《牡丹亭》与《聊斋志异》中的婚恋故事比较

内容摘要：本文将一部戏曲和一部小说放在一起比较，主要是因为在不同的形式上有相同的内容。《牡丹亭》和《聊斋志异》中的婚恋故事有极大的相似性。恋情的发展都是在非现实的情况下，前者是通过梦以及人鬼来实现，而后者多是人与狐鬼精魅。两部作品都在很大程度上对“欲”和“色”进行了肯定和描写。并且，对女性的刻画笔墨尤其多，《牡丹亭》里杜丽娘一枝独秀，《聊斋志异》中众多女性色彩纷呈，她们的共同点是会主动寻求情感和欲望。通过挖掘这些共性，可以窥探到明末清初这一时期的风潮，引起人们对婚姻，对人性，对女性更多的思考。

关键词：梦幻 情 欲 女性

明末清初的许多作品无疑都呈现这样一个特点：将梦境搬上了现实的舞台，将内心的隐秘欲求一层层剥开袒露其外。男男女女对情对欲的渴望不再停留在羞耻的代名词上，而表现得更为大胆甚至疯狂。晚明时期的《牡丹亭》是这样，清初的《聊斋志异》亦是如此。在笔者看来，尽管汤显祖和蒲松龄用不同的形式来阐述“情”，但在本质的表达上如出一辙。现象总是反映本质的，当然，不同的现象也可以反映同样的本质。通过对《牡丹亭》和《聊斋志异》中恋情的分析，可以看到二者之间极大的相似性。梦幻的情节，超越生死的执着及对欲的露骨的展现，对女性主体的“偏爱”。透过这些相似性，回顾晚明到清初的相关作品，无疑有一股无形的浪潮在翻腾，只是是什么让潮水决堤，决堤的潮水又涌向了谁？

一.梦幻的情节

“晚明的作品中有一个新的重点，即‘缘情生幻’”。[1]《牡丹亭》中杜丽娘因游春而梦云雨，因梦而病，死后魂追柳生，共续梦中之缘。柳生因梦梅树下的美人而改名梦梅，机缘之下来到葬下丽娘的梅花庵，拾到美人自画像，整日对画痴唤美人，终于盼来佳人。整部剧由梦贯穿起来，因情而梦，因梦而病，因病而死，死而复生。相比《牡丹亭》，《聊斋志异》中婚恋篇章大多偏向于扑朔迷离的梦幻，除了人鬼恋、人狐恋外，还有人与其他异类的婚恋。其中情节与《牡丹亭》最相似的篇章要数《鲁公女》了，张生见鲁公女丰姿娟秀极意钦想，后女子暴卒，张生朝必香，食必祭，每酹而祝曰：“睹卿半面，长系梦魂……然生有约束，死无禁忌；九泉有灵，当姗姗而来，慰我倾慕。”[2]而后果如生想，鲁公女遇夜而来，与其欢好5年，投胎而去，相约15年后再续姻缘，再生后，女因张生面貌不符年纪泣涕而死，托梦张生询问缘由，后死而复生，相伴而终。可见，二者都是通过这种超现实的幻境来实现情的。当然不仅仅是这一篇，很多篇故事里，恋情的女主人公都是“幻”的化身，突然而来，缥缈而去，恋情不免带着神异的色彩。《莲香》中只要反复玩弄绣履，鬼女李氏就会现身。

弗洛伊德认为“梦是欲望的满足”[3]，人们有所希望，不能在现实中实现，故而寄托于梦境。杜丽娘的梦，张生与鬼女鲁公女的欢好都是源于内心的欲望，对情的渴求，更强烈的对欲的渴求。正如张生的剖白，生有约束死无禁忌。在超现实的梦幻里，他们才能找到属于自己的真正的“本我”，不用顾忌现实里的“自我”。梦是内心世界真实地再现，礼仪廉耻的规范，风俗的教化抑制不住主观意志的投射。非现实的世界是内心欲望实现的所在，抛开所有的束缚，隐秘的意识得以显现，潜藏的东西浮出水面。所以整个晚明到清初的一些作品里才存在那么多“梦”式的情节。汤显祖的“临川四梦”是最典型的代表，其中以《牡丹亭》为最。《画中人》中的郑琼枝和母亲共赏春色，春心动离魂赴爱约；《梦花酣》中的谢倩桃因画思春，想生梦生。在当时流传的这些人鬼恋情戏不在少数，那么观众作为受众对它的认可，在某种程度上也表明他们在心理层面建立起了一种“共鸣”的关系。当然不仅仅是在戏曲界，小说界也在这种影响下有了自己的创作，《聊斋志异》是当之无愧的代表，鲁迅称其“用传奇之法，而以志怪变幻之状，如在目前；又或易调改弦，别叙畸人异形，出于幻域，顿入人间”[4]。笔者甚至以为蒲松龄是《牡丹亭》的忠实粉丝，在其影响下激发了其创作灵感。

