，又一次次柳暗花明，看似无路可走了，不想又一根线头被作者拽了出来……这是将情节“后生”的又一招，叫“抽线头”，也属于逆向思维。也就是说作者不是顺着情节朝下编，而是逆流而上拐回去想，抽一根线断了，再拐回去，再抽一根，这种不进则退的营造大法，充满了“退一步海阔天空”的人生大道，与小说所要表达的意向遥相呼应，里应外合。从叙事上看，它看似在单线条行进，实则是运用了多线条并进的八卦阵，犹如小说中所要表达的人之劣根性一般，简单中深藏着复杂，复杂中又透着简单，将案情布置得扑朔迷离、趣味横生。大概正是因为我父亲通过多年的学习和摸索，摸索出了小说的内部机关，他小说中的故事不但趣味横生，故事路数也常常是奇中见新，新中见奇，不落俗套。

一个好的故事家在设置故事走向时，只需要照顾情节的“趣”便可，不需要考虑“象外”有没有“余味”之问题。而作为好的小说家就不同了。他们不但要照顾到故事走向的“趣味”，也要将“义味”一并兼收，也就是说不但要照顾故事性，更要讲究思想性。比如我父亲要表达的人在“色”和“财”面前的迷失主题，当我们的阅读目光随着扑朔迷离的案情、复杂的表象，一层一层地剥出事态本身的那个简单真相时，恍悟到的不光是案情的谜底，看到的不光是人性之恶，更多是“贪”字背后的虚无感。当小说中的人物一个又一个因财而亡后，这种象外之思也许还不算太强烈，但是我父亲笔锋又一拐，用主谋焦二之死将这一思考推向了高潮。但是如果写到这儿结束，故事性和思想性显然都没有挤到火候，还达不到双重余思。继尔，他笔锋又一急转，将焦点指向了绵弱的姚二嫂。姚二嫂有意隐瞒钱财去向和毒杀焦二的事实真相，是自卫？还是贪财？先父孙方友没直接道出，而是用事象为我们铺出一片双重余思的境域，掩卷之际，趣味和义味浑然一体，破纸而出，绵长不绝……

只是这种章回体手法在现当代小说中的使用率越来越稀少了，它更多的活跃于单向取趣的电视剧中、通俗小说里。比如《借枪》，剧作者一开始就用“奇”制造了一个很好的矛盾冲突，于是才有了一个穷共产党员，在革命中的一次又一次吊人胃口的命运走向，以及一次次峰回路转的命运处境……再比如极品电视剧《潜伏》也一样，只是由于事象过于偏重于取趣，忽略了生义的另一维，让它与小道相伴，却与大道无缘……

实际上无论何种艺术，趣和义的延绵都离不开象，“象”选好了，什么都有了，这种例子在中国诗学的物象比兴手法中多得数不胜数，小说也一样可以比中兴道、隐中含喻。取象比兴的手法用不好，是小说；用好了，成大道。换言之，小说家一样可以不“小说”，他们都可以成为庄子，达到妙取大道，达以术数的高境……如果说艺术比到最后比的是思想，那思想比到最后，就是择象造象的思维能力。

闲话我的艺术观

去年，我随“深入生活”大部队“深扎”基层一年。这一年的深扎，让我对“生活与小说”这对一直没有解决的老问题越来越深有感叹。

深入生活，到底能深到何处？因为“深入”二字的姿态是居高临下的，目光是外在的，是与内在生活无法融合的“旁观”，也就是视觉交道，而不是身体与世界的交道，这就决定着“深入”的“走向”一定是外在着的世界。《论语·学而篇第一》中云：“君子立本，本立而道生。”这里的“本”是指儒家仁德，也可以伸延到儒家文化学里的“本心”概念。而在这里，我更愿意将这个“本”解为道家的自然，秉着自然本性深入自然，在不知然而然中让“个体”的性、情、命置放在同一个层面和空间内得以体认，才是真正的“深入生活”。正如《东坡易传》中悟证出来的“性”、“情”、“命”与世界的关系。比如他的画作《枯木怪石图》，就是他在政治旋涡中多年几起几落的性、情、命三维体认的结果，比如他的“把酒问青天”也是在他的“性情命”中憋出来的呐喊。

