何绍基及其书法特色

□ 刘 刚

何绍基及其书法特色

□ 刘 刚

清代是中国书法史上的一个重要发展时期，被称为“书道中兴”的时代。之所以能称为“书道中兴”，主要是因其中期以后金石、文字学的盛行带动了碑学的兴起，随后碑学的崛起，改变了当时书法式微的局面，为书法艺术的发展开拓了新天地。何绍基无疑是这一时期的佼佼者。

［清］佚名 何绍基画像 141.8×77.5cm 纸本设色湖南省博物馆藏

一、何绍基生平概况

何绍基（1799-1873年），字子贞，号东洲居士，晚号蝯叟，一字猨叟。《邱林跋语》谓其执笔用悬肘若开强弓劲弩，取李广“猿（古作猨）臂弯弓”之意；亦有耜真、九子山人等号，斋室名东洲草堂、惜道味斋、无园、五如石屋、二岳庵、磻石山房等。湖南道州（今道县）人。清道光十五年（1835），何绍基获乡试第一，中湖南解元。接着又于翌年进京参加会试，成为贡士。同年四月参加殿试，本有望夺魁，又因“语疵”，而由一甲第一名降为二甲第八名，为翰林院庶吉士。

中进士后的何绍基，曾先后做过翰林院编修、文渊阁校理、国史馆提调总纂协修、武英殿纂修等朝廷史馆文职官员；其间奉命典乡试三次。其一，道光十九年（1839），典福建乡试，因该年其父何凌汉充顺天乡试副考官，父子同持文柄，一时传为佳话。其二，道光二十四年（1844），充甲辰科贵州乡试副考官。其三，道光二十九年（1849），典试广东。这段时间内，尽管政绩不凡，但并未受到重用或提拔。咸丰二年（1852），由侍郎张芾（1814-1862）保举，得到咸丰帝两次召见并被委任为提督四川学政，时年54岁。何绍基入蜀上任后，就采取一系列大刀阔斧的改革举措，如革除陋规、严劾贪官等，从而得罪了不少地方权贵，遭到他们的攻击和诽谤。这样，他在职不满三年，就被上司以“信口雌黄，肆意妄言”之罪名而罢官革职，从此基本结束了仕宦生涯。此后即游历各地，将毕生精力投入到文化教育事业和书法艺术创作中。咸丰六年（1856），应山东巡抚崇恩之邀主讲于济南泺源书院。咸丰十一年（1861），在湖南巡抚胡恕堂盛邀之下，到长沙城南书院主讲，并兼任山长。晚年居苏州，并于同治九年（1870），受好友两江总督曾国藩（1811-1872）、江苏巡丁日昌（1823-1882）延请，赴苏州书局、扬州书局主持校刊工作，其中以《十三经注疏》最为有名。在此书局工作的同时，还被浙江巡抚杨昌浚（1826-1897）聘为浙江孝廉堂主讲。最后因病在苏州逝世，享年75岁。

何绍基“通经史、精律算。尝据《大戴记》考证《礼经》，贯通制度，颇精切。又为《水经注》刊误。于《说文》考订尤深。诗类黄庭坚。嗜金石，精书法”①。他是一位儒雅的文臣，又是才学全面的诗人学者，更是享誉书坛的大家。曾国藩评其道：“子贞之学，长于五事。一曰《礼仪》精，二曰《汉书》熟，三曰《说文》精，四曰各体诗好，五曰字好。此五事者，渠意皆欲有所传于后。以余观之，此三者余不甚精，不知浅深究竟如何。若字，则必传千古无疑矣。诗亦远出时手上，而能卓然成家。”②

二、何氏家学渊源

何绍基出生的家庭环境，对他的影响也是极大的。《清史稿》称他“承家学，少有名”；《清代七百名人传》也称其“幼慧静，濡染家学”。他家学渊源，世代书香。幼年寄居舅家，舅父廖先瑞，“一寒诸生，且耕且读”③。廖先瑞虽只教何绍基读书识字，却培养了他勤学好问的求知精神。父亲何凌汉不仅是一位做官清廉、为人正直的朝廷要员，而且也是一位学识渊博、书法精湛的文人学士，对他的影响就更直接、也更深。