二.对情的执着还是对欲的渴望

“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生，生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”[5]在这样一场梦幻的戏曲里，“情”之一字似乎感人至深，《牡丹亭》的题词让很多人感慨杜与柳的情深，用《诗经》的语言来形容就是“死生挈阔，与子成悦。执子之手，与子偕老。”戏文在演唱的过程中必然掺杂了演员对戏文的感知，在传达给观众的时候，观众接收到的已经不是戏本里的《牡丹亭》了，而是舞台上的《牡丹亭》。演出毕竟与文字不一样，演出所要达到的效果便是观众的喝彩，一部爱情戏，没有比深情更能打动人了。也就是在舞台效应下，受众对情的感知超越了一切。然而在文本细读过程中，找不到情的发展，呈现给我们的只是少女的怀春，寻春。舞台演出在最大胆的地方必然有所保留，更不用说官府在这方面的把控极其严格。明末清初，朝廷多次下令禁毁“淫秽”的小说戏曲，康熙二年、二十六年，四十年、四十八年都曾下令禁毁。换言之，在表演过程中对于“欲”的表现必然是隐含的，因为这是在现实世界演出。在笔者看来，二人的情感是存在很大漏洞的，杜丽娘因为一个梦而恋上柳梦梅显然是不现实的，而柳梦梅因为一幅画像而爱上杜丽娘显然也不靠谱。当然文学创作有夸张和浪漫的色彩在里面，有意的着色渲染作者想要突出的部分也是理所当然。但透过文本看到的并不是“情不知所起”，这显然是有缘由的。在第十出《惊梦》中杜丽娘发出感慨“吾生于宦族，长在名门。年以及笄，不得早成佳配，诚为虚度青春，光阴如隙耳。”这个姑娘想嫁人了，但没有对象。

【山坡羊】没乱里春情难遣，蓦地里怀人幽怨。则为俺生小婵娟，拣名门一例、一例里神仙眷。甚良缘，把青春抛的远！俺的睡情谁见？则索因循腼腆。想幽梦谁边，和春光暗流传？迁延，这衷怀那处言！淹煎，泼残生，除问天！身子困乏了，且自隐几而眠。[6]

从她做梦前的这番怀想，以及对《关雎》的另一番解读，可见这位少女对情的深深渴望。渴望到做梦也想着这事儿。但是梦里，她与柳生没有诗词唱和，没有人生观价值观的交汇，而是直奔主题“小姐，咱爱杀你哩”，然后杜丽娘就跟这书生走了。而且是在明知道要干什么的情况下自愿，或者说欲拒还迎的走的。看第十出《惊梦》在《山桃红》这支曲子里对二人的具体描述。

【山桃红】则为你如花美眷，似水流年，是答儿闲寻遍。在幽闺自怜。小姐，和你那答儿讲话去。〔旦作含笑不行〕〔生作牵衣介〕〔旦低问〕那边去？〔生〕转过这芍药栏前，紧靠着湖山石边。〔旦低问〕秀才，去怎的？〔生低答〕和你把领扣松，衣带宽，袖梢儿揾着牙儿苫也，则待你忍耐温存一晌眠。〔旦作羞〕〔生前抱〕〔旦推介〕〔合〕是那处曾相见，相看俨然，早难道这好处相逢无一言？〔生强抱旦下〕

【山桃红】〔生、旦携手上〕〔生〕这一霎天留人便，草借花眠。小姐可好？〔旦低头介〕〔生〕则把云鬟点，红松翠偏。小姐休忘了啊，见了你紧相偎，慢厮连，恨不得肉儿般团成片也，逗的个日下胭脂雨上鲜。