因为生活本身不具有类推的演绎性，只有本真的性、情、命才具有类推性和演绎性，这有点近似于我们俗话说的“推己及人”、“将心比心”和“换位思考”，所以，只有进入性、情、命的体认状态，才是真正的深入生活。比如我创作《壶里怀梦》时，年龄与小说中的两个女主角相差十几岁，也没有把玩过名贵的茶壶的经验，更没有上过买假名壶的大当。但是因为我凭着“真作假时假亦真，假作真时真亦假”的生活体认，自造出几个人物的世界和她们的故事，原因就是我把我自己体认到的“性情命”推理演绎到了她们身上。再比如我写《折子戏》时，压根就没有去过酒吧，更没有接触过“小姐”们，只是我和家人爱吃合记烩面，而合记烩面的一家分店恰好与一家夜总会相邻。每次和家人去吃烩面，总能通过玻璃窗看到排队候客的“小姐”，以及在大门口迎客的众多门童……仅凭这点纯粹的视觉感知，我之所以敢选择这个题材，敢动笔触动玻璃窗深处那片幽深的生活和那个昏暗的世界，就是我知道我能凭着自己的性情命体认，成功地“掉”进他们和她们的世界里，去编织她们的精神世界和生活世界，最终写成了一篇完整的小说。而这两篇小说发表出来之后，竟都荣幸地被转载了，一个被《中篇小说月报》转载，一个被《长江文艺·好小说》转载。在这里，绝不是炫耀自己的能力，也不是说转载了就一定是好小说，我只是在证实，生活和生活感受的区别，以及它们两个到底是谁在与小说、与创作主体发生着直接的内在联系，以及谁才是艺术发生、营造过程中那个元概念的问题。

关于这一点，《庄子·秋水》中讲了一个 “知鱼之乐”的有趣故事。文中与庄子辩论的惠施和公孙龙一样，是中国、也是世界上最早的语言哲学家之一，他一直在研究离合、异同，以及对立与统一的名实之辨，所以他是站在理性的角度，用二元对立的思辨眼光在看鱼和庄子：“子非鱼 ，安知鱼之乐？”庄子一听这话自然会不以为然，答曰：“请循其本。子曰‘汝安知鱼乐云者，既已知吾知之而问我 。我知之濠上也。”庄子说的“请循其本”，就是他本着他自己的性情命体认来和鱼“神通”的，神通的过程中，其实已经含有了他的“过去”。他将自己过去的情感经历与鱼、与“自己濠上观鱼”的那个“当下”类推演绎神通在了一起，以此来说明，生活不具有互通性、类推性和演绎性，它只有移嫁性，而性情命的体认却具有极强的互通性、类推性和演绎性。

从而我们可以看出，如果我们光有直观别人生活、旁听别人的故事，没有“我”对生活体认后的精神认同，是无法将生活转化为艺术的。这正是很多朋友常感叹的：“我有好多生活，就是不会写”的原因。

因为在实际的写作当中，我们首先要学会“普遍撒网重点逮鱼”的提炼生活选材选象的技能，其次还要有“忘我”的分身术能力，以及化己于万众的能力，才能将自我本心与自我本性一同化入了小说人物。如果说没有粹纯的体验后对性情命的反思和体悟、以及在行知背景下对道变规律的把握，是“化”不动生活的，更“化”不动我、他人和世界的关系，更无法直抵进那个物我通合的境界。因为中国文化讲究知行合一，而“行”的最终目的是在“行”中“知”之。若行而不知，行只能是自己的行，只有在行后而知了的性情命才具有说一及万的推演。

