李方膺《潇湘风竹图》散议

□ 王 汉

李方膺《潇湘风竹图》散议

□ 王 汉

写李方膺《潇湘风竹图》，肇始于其画中题画诗“画史从来不画风”与事实的矛盾。画史真的从来不画风吗？我们又如何看待李方膺的陈述？通过研究发现，历史“错误”此时却来得正好。

一、李方膺及其《潇湘风竹图》

李方膺，字虬仲，号晴江，别署有木田、木子、抑园等，清代乾隆时南通州人。后人列其为“扬州八怪”之一。《潇湘风竹图》乃一时之名画，文人们不仅欣赏其画，亦赏其诗文。清代冯金伯著《国朝画识》记载道：

李晴江，善画，泼墨如飞，且信手留题，不假思索。……亦善松竹，尝自题画竹云：画史从来不画风，我于难处夺天工。请看尺幅潇湘竹，满耳丁东万玉空。晴江宰合肥，在予前绅士家藏其墨迹最多，初不甚重，今亦渐知宝贵矣。

—廖景文书画纪略①

清代法式善亦转载此画中诗文，且又加入另一幅风竹的题画诗②。

李方膺《潇湘风竹图》（图1）现藏南京博物院，立轴，纸质，未设色，高168厘米，宽67.7厘米。题款：“画史从来不画风，我于难处夺天工。请看尺幅潇湘竹，满耳丁东万玉空。乾隆十六年写于合肥五柳轩，李方膺。”按画中题字，此图作于乾隆十六年（1751）合肥五柳轩，这一年李方膺正好被罢官于合肥，因此研究者多以为此图写罢官后愤懑之情。

近年来，李方膺研究者不少，然而很少有研究者深入探讨《潇湘风竹图》及其诗文。检阅相关文献，“画史从来不画风，我于难处夺天工”一句③，李方膺并未呈现给观者以历史事实，而是以一种文学修辞的方式呈现给观者自己内心的想法。李方膺的风竹图式背后有其悠久的历史渊源，且他在前人的基础上更进一步，以老辣的笔法创造出极具动感的画面，以表达强烈的感情—这正是李氏画风竹打动人心的地方。

二、画史画风与李方膺风竹图之来源

1.画史曾经画风竹

作为艺术史研究者，面对“画史从来不画风”一句，第一反映是其叙述是否符合历史的真实。

“画史”一词大约有两种解释：一可解释为绘画之历史，二可解释为画师。然而不管“画史”什么意思，“画史从来不画风”可解释为：“以前的画家没有画过风。”在《潇湘风竹图》的语境下，当然是指画风竹而言。然而通过查阅相关资料发现，以前的画史的确是画过风竹的，且证据颇多，现取其中数条胪列如下：

（1） 宋朝《宣和画谱》黄筌条下记其画作有：“水墨湖滩风竹图三。”④

（2） 徐渭《徐文长文集》中有一首诗《附画风竹于濬送子甘题此》：“送君不可俗，为君写风竹。君听竹梢声，是风还是哭？若个能描风竹哭，古云画虎难画骨。”⑤

（3） 明朝王偁《虚舟集》卷五有诗《为冯参议贵题画风竹》⑥。

（4） 在世所流传的画谱中均有风竹图，如李衎的《竹谱详录》，《芥子园画传》⑦等。

因此，李方膺诗中所述并非历史真实。

2.风竹图之渊源

就目前笔者所找到的资料而言，李方膺风竹图之渊源最早可追溯到台北故宫博物院所藏宋代崔白之《双喜图》（图2）。在此图的右上部枯树中有二三枝竹，似有风从画面左侧吹来，其中最长的一枝竹大体呈F形。

元代画竹名家李衎著有《竹谱详录》，其中数次提到风竹，并按有无竹叶分为枯枝和带叶，按风之大小分为微风和疾风，按画法分为双钩和墨笔（图3）。李衎的风竹在主干及其出枝安排上与崔白大体近似，整体保持“F”形，但是在下方主枝上增添了一两枝向左上方运动。