何凌汉（1772-1840），字云门，一字仙槎，湖南道州（今道县）人。嘉庆十年（1805）进士，为一甲三名—探花，授翰林院编修。曾先后任广东、福建、浙江、山东、顺天等地乡试主考官和福建、浙江学政，累官顺天府尹、大理寺卿、户部侍郎、左副都御史、工部尚书、户部尚书等。服官40年，品行端正，办事谨慎。“平生服膺许郑之学，而于宋儒之言性理者，亦持守甚力”，“以文章道德系中外望者数十年”。任顺天府尹时，审理案件执法严明。主持浙江乡试时，偕同督臣程祖洛查明山阴、会稽官绅幕僚联合舞弊案，受到道光皇帝的赞扬。道光二十年（1840）二月病逝于京师，赠太子太保，谥文安。著有《云腴山房文集》。

何凌汉不仅是嘉庆、道光时期的名臣，而且他在诗文、书法艺术诸方面都是颇负盛名的。朝廷重大训诰册文，多出其手。尤其是在书法方面的造诣极深，名扬海内，连当时的朝鲜、琉球等国贡使都来索书，使之应接不暇。其“四十岁时，得智永千文宋拓本，遂专习之，垂二十年，晚年笔法乃少变”④。何凌汉身为朝廷重臣，为官勤政廉明，对家人，尤其是对儿辈的要求极严。在嘉庆、道光年间，读书人（尤其是应试学子）在书法上，多以唐诸家为宗，何凌汉又对欧、褚、颜都较为倾心，自己的书法也是出入欧、颜，故其教子亦从颜书入手，这既与科举考试对书法的要求相合，也同当时书法时风合拍。作为一代宗师的颜真卿，人品书艺皆为后世所尊，何绍基兄弟四人的书法皆师颜真卿，这与何凌汉对他们青少年时期的指导有重要的关系。

由于何凌汉教子有方，其四个儿子（何绍基、何绍业、何绍祺、何绍京）都成为人才。特别是在书法方面，名重一时，被时人誉为“何氏四杰”，极有影响。

当然，何凌汉对子女的教育，除书法外，还传授经、史、诗文等，而且特别注重对他们进行立身处世、道德思想方面的培养。更兼之何凌汉本人有较高的道德修养，他的一言一行潜移默化地影响着何绍基，为何绍基后来立官身正、廉洁简朴、治学谨严打下了基础。何绍基在这种家庭的熏陶和教育下成长，受益终生。同样，何凌汉的封建礼教思想也在何绍基身上得到了体现，以至其后来被罢官后，仍对咸丰皇帝忠贞如一。

何凌汉在书法上对欧、颜体的崇尚，直接影响着何绍基的审美取向，而颜体更是左右了何绍基一生。

三、社会历史环境

清代康熙、雍正、乾隆三朝，文字狱不断，致使文人士大夫人人自危，噤若寒蝉，只能闭门读书，纷纷把精力移注到考据学。乾、嘉之际，由于考据学的兴盛，带动了文字学、金石学的发展，从而也极大地激发了书家们在艺术上的创作欲望。自碑学从金石学中分离后，书法艺术也就由重帖学发展到崇碑学。尤其是随着大量的金石文物不断出土，拓本亦广，不少人由考据进而学书，许多金石学、文字学的研究者都对书法有浓厚的兴趣并亲身投入到书法创作当中，致使碑学大兴。嘉、道以后，随着那些过去长期埋藏在地下的古代器物的铭刻文字和清代之前各个朝代的碑版石刻文字的大量面世，引起了时人的普遍重视，人们从中看到了新鲜奇异的东西，并将其与当时帖学影响下死板单一的书风相比较，更显丰富多彩、千姿百态。一时间，商周金文、秦汉刻石、六朝墓志、唐人碑版，大至摩崖石刻，小至造像、残砖断瓦，片石只字，皆为世人所重，书法由此开始有了另一种新的生机。同时，金石学、文字学的兴盛，也影响了一批书法家加入到搜访研究碑刻的行列中，并进而以大量的金石材料为依据，重新挖掘和阐述书法艺术的发展与变迁。