很多作家喜欢强调小说要写自己的生活，而历史经验和历史事实告诉我们，一个小说家一生，有百分之九十五的作品都是在写别人的故事、别人的生活和别人的世界，但是，却是，在写着自己“性情命”的认知。因为作为一个小说家，无论你自己的生活多丰富，一部长篇便会可写没了，剩下还写什么呢？那就是写别人的事和别人的生活。而把别人的世界和别人的生活写“活”的基础，正是自己在行中知之的“性情命”的反思和认知，也就是古人所说的悟道和得道。

正是因为“性情命”具有很强的类推性和演绎性，才得以让别人的故事、别人的世界和别人的生活在“我”的基础上走进“我”和“他人”的世界。比如我没有结过婚，也没有过做父母的心情体悟，但是父亲对我的爱，让我知道什么叫父爱如山，于是我就一反《宠儿》用“恶”表达“爱”的思路，来了一个顺向思维写父爱：一个民间学问家，五个孩子都是残疾人，为了让孩子们吃口热饭，民间学问家的灵魂走了四年，肉体却还在坚守着父亲的责任，照顾着他的病孩子。这个细节肯定不是生活的，是假的，但是传达父爱的“性情命”却是真实的。也就是说，我写的不是生活本身，而是从本真生活体认来的“性情命”的类推性和演绎性：我父亲和别人的父亲都内藏着可怜天下父母心的大爱，一直把我们扛在肩上，吃力行走……而生活本身却不具有这种性质，你的父亲就是你的父亲，我的父亲就是我的父亲。你父亲对你的爱，是你的。我父亲对我的爱，是我的。表达爱的方式千差万别，可父母对孩子的施爱的本心却是通合的。所以在艺术发生论中，诗之本元不是物，而是性情命的体认。同样，触动小说发生的本元也不是生活，而是小说家对性情命的体认高度决定着他们选择什么样的生活、事象和故事，来承载他们从生活到艺术的“道悟”结果。而生活之所以成小说，小说之所以成为艺术，正是作家性情命体悟结果的渗入，在支撑文本的“神”、“广度”和“境界”。

从这种意义上说，中国的诗学史就是中国诗人的情感史，通过情感传达自己的“性情命”体认。比如《诠赋》中说：“情以物兴”、“物以情观”；《文心雕龙·物色》中说：“情以物迁、辞以情发”；宋范晞文在《对床夜语》中说：“景无情不发，情无景不生。”清吴乔在《围炉诗话》中说：“夫诗以情为主，景为宾。景物无自生，唯情所化。”“情感说”一直统帅着艺术家的价值取向，成为中国艺术无处不在的重要母题。比如中国画坛上的自然主义情怀，中国文坛上的失恋情怀：“此恨绵绵无绝期”；李白的浪漫主义情怀：“白发三千丈，缘愁似个长”；屈原、李清照、杜甫、陆游等众多文人忧国忧民的普世主义情怀：“王师北定中原日，家祭勿忘告乃翁”；庄子对大自由的憧憬：“不飞则已，飞必冲天”，以及现代小说家莫言、麦家在小说里对国家机器的反抗和自由的渴望等等，种种表达都是缘情而起，借情而发，类推演绎出的性命同振。

除了这些，中国文学史上的幕府诗学也是一个例子。幕府是产生于秦代的临时办公场所，是出征时将军的临时府署。后来，幕府更是很多不能及第者报效国家的一个“佛脚”。幕府的门槛相对低，进出自由，许多文人墨客不需经过正规考试，便可从此走完一个出而为仕、兼济天下的辉煌人生。正如白居易所说：“异月入为大夫公卿者，十八九焉”，从而可见，幕府里走出去的“公务员”多之又多。