这就完全是露骨的描写了。也无怪乎《才子牡丹亭》对其进行“情色”般的解读，还在乾隆年间遭到禁毁。对于上文所引《山坡羊》，书里做如此点评“‘没乱里’以下共十四句，只是贤文禁杀之注，又即天壤王郎一句。独于古今往来之中，写出聪明男女急色实情。”[7]一句“急色”点出了杜与柳的情感源泉，二人与其说是因梦结缘倒不如说因欲结合。在第三十九出《如杭》中提到“色身无坏”，标榜“人欲”的不可磨灭与天经地义，绝非礼教可以禁杀。“因色生情，因情见色”是明末清初诸多戏曲小说描绘的情感套路。整个“杜柳恋”完全是在“欲”的引导下才发展为情，才有了杜丽娘的死而复生。当然，从男主人公柳梦梅的角度来看，就不单单是“欲”了，“色”也是极其重要的一个因素，拾到画后，柳生对画中女子痴迷不已，第二十六出《玩真》将他的情态表露无遗，自此每日把玩对画呼喊“美人！美人！姐姐！姐姐！”

这种状态跟《聊斋》中大多男子如出一辙。连圣人都承认“饮食男女，人之所大欲存焉。”在婚恋故事长达三分之一的篇幅里，“急色”可以说是100%，几乎每一个婚恋故事里，都饱含着对色对欲的追求。《鲁公女》中，张生“归忆容华，极意钦想”，见到女子的美貌后，念念不忘不能自已。鲁公女就夜来相奔，遂共欢好。情感的发展非常迅速，以鬼的身份，抛却一切礼俗，就朝着最终的目的进发。《画壁》更是将这种渴求描绘到极致，男子看到画中女子就臆想万千，进入画中与女子欢好。《婴宁》中的王子服则到了一种痴病的地步。《聊斋》中几乎所有的婚恋故事都有这样的特点：女子十分美貌，男子等不及就要欢好。只有少量的两三篇如《青梅》不是如此。在《胡四姐》中，尚生在夜里独居“遐想”，忽然一女子就来了。这样的开头是《聊斋》婚恋故事的普遍概括了。这种开场，与杜丽娘游园惊梦没有实质的分别。差别只是怀想的主人公性别不一样。人欲的追求并无性别之分。在《聊斋》中，更多的是美色与欲望的联系，而不是情与欲的联系。“美色为诱发人内心产生吸引感觉的要素，因此她将‘色’与‘情’联结起来。而这种吸引的感觉又会反过来加深对美色的欣赏。”[8]笔者认为从《牡丹亭》到《聊斋志异》反映的是明末清初这一时代对“欲”的肯定与大胆的追求，对“美”的欣赏与渴望，这是天性的释放，是追求本真的自我。