康、乾年间，活跃于扬州地区的书画家金农（1687-1763）、郑燮（1693-1765）等人，以其标新立异、充满个性、蕴涵隶趣的书法面世，不仅让时人耳目一新，而且很快为世人所接受。乾隆时期的邓石如（1743-1805）以广泛临习秦汉碑刻，擅长篆、隶书体而名扬天下，遂成为清代碑派书法的拓荒者。乾、嘉之际，以钱大昕（1728-1804）、王昶（1725-1806）、毕沅（1730-1797）、翁方纲（1733-1818）等为代表的著名金石文字学家，投身于书法的创作实践，直接推动了碑派书法的发展。同时，阮元（1764-1849）的《南北书派论》和《北碑南帖论》，最早在理论上倡导“尊碑”。因他是当时学术界的“泰山北斗”，门生众多，具有极大的号召力；所以，由他提出的尊碑之说，很快得到广泛的响应和赞同。随后，包世臣（1775-1855）所著的《艺舟双楫》，继承了阮元倡导的尊碑之说，并发扬光大。他不仅极力倡导碑学，而且尊碑抑帖。包氏学识渊博，门生甚多，形成“包派”。“包派”更是大肆鼓吹尊碑之说。他们尊碑抑帖的理论影响甚远，至于清代后期以至今日，研究书法者多喜北碑。

［清］何凌汉 节录王羲之《与谢万书》 130.5×58cm纸本 湖南省图书馆藏

何绍基所处的正是这样一个文字考据学兴盛、大量金石碑文不断出土、碑学逐渐勃兴的时代。随着碑学理论逐步完善和影响迅速扩大，碑派书法创作也发展到一个繁荣的阶段。当时，无论是书法家，还是文字学、金石学家，他们在碑学书法上的有益尝试和刻意创作，都或多或少地左右着何绍基的书法审美取向。何氏又是一个极好交友的人，许多金石学家都与他有密切的交往。更何况阮元是何氏的授业恩师，阮元提出的尊碑之说，在很大程度上引导着何氏的书法艺术观。何氏与包世臣亦有交往，而且还亲得其教导，包氏的理论，也肯定会对年轻的何绍基产生影响。何绍基的书法就是在这种尊碑风尚盛行的社会历史环境中，逐渐走向成熟。

四、博学多识 笔耕不辍

在中国书法史上，何绍基属于那类具有丰厚文化底蕴的书家，学识渊博，诗文俱佳。晚清学者林昌彝（1803—？）在《何绍基小传》中尝称：“师内行出于天性，处家庭间，恂恂孝友，于学无所不窥，博涉辞书。于六经、子、史，皆有著述，尤精小学，旁及碑版文字，凡历朝掌故，无不了然于心。”⑤他对古文有极深的研究，尤其是他的诗，堪称一绝，有晚清“宋诗派”代表人物之誉。《清史稿》称他“诗类黄庭坚”，其实除黄庭坚外，他的诗更多取法苏东坡。在他的诗作中，不仅有多首表达了对苏轼的钦佩之情，而且有时作诗喜好步苏诗之韵⑥。他的诗整体看来有自己的风格，其诗作正如其自己所说的那样：“一切豪诞语、牢骚语、绮艳语、疵贬语，皆所不喜，亦不敢也。”从而，也使他的诗作始终保持着“温柔敦厚”的特色，即使看到了当时社会的阴暗面，对生民的疾苦多有同情，但在他的诗文中是不会出现那种对社会和现实富有批判力的词句的。有人将其归纳为：“平淡自然，意在自我；不名一体，富于变化；词采壮丽，气势雄伟。”⑦他所作文章，“文笔灵活，富于变化，语言质朴，明白晓畅。《使蜀奏稿》或叙或论，或分条陈述，或一气呵成，均剀切详明，令人折服。《汤母杨太淑人吟钗图记》侧重议论，说理透彻，语言明快，具有一种咄咄逼人的气势。《仲弟子毅哀辞》侧重抒情，一气呵成，音节短促，震人心弦，催人泪下”⑧。他所作文章也已为当世人所重，惜为其书名所掩。楹联数以千计，且句无雷同，各臻绝妙。其一生著作在经史方面有《惜道味斋经说》八卷、《史汉地理合证》若干卷、及与丁晏合撰的《山阳县志》二十一卷等。在文字学方面的著述有《说文段注驳正》《说文声读表》《说文声订》等。其他还有《何蝯叟日记》《东洲草堂文钞》《东洲草堂诗集》《玄女室杂记》《春陵倦忆录》等。因为学识渊博，再加上聪颖过人，故其字亦如其人一样，内涵极为丰富，久观益美。