明代高松所著画谱，其中风竹图式基本照搬李衎，较少变化（图4）。

看完两本画谱后，我们再来看李方膺的《潇湘风竹图》，其最前一两枝竹（墨色最重）也构成“F”形，只不过其枝头向右伸展得更长。除了整体形状的相似外，在主枝左侧，比较明显地向左出枝再向右运动的枝头，在崔白与李衎的画竹中都有，它们在画面中起到辅助主枝产生向右的运动感。有所不同的是，李方膺风竹中构成“F”的下一横，另开一枝，先与主枝大略平行向上，后猛地折向右方。

由上分析可见，李方膺的风竹图像是有传承的，并非无缘无故横空出世之笔。我们甚至有理由去想象李氏曾经临摹过一些风竹图或风竹谱。

总之，“画史从来不画风，我于难处夺天工”一句没有反映历史事实，甚至有一点作者自我吹嘘之意。

图1 ［清］李方膺 潇湘风竹图 168×67.7cm 纸本水墨 南京博物院藏

三、从《潇湘风竹图》看李方膺的生平及性格

李方膺为何会写出如此不稽的诗句？这与其性格有关。与他同时代的书画家、画学史论家冯金伯曾这样评价李方膺：“且信手留题，不假思索。”这句话从好的一方面去理解，即指李氏才思敏捷，作诗速度快，然而通过对其题画诗的分析，我们发现这句评语也可以作另一种理解：李氏作诗有时完全不顾事实，信口开河。推而言之，李方膺的一个性格特点是做事反应快但却显得不稳重，欠思考。当我们再回顾李氏生平时，这个特点显露无遗。

李方膺生前好友袁枚所著《李晴江墓志铭》载：

［雍正］八年，知乐安。邑大水，晴江不上请，遽发仓为粥。太守劾报，田公壮而释之。⑧

从当地百姓角度看，此事的确做得好，反映出李方膺较强的应变能力，遇紧急之事反应迅速、果敢，有担当。“田公壮而释之”，后又宰莒州。清制“州”虽与“县”同属府管，但最高长官在行政级别上比县高一级，为正六品，这应该是对他“壮”举的褒奖。当然我们也要考虑其父亲影响的因素，《李晴江墓志铭》中说李方膺之任乐安，乃受皇帝之恩典，“交河东总督田文镜以知县用”，说明其做官还是有上层背景的，而壮之者田文镜则有可能是李方膺为官的重要支持者。

对李方膺来说，乐安大水之事虽有劫却无难，但这件事却将其性格弱点隐藏，特别是在失去护佑后，这些弱点给他带来灾难。雍正十年，李方膺“调兰山。当是时，总督王士俊喜言开垦，每一邑中，丈量弓尺，承符手力之属麻集，晴江不为动。太守驰檄促之，晴江遂力陈开垦之弊，虚报无粮，加派病民，不敢腈附粉饰，贻地方忧。王怒，劾以他事，狱系之……”⑨

从袁氏记载来看，李氏所为全为百姓着眼，但也大略反映出李氏行事之随意。或许此事李氏尚处道德之高地，后世研究者难以置词于其中。《李晴江墓志铭》中的另一事则完全暴露出其随自己之性、不假思索之弱点：“性好画……而尤长于梅。……权知滁州时，入城未见客，问：欧公手植梅何在？曰：在醉翁亭。遽往，铺氍毹再拜花下。”⑩这个故事固然能反映名士之逸风，然而作为一个地方官、政府管理者，却显得有些随心所欲，不顾人感受。