但是，这些幕府输送的“公务员”，留于当世的却是以其诗词书画为代表的幕府文化。幕府诗便是中国诗歌里的一股文学劲军。像沈约、谢朓、王融等竟陵王萧子良门下的“竟陵八友”，一不小心创建了对后世影响巨大的“永明体”。曹操父子及其追随者“建安七子”更以慷慨悲凉的建安风骨，在中国诗歌史上写下了浓墨重彩的一笔。张之洞的幕府中也汇集过很多诗坛健将。可以说，中国古代历史上有名的诗人，大都有过“入幕”的经历，像李白、杜甫、李商隐、杜牧、韩愈、刘禹锡、元稹、徐渭等等，不胜枚举。

当然，幕府也是一个小社会，有从中得志飞黄腾达者，就有浩叹命运不公的失意者。如大画家徐渭科举不顺，先为胡宗宪幕僚，胡出事后，又受礼部尚书李春芳邀入李幕。可进了李幕之后，李春芳并没器重徐渭，其间的恩恩怨怨让徐渭拂袖而去，终生再不从政。徐渭为何不再从政？恐怕除去其精神病频发之外，文人的孤傲个性，是主要原因。

文天祥在《幕府杂诗》中言：“月淡梧桐雨后天，潇潇络纬夜灯前，谁怜古寺空斋客，独写家书犹未眠”，满是自古大才皆寂寞之叹。“清秋幕府井梧寒，独宿江城蜡炬残，永夜角声悲自语，中天月色好谁看？风尘荏苒音书绝，关塞萧条行路难，已忍伶俜十年事，强移栖息一枝安。”这首诗是杜甫在严武幕府中任节度参谋时的命之愁问，无独有偶，陈子昂当戎幕参谋，因不被重用，也落下满腹牢骚：“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下。”当然，所有的苦恼都是学而优则得不到重用——憋出的命苦和苦命。

中国文人在出与入之间纠葛千年，隐士文化也喊了千年，可面对功名利禄的诱惑，能真正超然隐遁而无闷情者，寡也。于是，入仕入幕不成者，性也，命也，闷也；入仕入幕不得重用者，也性也，命也，闷也。天长日久，朝廷内外，幕府上下，就闷出情绪，化成一条“悲秋”的诗河，绕着宫廷和幕府绵延不绝，流淌千年……浸漫出中国诗学关于“性情命”体认的悲怨底色。

屈原、陶潜、杜甫、苏轼、陆游等人的名篇，多半都是他们入仕入幕方面不得志，遁而有闷“闷”出来的“性情命”体认。可以说，从屈原开始，中国文学就是一种以悲怨为基调的文学。这种遁而有闷的悲情怨情，闷出的不是个人的性情命诘问，而是中国诗学的辉煌。

中国诗学提倡情本论，这个情就包括着“性情命”三部分。说情需借象，只要象借的好，你情我情就能溢象而连，融为一情，引发一片“性情命”的共振。因为性情命的类推和演绎性，不管用何种艺术的形式表达，都不是直说出来，而需借象曲传，有借物象的，有借事象的，有借景象的，也有借形象的……情盛溢象生理，理盛溢象生情，情盛则达命也。比如陆游的“王师北定中原日，家祭勿忘告乃翁”，作者通过两个虚象场景设置，一个是国家胜利的场景，一个是祭奠亡者灵魂的场景，一喜一悲两个景象的对比，凄凉的更加凄凉，正是凄凉透顶了，才让读者在重组艺术虚象时，看到了陆游强烈的爱国主义情怀，人死了还在操国家命运的心，谁有这个“景象”的引发“性情命”共鸣的力量大呢？

