海外中国抒情传统学派

田本相

今年春天到杭州一游，结识了几位小友，获赠他们各自的著作。徐承送给我的是《中国抒情传统学派研究》（中国社会科学出版社二○一五年版），何明燕送的是《七宝楼台的光华：赖声川舞台剧的多重美学特征》（上海三联书店二○一四年版），向宇送的是《跨界的艺术：论李安电影》（中国社会科学出版社二○一四年版）。

我最感兴趣的是徐承的《中国抒情传统学派研究》，于是先睹为快。也许是由于我一直在研究中国话剧的诗化传统，引起我对这个颇有争议的学派的重视。读下来，果然对我颇多启发。看徐承的研究，我有一种青出于蓝而胜于蓝的感慨。此书写得扎实，对于这样一个在国内从未引起重视的海外学派能够给予关注，也看出徐承的学术眼光。经过他对这个学派深入而细致的梳理和论评，更增加了我进一步了解这个学派的兴致。于是，我又将生活·读书·新知三联书店近期出版的有关抒情传统学派的专著如陈世骧的《中国文学的抒情传统：陈世骧古典文学论集》，陈国球、王德威编辑的《抒情之现代性—“抒情传统”论述与中国文学研究》，王德威的《抒情传统与中国现代性》等书找来阅读，并记下我的一些随想。

所谓中国抒情传统学派，徐承是这样概括的：在二十世纪七十年代，海外华人中国文学研究专家陈世骧和高友工先后发表了关于抒情传统的论说，认为中国文学的特质在于“抒情”，“抒情传统”构成中国文学艺术发展的主流，代表了中国文化的理想精神，堪与西方以史诗、戏剧、小说为主的“叙事传统”并肩而立。此后，在美国、新加坡和我国台湾、香港等地的一批华人学者，追随并发展陈世骧和高友工的学说，形成了一个“承传有序，谱系清晰，有共同的宗旨和明确的立场，有纲领性的论著与核心理论体系，在方法上不断发展，在话语上同气相求的学术群体”。

国内对中国抒情传统学说向来较少关注。陈世骧的《中国的抒情传统》一文可以说是这个学派的奠基之作，一九九八年即由辽宁教育出版社出版的《陈世骧文存》收入其中，但当时并没有引起国内学界的重视。陈国球、王德威主编的《抒情之现代性》也是前年才在内地出版的。徐承可以说是内地第一个对海外抒情传统学说做出回应的年轻学者。

徐承不仅仅是一般的观照，而是把它作为抒情传统学派来研究，他以为它同海外的新儒家学派是一样的。这显示了他审视和评估的高度，而在研究方法上，他也进行他的微型文学史观念的尝试。

陈国球、王德威的《抒情之现代性》编辑了抒情传统学说的代表性论著，共十一辑，每一辑都有一篇“导读”，大体也可以看出这一学说发展的轨迹。但是，徐承将其作为学派来研究，其历史的视阈以及它的结构、格局都呈现出独有的特色：“描述它的发展历史，追溯它的思想渊源，分析它的研究方法，挖掘它在学术上的价值和缺失。”这样，对一个学派的微观历史研究，却有了一部中国近现代诗学史的面貌。

《中国抒情传统学派研究》全书共三编，我以为第一编“中国抒情传统学派前史”，是作者最为着力，也是使学派研究成为微观诗学史的一个重要方面。他不仅揭示抒情传统学派的历史渊源，而且也建构起现代诗学史的开篇。

从晚清说起，看来似乎远了些，但是，晚清正是中外文化艺术大碰撞的时代，由此，引起中国文学艺术观念的大变革，其时新潮迭起，中国的诗学也由此开启了一个新的历程。从梁启超的“诗界革命”，到他倡导的情感美学，“抒情”成为新的美学概念。王国维对中国古代文学所做的抒情文学和叙事文学的区分，以及他的“美的艺术”视野，都可视为新诗学的开端。

对“五四”时期诗学现代性的发掘，尤其是对朱自清、闻一多以及他的弟子林庚的新的诗学观念的论析，很有说服力地阐明抒情传统的命题已经由他们创立起来。如朱自清在其《诗言志辨》论著中，已经对中国文学的抒情传统有所辨析。闻一多更是海外抒情传统学派的思想先驱，陈世骧的抒情传统论说，便源自闻一多的新的诗学理论，甚至有些用词都是近似的。