［清］何绍基 临《张迁碑》 30.5×25cm×2 纸本 1860年 湖南省博物馆藏

何绍基“悬臂回腕法”

［清］何绍基 临《道因法师碑》（局部） 27.4×52.1cm×2 纸本 湖南省博物馆藏

笔耕不辍是何绍基在书法艺术上取得成功的重要原因。他曾在《跋张黑女墓志拓本》中题道：“余自得此碑（1825），旋观海于登州，既而旋楚，次年丙戌（1826）入都，丁亥（1827）游汴，复入都旋楚，戊子（1828）冬复入都，往返二万余里，是本无日不在箧中也。船窗行店，寂坐欣赏，所获多矣。”⑨这不仅表明了他对《张黑女墓志碑》的钟爱，同时也证明了他学习的勤奋。而他苦练书法，自少至老，不分寒暑，日课不辍。在给其姻亲李仲云的信中写道：“从未临《道因碑》，冬间忽发此兴，每日晨起临十纸，得百八十字，汗流肱背，真消寒妙法也！”⑩在《何绍基种竹日记》记叙着从道光二十七年六月至道光二十八年十二月间，即1847年6月至1848年12月，每天所经历或所做的主要事情。其中有关刻苦勤奋练字的记叙随处可见，如“午间写大字”、“午后写大字多”。就是在酷热的六、七月份，只要有时间，他都坚持，从未间断。如道光二十七年六月：“廿七日，早出门拜客。归，竟日热，写大字汗透。”“廿九日，早起，顺路拜客，到馆。巳正出，由厂肆归。热甚，写大字不能多。”等等。由此可见其在书法方面用功之深和勤奋的程度。直至晚年，他都始终保持着这种勤奋的精神。其孙何维朴在何绍基临《衡方碑》后跋道：“咸丰戊午（1858），先大父年六十，在济南乐源书院，始专习八分书。东京诸碑，次第临写，自立课程。庚申（1860年）归湘，主讲城南，隶课仍无间断，而于《礼器》、《张迁》两碑用功尤深，各临百通。此衡方碑书于壬戌（1862）十二月，乃临张迁百通后所临者，未及数本，次年正月即作岭南之游，七月始归，嗣后筋力渐衰，从游诸生日益众，校艺不遑，隶课亦因之少缀矣。”

何绍基在书法艺术上的成功，除了先天固有的天赋之外，更重要的是他后天的勤奋所致。科举上，他通过发奋努力，才于道光十六年（1836）考中进士，时年已三十有八。正是因为勤奋，才造就他博通经史，在诸经、《说文》、注疏、史志、考订之学诸方面的研究，颇具成就，成为诗书双绝的书家。当然，这与他仕途坎坷有关，促使他全身心投入。如果他仕途顺畅，官运亨通，那么他更多的作为也许就会如其父一样，是在政治上，而非书法艺术上。

［清］何绍基 节录韩愈《进学解》 67×131.5cm 纸本 湖南省博物馆藏释文：沉浸浓郁，含英咀华。作为文章，其书满家。上窥姚姒，浑浑无涯。周诰殷盘，佶屈聱牙。昌黎《进学解》语。蝯叟。钤印：何绍基印（朱） 子贞（白）

五、在探索中求变

受父亲何凌汉的影响，何绍基学书最初是由颜体入手。除了颜体楷书外，他对《争座位帖》用功尤深，不断临习，得益颇丰，形成了其早期风格，自称会试时“廷对策亦以颜法书之，为长文襄、阮文达两师相及程春海侍郎师所激赏”。但他并不因此满足，仍不断探索，试图有新的建树。年轻时随父宦游及屡次回湖南参加科举考试，20年间往返南北，所经之处，无不以访古拓碑为乐事，广泛交结倡导北碑的学者书家，遂转而喜好北碑。他学碑主张引篆、隶意趣入楷书，有诗句云：“肄书搜尽北朝碑，楷法原从隶法遗。”于是书体逐渐转变，并成为继阮元之后在坚持走碑学道路，不仅的理论上，而且在实践中不断努力进行探索的书家之一。