事实上袁枚对其性格弱点也心知腹明，他在墓志铭中说：

图2 ［宋］崔白 双喜图 193.7×103cm 绢本设色 台北故宫博物院藏

晴江言曰：“两汉吏治，太守成之；后世吏治，太守坏之，州县上计，两司廉其成，督抚达于朝足矣，安用朝廷二千石米多此一官以惎间之邪？”晴江仕三十年，卒以不能事太守得罪，初劾擅动官谷，再劾违例请粜，再劾阻挠开垦，终劾以赃，皆太守有意督过之，故发言偏宕。

袁氏明确指出李方膺言论过偏，与上司处不好关系。袁枚还在《随园诗话》中这样说：“李方膺明府，善画梅，性傲岸。”最值得人细细琢磨的是袁枚所记载的另一则关于李方膺的神异故事：

蔼蔼幽人

通州李臬司，讳玉鋐，丙戌进士，少时好炼笔录，忽一日，笔于空中书曰：“敬我，我助汝功名。”李再拜，祀以牲牢，嗣后文社之事，题下，则听笔之所为。尤能作擘窠大字，求者辄与。李敬奉甚至，家事外事，咨之而行，靡不如意。社中能文者每读李作，叹其笔意大类钱吉士。钱吉士者，前朝翰林钱濬也。李私问笔神，答曰：“是也。”自后里中人来扶乩者，多以“钱先生”呼之。笔神遇题跋落款，不书姓名，但书“蔼蔼幽人”四字。李举孝廉，成进士，笔神之力居多。后官臬司，神助之决狱，郡中以为神。李公乞归，神与俱。李他出，其子弟事神不敬，神怒，投书作别而去。

余与李公之子方膺同官交好，绝不向余道只字。方膺卒后，臬司同年熊涤斋太史为余言之，并云方膺深讳其事，盖忤神者，即方膺也。

记载似在试图解释为什么李方膺父玉鋐官运亨通，而李方膺则坎坷不顺。文中归结其原因是父亲敬笔神而有神助，李方膺不敬笔神便失去护佑，最终责任还是落在李方膺身上，且又回到“性傲岸”这三个字上。袁枚所记述的这个故事，以荒诞不稽的形式婉转地表达出对李方膺的批评。

四、《潇湘风竹图》与袁枚性灵说

通过前述可知，《潇湘风竹图》其实就是作者主观情绪的抒发，其中李氏的性格特点成为其绘画作品成功的要素。

“画史从来不画风，我于难处夺天工”开首两句完全从“我”着眼，突出强调“我”之地位与高度。此中的“我”是一个开拓创新的、不与人同的“我”，是一个被夸大的“我”，是一个文学修辞化了的“我”。接下来两句“请看尺幅潇湘竹，满耳丁东万玉空”回到现实、回到画面，说明此时画竹的“我”已看空为官这种事，此念已灰，还是在表达“我”之情绪、“我”之感受。

事实上，在此情境下，似乎尊重史实的描述倒显得不合时宜。此时需要的恰是一种狂气，一种睥睨一切的气概。

再看李方膺的风竹画面，其中最可说的是竹叶，完全脱离画谱中所要求的格套，似竹叶又非竹叶，与书法中的横划相近，这又完全合乎文人画的相关理念。树叶的画法与其诗之境完全吻合，体现了狂风中竹叶的颤动感，表达了作者内心的狂躁难耐，有一种山雨欲来风满楼的感觉。

从文学艺术这个角度看，袁枚应该更能理解李方膺：

铭曰：扬则宜，抑不可。为古剑，为硕果。宁玉雪而孑孑，毋脂韦而琐琐。其在君家北海之右、崆峒之左乎？已而，已而，知子者我乎！

袁枚希望李方膺扬其所长，而非随于俗事，这与其倡导的“性灵说”有关。有人这样总结“性灵说”：

“性灵说”是清代中叶袁枚提出的颇有影响的诗学主张。其要义有二：一是主“情”即人的天性所具有的思想感情，也就是真实的思想感情。袁枚说：“诗者，人之性情也。”又说“性”是情之体，而“情”为性之用，性寓于情，由情可以见性，诗歌创作就是要表现这种来自于人的思想感情。二是崇尚个性，袁枚说：“为人，不可以有我，有我则自恃佷用之病多……作诗，不可以无我，无我则剿袭敷衍之弊大。”图其《续诗品》专门辟有“着我”之章，在袁枚看来，所谓的“我”“个性”无非就是作者自己本人所具有的一种独特的精神风貌，独特的一种艺术表现方式。