也就是说，艺术家比的是选象造象的能力，是生活成为艺术可能的可能，而不是生活本身。而性情命体认又是由生存环境诱发，属于人在“不知然而然”的生活里遭遇到的喜怒哀乐和爱恨情仇。不一样的“性”面对同一件事，会产生不一样的情感反应，而不同的情感反应往往滋生出不同的性命体认。如面对同样的失意，不同的人就会产生不同的情感反应，如妒嫉、惭愧、内疚、烦躁、失意、羡慕……传达情绪起来一般不讲究效果，多以脾气和习惯而定，想如何就如何，只求一个自己不憋的慌。如果我们细心一点不难发现，发脾气也需要借象来传，制造出可视可闻的实象，构成生存的一景，比如沉着脸子不说话，大发雷霆摔东西，喝闷酒的，骂街的，拈刀动枪的，不吃不喝干怄气的，有手舞足蹈、喜形于色，门后窃喜偷着乐、嚎啕大哭……烦了就火，喜了就乐，正人生如戏，戏如人生，演着自己的，看着别人的，说不定哪一天就会把自己看没了，及时排泄了情绪，求的不是乐，而是心里轻松，不至于升级到怨天尤人的性命抱怨。

而艺术与之相比，其借象空间就没有那么大的随意性了，它属于普遍撒网重点逮鱼的面与点的关系，象选好了，情绪传达能事半功倍。也就是说，艺术的至高要求，考验的不是生活的多与寡，而是选象的境界和眼光，象选好了，才能将情感类推出演绎性。比如我父亲刚刚六十出头，突然心衰过世。看着父亲突然“去世”这件事，我哭天嚎地一个多月，还是悲情难诉，便执笔写了《亡父不知道亲人痛》这篇散文，发表后可以说看者必哭。而哭者又多是父母都健在的幸运儿，按说他们并没有痛失至亲的悲凄，可他们却有过其他悲伤的情感经验，情感的类推性和演绎性让他们跟着我笔下的景象、事象和心象“目行”而哭，入象出象之间你情我情已经在“请循其本。子曰‘汝安知鱼乐云者，既已知吾知之而问我 。我知之濠上也”中混为一情了。

也就是说，生存环境其实就是中国哲学里所说的“自然”范畴里的“自然之象”。“象”是情本论的最高范畴，情感产生的基础，它由环境而生，要想把它传达出去，解铃自然还需系铃人，也需要设象。也就是来知德说的“假象寓理”，程颐说的“假象显义”，以及中国诗学的“借物抒情”，无论是物象、气象、形象、音象、事象，还是景象，抽离了象，都类推演绎不动，传情传道自然也是传不动的了。

比如北岛的诗：“那时我们有梦，关于文学，关于爱情，关于穿越世界的游行，如今天我们深夜饮酒，杯子碰到一起，都是梦破碎的声音。”短短几句话，建构了一个又一个人生堕落的过程。说白了就是寻象寻的好，不但酒杯这个物象选的好，两个历史场景的对比，也比得妙，两个手法一联合，才有了兴的能量，有了生生不息的表义表情力量，让很多从梦生到梦死的人都感叹不已。再比如毕飞宇《青衣》中，女主人公最后一忘我行为，看似忘我，其实将她推进“忘我”地界的是她在周遭的环境中的诸多情绪、不甘、无奈……挤出来的这一忘我事象。再比如《棋王》中同样出现了这一“忘我”场景，这一细节的出现，也是因为主人公一直以来对象棋的狂热感情，挤出来的这一“忘我”事象。也就是说艺术之象的出现，和生活一样，都是有严密的生活逻辑的，不是胡来的，是情是事儿逼到那儿，自然“生”出的看似无为实是有为的好象。

由此可见，艺术之所以艺术，就在于艺术家的性、情、命的体认，就在于艺术家的选象推象铺象的能力，而不是生活的多与寡。因为艺术的表情的方法和技巧看起来多种多样、千姿百态，实际上只有一条：通过性、情、命的体认，借象传情，借象说理。文学的传义之道和中国哲学体认世界的过程是一样一样的：第一步，从发生学角度来说—— “身陷实象——实象体义”；第二步，是营造和传达阶段说——“实体取象——虚象观道”。二者缺一，不可得“大一”，二者衍生互体，才能是真正意义上妙得人间大性大情和大命。

〔责任编辑 宋长江〕