何绍基为在碑学书法上独树一帜，进行了多方面的创意尝试。不仅在金石碑文、各体书法上下功夫，就是在执笔方法和择笔用纸上，都别出心裁、十分讲究。其独到的书风与其特别的持笔方法有很重要的关系。他在跋《张玄墓志》时曾说：“每一临写，必回腕高悬，通身力到，方能成字，约不及半，汗浃衣襦也。”这种特殊的执笔方法就是“悬臂回腕法”，即高悬臂肘，臂与腕平，然后回腕，做到通身力到，腕平锋正。这种执笔运腕方法是不合人体生理的，因此十分吃力，每写一次字都要出一身汗。其优点是能使气力贯注于腕臂之间，可使精神处于高度集中，无其他杂念，笔锋完全垂直于纸面，是一种心到、眼到、手到的绝对的中锋态势。它保持了中锋入纸，又略带战掣，从而避免了一味平直光润的现象。由于他这种独特而艰难的书写姿势，手臂运动的方向、角度、压力特殊的方式和挥运幅度，使书法结构也体现出一种特定趣味。正如现代学者、书法家马叙伦（1885-1970）吟诗所赞：“近代书人何子贞，每成一字汗盈盈。须知控纵凭腰背，腕底千斤笔始精。”

这种“悬臂回腕法”执笔，从他的大部分书作中都能品味得出来，尤其是大幅作品。但他的小楷《黄庭内景玉经》册、行书《金陵杂述四十绝句》卷和绘画作品等，就无法想象是用“悬臂回腕法”所能为之的。这些书法的体势、绘画的用笔，与“悬臂回腕法”的着笔特征，没有共同之处。也就是说，上述的书画用笔中，无论如何也看不到“悬臂回腕法”的特有风格。不仅如此，而且从其各个时期大量的信札、日记来分析，也如同理。由此，可以认为，何绍基平时作书习画应有二种执笔法，一种是通常进行各体书法创作、临碑习字时使用的“悬臂回腕法”，另一种则是用于信札、日记、绘画及小体楷书、行草书的传统执笔法。

在择笔用纸上，何绍基平生多用长锋羊毫笔，它弹性不及其他毛笔，吸墨量多，且不易调停，但驾驭得法，写出来的字苍劲有力，无流滑之态，最能体现北碑那种古朴浑厚、铿锵有力的风貌。而在比较粗糙的纸上写字，则是他平生书法的另一种尝试。他写字不讲究纸质，遇纸而书，大量的书作使用的是白生宣纸。但在他的传世作品中，有不少是书写在毛边纸和比较粗糙的纸质上的。这些作品明显有一种涩味，且字越大涩味越浓。这很大程度上取决于纸，纸涩则墨涩，墨涩则字涩，这种涩味恰到好处地体现出北碑的气息。当然，在其他纸质上也能表现出这种“涩”趣，只是没有那么浓而已。他的这种在书法上“悬臂回腕法”与选笔择纸的习惯，使其书法具有生拙迟涩的金石意味。

何氏的这些持之以恒的创意追求，尤其是“悬臂回腕法”，因其用笔矫若游龙，翻腾跳跃，形成字体多变而又和谐，凝重而又空灵。用笔的力度、提按、使转、枯润，都极尽其变化统一，使他在碑学领域里，开辟出一条新路，并形成了自己独特的艺术风格。

［清］何绍基 箴园记 155.8×45.3cm×6 纸本 1865年 辽宁省博物馆藏钤印：何绍基印（朱） 子贞（白）

六、独到的各体书法

史说何绍基“书法初学颜真卿，遍临汉、魏各碑至百十通。运肘敛指，心摹手追，遂自成一家，世皆重之。”现代学者马宗霍（1897-1976）在《霋岳楼笔谈》中是这样评何绍基的：“道州早岁楷法宗兰台《道因碑》，行书宗鲁公《争座位帖》《裴将军帖》，骏发雄强，微少涵渟。中年极意北碑，尤得力《黑女志》，遂臻沉着之境。晚喜分篆，周金汉石无不临摹，融入行楷，乃自成家。”综观何绍基的书法艺术，此语极为中肯。这就是说，他是融帖学、碑学于一体的书家，而且书体技法全面，楷书、行草、隶书、篆书都各具特色。从而可知，其早期书法多为颜体，以后书体渐参入碑趣，于纵横欹斜中见规矩，恣肆中透秀逸之气。后期则多取篆、隶之意，这时的书法风貌独具，将行楷、隶书、篆书融为一体，字体浑厚雄重，独创一格。