徐承认为陈世骧在方法论上也受到闻一多的沾溉，在比较文学的视野下发现了中国的抒情传统。闻一多在建构现代诗学上的贡献，似乎还没有引起足够的重视。在我看来，他不仅把“抒情诗看作唯一具有典型性质的正统类型”，而且对于诗在中国文学发展中的地位和影响，做了经典的论述：

赋、词、曲，是诗的支流，一部分散文，如赠序、碑志等，是诗的副产品，而小说和戏剧又往往以各自不同的方式夹杂些诗。诗，不但支配了整个文学领域，还影响了造型艺术，它同化了绘画，又装饰了建筑（如楹联、春贴等）和许多工艺美术品。……诗似乎也没有在第二个国度里，像它在这里发挥过的那么大的社会功能……诗支配了那整个封建时代的文化。

在这里，闻一多深刻地概括了中国诗学史，自然也确立了他的抒情传统史观，他说：“我们的大半部文学史，实质上只是一部诗史。”还有闻一多的律诗美学论述，使他成为现代诗学的先驱。而闻一多的学生林庚，继承闻一多新的诗学史观，做了进一步的论述：

中国的诗歌一开始就走上了一条抒情的道路，而不是叙事的道路。……中国的诗歌是依靠抒情的特长而存在和发展的，并不因为缺少叙事诗，诗坛就不繁荣。相反，正因为走了抒情的道路，才成其为诗的国度。

中国是一个诗的国度说，道出了中国文学历史发展的特点。诗的艺术精神、诗的艺术思维、诗的艺术语言对中国文学艺术的全面渗透和影响，以及在中国人文化生活中无所不在的流布，与其他国家比较起来，我们的确是一个诗的国度。

对于中国文学传统是否就是一个抒情传统，学界是有分歧的。反对者甚至认为这是一个“不存在的传统”，更说他们的理论是“戏论”。也有的学者认为，中国不能说只有抒情传统，也有散文传统。作者似乎也认为抒情传统说是一元论的。

这些不同意见自然是可以讨论的。但是，我认为：第一，在中国文学传统中，抒情传统是一个历史的存在，是一个不可否认的史实。第二，不可抹煞抒情传统学派对中国文学研究，尤其是诗学研究的贡献。这在第二编“中国抒情传统学派之初兴”中，作者做了很好的评估。

陈世骧作为抒情传统论的奠基者，在深挚的家国情怀中，运用比较文学的方法以中国抒情传统与西方的叙事传统相对举。他的《中国的抒情传统》一文是这个学派的奠基之作。陈世骧治学严谨，他在抒情传统研究上所下的功夫，令人感佩。为寻找抒情传统的始源，所写的《中国诗字之原始观念试论》《原兴：兼论中国文学特质》，通过对“诗”字的考证和人类学研究，也“继承了‘五四学者在中西比较的语境下展开学术研究的传统”，与亚里士多德的《诗学》对照，从而认定《诗经》是抒情传统的最初的源头。他对中国文学的研究，无论是对作品的鉴赏，还是对中国诗学的研究，都展现出深厚的学养。有人说，没有人像他那样有着如此深厚的古典文学的修养，以及对中国现代诗歌的深入的研究，而同时他也具有他人所没有的西方文学的素养。由他提出抒情传统论，似乎是很自然的。

高友工是一位不可忽视的人物，作者称他为“海外华人中国抒情传统学派的一代宗师，中国抒情美学的理论奠基者和体系建构者”。如果说陈世骧是抒情传统说的初创者，那么，通过高友工，才使它成为一个体系。

抒情传统自然是具有创意的论说，但是，将这样一个认知提升到美学理论的高度，并建构起一个体系，则需要一番艰苦的探索过程。作者认为是高友工以其对西方美学理论和方法的把握，总结出中国的抒情美学理论，这是符合实际的结论。这个体系，绝非是单纯接受西方美学影响的产儿，我更认为，高友工以及陈世骧皆以其深厚的关于中国文学的根底，而消化了西方的东西。