从上面的论述对比李方膺的诗画，我们应该能够总结出，李氏之创作正合乎袁枚之旨要，怪不得两人成为好朋友。而李方膺死前则以生平行状托付袁枚，冀袁氏以文传李氏之名，这更能说明李方膺与袁枚关系之不一般。

图3 ［元］李衎《竹谱详录》中双钩微风竹，知不足斋丛书本

图4 ［明］高松《高松画谱》中风竹，王畅安摹本

五、余论

研究绘画史常常遇到有关“真实”的困惑，历史的真实与艺术的真实常常混杂融合在一起，让人无法辨识清楚。在艺术评论中，评论家在无法分清两种真实的情况，很难判断作品的高低。在李方膺的这幅风竹图中，我们似乎不能用艺术史的真实标准去判断李方膺的诗与画。李氏恰恰用一种历史学家看来“说谎”和“浮夸”的手法来烘托自己的激烈情绪，从而塑造了一个艺术的真实—一个艺术家性情的真实流露。

笔者以为，作为艺术创作主体的李氏，借用袁枚的话“扬则宜，抑不可”完全正确，然而作为行政管理者则另当别论，不能率性而为，必须要有所扬抑。因此，尽管有史料证明李方膺为官清廉，但却不能因此而将其定为优秀官员。袁枚自己清楚地认真到这一点：“为人，不可以有我，有我则自恃佷用之病多”，而他的朋友李方膺却恰恰未能做好这一点。

最后要说的是，《潇湘风竹图》是一幅有所创新的绘画，其用笔给人摇晃不定之感，营造出动人心魄的风势，再配上率性张扬的诗句，表达出作者激烈的感情，这是其在画竹史上的独到之处。

（作者为北京大学艺术学院博士研究生）

责任编辑：陈春晓

注释：

①［清］冯金伯《国朝画识》卷十一，第1081册，续修四库全书本，上海古籍出版社，2002年，第641页。

②［清］法式善《梧门诗话》卷二，第1705册，续修四库全书本，上海古籍出版社，2002年，第63页。

③这首诗是否为李方膺原创这个问题的提出源于庞元济《虚斋名画录》卷十二中的一则记载：“明徐青藤画册……第十一帧兰花，雨中兰徐渭写。昔人多画晴兰，然风花雨叶益见生动。白玉蝉云：画史从来不画风，我于难处夺天工。可得其三昧矣。此则不知为风为雨，粗莽求笔，或者庶几。天池山人识。按此记载，则李氏题画诗的前两句则来自徐渭提到的白玉蝉（大概是蟾之误）。然而考虑到徐渭在后世的大名，赝品众多，或许有人利用李方膺之诗文造假也未可知；再则，作者略翻《道藏》中白玉蟾之文，没有这样的诗句。所以作者以为暂且忽略这条记载，这两句诗是李氏之作，而非借用前人。

④［宋］佚名《宣和画谱》卷十六，博古阁影印津逮秘书本。

⑤［明］徐渭《徐文长文集》卷五，第1354册，续修四库全书本，上海古籍出版社，2002年，第726页。

⑥［明］王偁《虚舟集》卷五，清文渊阁四库全书补配清文津阁本。

⑦在清初出版的初刻本《芥子园画传》中有《竹谱》，此谱中有“逆风取势”一图，其动势向左（即风向左吹）。

⑧［清］袁枚《李晴江墓志铭》，《小仓山房诗文集》，上海古籍出版社，1988年，第1259页。