1.力厚骨劲的楷书

何绍基在楷书方面，早年研习颜真卿书体，为其书体的形成，打下了坚实的基础。同时，他对欧阳通《道因碑》的喜爱，不亚于对颜书的迷恋，对《张黑女墓志》的偏好也是不争的事实，这便更有益于其楷书内涵的丰富。如楷书联“乘兴遣画沧州趣；济世宜引英俊人”，是在颜体中融入了欧字，书体雄健厚重，早期书作特征明显。而楷书八言联：“典册法书众英聚集；紫芝朱草太平机关”，气势宏伟，力能扛鼎，纯用颜体书风完成，已没有欧字的痕迹，是其壮年期的榜书力作。《郑海藏先生书法抉微》一书中评清人学颜体道：“钱南园得其体，伊墨卿得其理，何子贞得其意，翁常熟得其骨，刘石庵得其韵。”此论颇为精辟。何绍基所得的“意”即颜体的深蓄内涵。

在何绍基的楷书作品中，小楷《黄庭内景玉经册》可谓精心之作，写得极为遒美。结体中有较浓的颜书味，每一个字、每一笔画都能做到一丝不苟，从而可见其“书法无一笔不从横平竖直中来”。该册署年款为“癸卯”，即道光二十三年（1843），时年45岁，正值年富力强，精力旺盛，故而能写出如此精妙的小楷。同时代的杨翰于同治十一年壬申（1872）在这本《黄庭内景玉经册》上跋文评道：“何贞老书，专从颜清臣问津，数十年功力，溯源篆隶，入神化境，此册书《黄庭》，圆劲清浑，仍从琅琊上掩山阴，数千年书法于斯一振。如此小字，人间不能有第二本。”杨翰的这段跋语，十分精确地道出了此册书的艺术水平及其在书坛上的历史地位。同时，也说明了何绍基的楷书并非简单的楷书用笔，而是创造性的用篆、分的笔意去写楷书。

《霋岳楼笔谈》称何绍基：“小真书由《麻姑坛》入《黄庭》《乐毅论》，神和气厚，视刘文清之取姿养势者傥乎远矣。”他的楷书《小字麻姑山仙坛记》，功力深厚，亦是其楷书中的代表作。从何绍基传世的楷书作品来看，其结体横平竖直，整齐凝练，力厚骨劲，气苍韵遒，金石味极浓。这种书体风貌，是其青壮年接受碑学思想后，在对《道因碑》及《张黑女墓志》用心揣摩，得诸碑精髓所致。而他的楷书中那种藏锋行笔，笔道较圆的特点，则吸收了颜体的养分，遂将欧阳通与颜真卿熔于一炉。这样，便形成了其独具风貌的楷书体势。正如近代书画家曾熙（1861-1930）所述：“蝯叟从三代两汉包举无遗，取其精意入楷，其腕之空取《黑女》，力之厚取平原，锋之险取兰台，故能独有千古。”

2.沈雄峭拔的行草

常言道“书如其人”。在书法艺术中，最能体现书家个性的，莫过于行草书。何绍基的行草更是颇具特色，其以独到的性情、超强的包容性而广为书家称道。他的行草书代表了其书法的最高成就，亦使其书学的思想和理念在此得以充分展现。他没有承袭传统帖学老路，而是融北碑和帖学于一体。他宗颜真卿的《争座位帖》《祭侄稿》《裴将军诗》和李邕的《麓山寺碑》。以颜书为基础，融入秦汉篆隶和北魏碑刻的笔法，从形体、笔法等方面大胆突破而最终取得成功。即在行草方面，求得“老辣”“苍劲”的笔法和借助回腕法制造“生”的意趣，进而独创一格。其特点是用笔飞动腾跃，起伏跌宕，造成点画方圆交错，线条粗细相间，尤注重整体的章法布白，讲究字与字、行与行之间的关系，疏密错综有序，天然质朴。正如《清稗类钞》评论：“子贞太史工书，……行书尤于恣肆中见逸气，往往一行之中，忽而似壮士斗力，筋骨涌现；忽又如衔环勒马，意态超然，非精究四体熟谙八法，无以领其妙也。”