作者的另一贡献，在于他没有停留在对这个学派的发展脉络的梳理上，他不仅追索了它的前史，更深入探究其哲学的根脉。作者认为台湾的新儒家思想，是抒情传统论的哲学基础。

高友工在台湾大学读书时曾受教于新儒家哲学家方东美。方东美的《生命情调与美感》《哲学三慧》等论著，提出中国的美学精神—美的同情交感论，即认为中国艺术的美感来自人通过自身生命的潜能对天地创造精神大美的观照。他指出中国人眼中的宇宙，不但是善的，更是美的；不仅具有道德价值，也是一种艺术的意境，或者说含蓄着艺术美。另一位台湾的新儒家哲学家徐复观在其《中国艺术精神》一书中提出，中国古典艺术的创作主要受惠于庄子的超凡脱俗的所谓“纯艺术精神”。“当一位抒情诗人与物（对象）相接时，常与物以内的生命及人格的形态，使天地有情化，这实是感情与想象力融合在一起的活动。庄子秉精神的彻底解放，及共感的纯粹性，所以在他的观照之下，天地万物，皆是有情的天地万物。”这些植根于新儒学的有情论，无疑给抒情传统论以哲学的支撑。陈国球也注意到这一点，认为抒情传统论有着它的“宇宙诗心”。他指出宗白华的早期诗论《新诗略谈》《新文学底源泉》中的生命诗学观，也是抒情传统论的理论资源之一。宗白华说：“诗人底文艺，当以诗人个性中真实的精神生命为出发点，以宇宙全部的精神生命为总对象。文学的实现，就是一种精神生活的实现。”由此才有了诗人的“心灵”和诗的意境。于此，也可以看到宗白华的早期诗论对方东美的美学的影响。

陈国球据此把宗白华和方东美均列入了抒情传统论的谱系，有关这一点，徐承提出了与陈国球非常不一样的意见。徐承的著作专门分辨了方东美和徐复观的哲学运思模式的差异，发现，方东美在天人关系上立足于天，认为人在艺术活动中承接了天地本身所具足的大美；而徐复观则在天人关系上立足于人的自心，认为艺术活动的实质是人情的对象化。徐承就此提出，高友工虽然曾受教于方东美，但他的抒情美学的“内化”与“象征”理论，主要继承的是徐复观的美学思想而不是方东美；整个海外华人中国抒情传统学派的哲学底色也主要偏于新儒家中的心性论一系而非实在论。

第三编“中国抒情传统学派之流布”，是全书爬梳最为细密周延的一编。

这一编让我惊奇地看到，抒情传统学派竟然有如此健旺的生命延续力和学术发展的张力。近代以来的学术界，还没有看到一个学派像它那样有如此多的学者卷入这个研究阵营中来，如此深入到这个学说的方方面面，伸张到它的微观世界。

这是一个巧合还是人为的构造？首先，不得不承认这个学术命题本身就是一个蕴藏着丰富思想资源的宝库，这不是任意的一个课题都可以具有的。另外，它也启示人们，再好的课题如果没有后继的人才，也会使它半途而废。

如果说陈世骧、高友工将这个学说的思想体系建立起来，那么他们的后继者，有的是他们直接指导的学生，有的是他们的私淑弟子或自觉的追随者，在美国、新加坡和我国台湾、香港等地不断发展、阐扬这一学说，逐渐形成一股不可忽视的研究力量。

蔡英俊可以说是高友工抒情美典的阐释者，将繁复艰深的理论，以具体的例证，写成平易畅达的文章。他在高友工赴台讲学后组织台湾地区的青年学者研究抒情传统论，编成《抒情的境界》和《意象的流变》两个文集。他自己又独立撰写《比兴、物色与情景交融》等专著，希图建构一个以抒情为目标的批评观念史。吕正惠注重现实，他的《抒情传统与政治现实》，着重从社会学角度研究抒情传统。他还修正了抒情传统的开端，将《古诗十九首》作为中国抒情传统的起点。还有张淑香的抒情本体诗学，以及郑毓瑜对抒情传统的新解，都从不同角度延伸和扩展了这一学说的内涵。

让我感慨的是，这个学派之所以能够具有生命力，显然有着中国学术传统的遗留，参与者都有着一种担当，一种传承的精神。正是这样的一种传承使得一个学说得以发扬。