何绍基的传世墨迹中，行书最多，也最有特色，不仅书艺精湛，而且语句绝妙，是其诗文才学的显现。如行书七言联“室无长物堆黄卷；庭有清阴满绿萝”，是其自身的写照，此联在书法上得力于颜真卿，旁及欧阳询、李邕，并参以《张黑女》，体势遒劲，峻拔流动，将篆隶融会于行书之中，别具风格。又如他的行书节黄庭坚《跋与张载熙书卷后》轴，用笔洒脱自然，挺秀雄沈，有篆籀意。以其用笔老辣，履险如夷，当为其行书中的精品。何绍基到了中晚年，书法可谓达到炉火纯青的艺术境地。这卷行草《金陵杂述四十绝句》卷，作于同治甲子年（1864），时年66岁，正是何氏书法艺术的高峰时期。这些诗文，体现其丰富的学识。诗稿写得极为随意，无丝毫做作之习，这正是其行草书的真正风貌，真可谓独树一帜，冠绝一时。

3.古茂朴厚的隶书

清代书学诸家，几乎无不以擅隶为本。然多有偏失，或张扬个性，过于狂怪；或默守汉隶规矩，不敢越雷池一步。从史料可知，何绍基专习隶书时期大约是从60岁左右开始的。在济南乐源书院、长沙城南书院等期间里，不间断地遍临汉代名碑古本，尤以《张迁》《礼器》二碑用功最深，各临百通。就是外出途中，都将碑本揣在怀中，闲余拿出来研读。后来又临有《西狭颂》《乙瑛》《史晨》《曹全》《衡方》《石门颂》《华山》《武荣》诸碑，并有大量墨迹传世，为后学者留下了珍贵的墨宝。而这些超出常人的勤奋用功，弥补了学习隶书起步较晚的不足。何绍基通过综合清代各家隶书创作之长，写出了既有深厚的汉碑功底，又具有个性意趣的超逸多姿的新书体。他的隶书，无论是当时，还是后来，都得到了众多书家的称赞。近代书家谭泽闿评曰：“蝯叟致力于汉隶至勤，东京诸碑临写殆遍，六朝而后言八分，无能过者。”

何绍基隶书颇具深度和系统性，从其所临大量碑文来看，书体是自己的笔法，所具有的是汉隶的神韵，如隶书八言联：“天下文章莫大乎是；一时贤士皆从之游”，寓流动于平正，藏精巧于古拙，举重若轻，游刃有余，落笔洒脱，皆随意而自然，自有清雅之气。再看他的隶书节韩愈《进学解》语横批，婉和韵雅，古茂朴厚，运笔圆浑，洒脱空灵而又峻逸。其“颤笔”拙厚有趣，点画间笔断意连。章法上，虚实相间。曾熙评道：“本朝言分书，伊、邓并称。伊（秉绶）守一家，尚涵书卷之气。邓（石如）用偃笔，肉丰骨啬，转相橅效，习气滋甚。道州以不世出之才，出入周秦，但取神骨，驰骋两汉，和以天倪。当客历下，所临《礼器》《乙瑛》《曹全》诸碑，腕和韵雅，雍雍乎东汉之风度。及居长沙，临《张迁》百余通，《衡方》《礼器》《史晨》又数十通，皆以篆、隶入分，极晚之岁，草篆分行冶为一炉，神龙变化，不可测已，五岭入湘起九嶷，其灵气殆尽输之先生腕下矣。”

［清］何绍基 红树黄河七言联 129.5×32cm×2 纸本湖南省博物馆藏释文：红树雁声当夕起；黄河诗思共秋高。何绍基。钤印：何绍基印（朱） 子贞（白）

4.遒峻凝重的篆书

清乾嘉以来，在碑学发展过程中，最先接受学术界影响并投入临习汉碑实践的书家，大都与篆刻有缘，其中甚至还有以篆刻名世者。虽说这些“书家在篆书的笔法技巧、结体风格等艺术形式方面没有取得突破性进展，但他们篆书创作实践活动本身，对繁荣和提高篆书水平，促进碑派书法的全面发展，起到了不可忽视的作用。唐、宋以来篆书的衰落，除应用价值的削弱外，一个重要原因是文字学的式微和荒疏。对于宋代以后为数不多的写篆书者来说，在笔法不传、取资无门的同时，篆字结体不合六书、谬误丛生的情况更为明显。清代中期金石、文字学的复兴，从根本上改变了这种状况，从而为篆书书法的发展创造了一个正确和良好的风气基础。”

精通书法艺术各种体势的何绍基，在篆书方面亦有他独到之处。其早年对金石篆刻颇为嗜好，如同他曾学过绘画一样，也曾治过印，且下过功夫，只是不轻易作而已，所以在绘画、治印方面的传世作品极少。其在篆书方面取法更高古，所临过的金文不下20种，著名的有《毛公鼎》《宗周锺》《楚公锺》《叔邦父簠》《蔡簋》等。其篆书用笔苍劲，注重气韵，不以分布为工，而以圆润婉遒见长，笔墨古拙而有奇趣。字形不计工拙妍丑，而追求点画上遒峻凝重，使其错落参差的字形别有天地。并能将行书笔意纳入篆法，用笔方圆尖扁俱全，神融笔畅，雄健质朴。进而一改以往小篆以静为主的面貌，形成静中有动、动静结合的新体势。《霋岳楼笔谈》称何绍基的篆书：“所临三代鼎彝款识，皆自出机抒，兴至时遇纸则书，神融笔畅，妙绪环生，移其法以写小篆，遂尔天机洋溢，独得仙证。”何绍基临习三代、秦汉、六朝篆籀，不是一味地全盘照临，而是如同学隶临碑一样，“或取其神，或取其韵，或取其度，或取其势，或取其用笔，或取其行气，或取其结构分布，当其有所取，则临写时之精神，专注于某一端”。所写出的篆书，看不出是出自何体，但又总觉得有来历，这就是他采取“欲先分之以究其极，然后合之以汇其归”的方法，从而使他学古能入能出，最终在书法上达到立宗开派的目的。

何绍基对篆书创作是比较得心应手的。在其传世墨迹中，这类作品不仅数量多，而且品位高。体势上，他是大篆小篆都写；书写形式上，书联、屏条、横幅等都具备，如篆书七言联：“红树雁声当夕起；黄河诗思共秋高”。结构谨严，布局沈稳，用笔挥洒自如，且富有变化，颇具韵味。又如篆书节古文屏，书于同治丁卯年（1867），当时何绍基已是年近70岁高龄的人，其严谨的书风令人钦佩。该书屏将行书的气、隶书的势有机地糅入。方笔圆笔、粗笔细笔浑然一体，独具一格。而在凡能体现其风格的楷书、行书、草书及隶书作品中，均参有篆意，各种书体都呈现出古拙朴茂之趣，这也是他书法最具特色的一点。

（作者单位：湖南省博物馆）

责任编辑：郑寒白

［清］何绍基 节录庾信《三月三日华林园马射赋序》 126.3×31.5cm×4 纸本 1867年 湖南省博物馆藏释文：皇帝以上圣之姿，膺下武之运，通乾象之灵，启神明之德。夷典秩宗，见之三礼；夔为乐正，闻之九成。丁卯上巳日，蝯叟。钤印：何绍基印（朱） 子贞（白）

注释：

①④⑲㉑㉒㉖㉗马宗霍《书林藻鉴》卷第十二。

②《曾国藩全集·家书》。

③《何绍基诗文集》中《先妣廖夫人墓志》。

⑤转引自《何绍基论文集·附录》。

⑥何绍基步苏轼之韵的诗，仅收入《何绍基诗文集》的就达三四十首之多。

⑦《中国书法全集·何绍基》，2002年，河北教育出版社。

⑧《何绍基诗文集》（何书置《前言》），1992年，岳麓书社。

⑨⑩《何绍基诗文集》。

⑪《何绍基种竹日记》，1998年，上海书店出版社。

⑫《何绍基临衡方碑》，1996年，湖南美术出版社。

⑬《东洲草堂文钞》之《题旧临座位帖后》。

⑭《何绍基诗文集》诗钞卷二十《题〈张黑女志〉》。

⑮《东洲草堂金石跋》。

⑯马叙伦《论书》诗二十首。

⑰《何绍基种竹日记》之“序二”。

⑱《清史稿》卷四百八十六。

⑳㉔㉕马宗霍《霋岳楼笔谈》。

㉓刘恒《中国书法史·清代卷》，1999年，江苏教育出版社。