三.女性的主动

女性成为绝对的主角，异于“非礼勿视，非礼勿听”的男女之大防，女子主动的思慕异性，是《牡丹亭》与《聊斋》的最大特色。在这些婚恋故事里，作者把女性从一贯的幕后推到了幕前。《牡丹亭》中对柳生的笔墨并不多，连容貌与性格都不分明，没有字句描绘。恋情的主导者归于杜丽娘，因为她春心动，才有了春梦，春病，才有了人鬼恋的可能。她是“欲”和“情”的发起者和承载者。《聊斋》虽然也写了男子的欲，但是对女子的刻画更为细致突出。她们是“美”的化身，尽管她们大多非人，但是“美”的吸引足够抵挡住对异类的恐惧。鲁公女“丰姿娟秀”，娇娜“娇波流惠”，婴宁拈梅花，容华绝代，聂小倩“妖艳尤绝”，胡四姐“荷粉露垂，杏花烟润，媚丽欲绝”。《牡丹亭》突出的是女性对美的自我欣赏，杜丽娘对镜自照，画自画像，游园时对花草无人欣赏的哀怨，映射出她内心世界对自我的欣赏，同时也要求得到别人的欣赏，尤其是异性的欣赏。相比而言，《聊斋》更多的是从男性的角度来发现女性的美。但是在情的主动性方面，女性达到了前所未有的主动，杜丽娘是最具有突破性的代表。她主动去寻找，但是她的寻找是隐形的，是不具备现实性的，所以这种突破也只不过是内心的遐想。杜丽娘想嫁人了，并未对父母言说，只敢在梦中肆意。最主要的原因当然是她从小所受到的教育不允许她做出这种“有辱门风，不知廉耻”的事情来，这是有伤风化的。更不要提她还有个把人束缚得紧的爹，连自家园子都没让女儿逛过，整日将其关在闺房里。此种情况下，杜丽娘没有勇气诉说，更没有勇气决裂。她处在一个父权和夫权的社会，没有独立的经济能力，没有社会地位和社会身份，只是作为依附者存在着，一旦脱离依附，生命将会终结。所以当恢复了人的身份之后，她需要回到现实世界，认回父母，婚姻必须被社会被家庭承认。《聊斋》则彻底抛却了这种现实性的根基，女性多是狐鬼或者精怪，她们的出现是在男子独居的时候突然降临，然后与男子过一段很随意的同居生活，不需要被承认，也不需要天长地久，合适就缠绵，不合适就分手，更符合现代人的生活态度。她们在男女关系上更多的是处于强势地位，她们的态度决定着关系的持久度。经济基础决定上层建筑对婚恋关系同样适用。花妖狐鬼通常具备超人的能力，不依附人生存，甚至大多数穷书生得依靠她们过活。在《聊斋》里，女性大多具备经营能力，掌管家庭生活。像素秋身怀绝技，阿纤十分勤劳，绩女善织布。故而，具备占有主动性的地位和可能。

当然明末清初，现实世界里，女子是否有这种觉醒的意识和争取自我的斗争，还并没有非常确切的根据。就拿主动性这一点来讲，从《牡丹亭》和《聊斋》来看，是不存在的。因为主动性必须是真实地自我的主动，且不说创作这些女性的是男性，赋予她们主动性的也是男性，在男性赋予的女性角色里，也就是在社会氛围下的男性观点中，女性在现实中依然不可能突破界限，所以他们在创作中幻想女性在不真实的世界里拥有主动性。

四.结语

《牡丹亭》和《聊斋》带给了读者关于那一时代很独特新奇的感受，两者之间尽管有很大的不同，但抽丝剥茧，去伪存真，排开形式，它的的确确反映着明末清初的时代风潮。对人的肯定，对情对欲的真实追求。这两部作品揭示了当时的一个流行的创作模式：恋情的载体是梦幻，恋情的根源是色欲，恋情的主体是女性。那么整个时代好像是朦胧的掩映在雾中的海市蜃楼一样的场景。理论界提出了新的观点，文学界做出了相应的反应，狂潮自然而然就兴起了。时代总是一步步发展着的，现实的变化总会引起思想的变化。明末出现了一批思想革新者，像“异端之尤”李贽就提出“士贵为己，务自适”的个性解放之观，他还提倡男女平等，婚姻自由“人有男女则可，谓见有男女岂可乎？谓见有长短则可，谓男子之见尽长，女人之见尽短，又岂可乎？”（《焚书·答以女人学道为见短书》）不仅仅是他，王守仁的弟子泰州学派的创始人王艮也肯定人欲肯定个性的释放，而汤显祖的师傅罗汝芳恰恰是泰州学派的人。在这种思想的熏陶下，他的作品自然带有反对礼教束缚，解放个性，肯定人欲的色彩。只是这种影响在男性身上有很明显的痕迹，女性却不尽然。

参考文献

[1]李惠仪，蔡碧野译.晚明时刻[M].徐永明，陈靝沅.英语世界的汤显祖研究论著选择.杭州：浙江古籍出版社.2013年，第30-31页

[2]蒲松龄.《聊斋志异》[M].山东：齐鲁书社，2009年4月.第115-117页

[3]西格蒙德·弗洛伊德，孙名之译.[M].上海：商务印书馆，1996年

[4]鲁迅.《鲁迅全集第九卷》[M].北京：人民文学出版社，1998年

[5][6]汤显祖著，王思任评[M].江苏：凤凰出版社，2011年第1页、26-27页

[7]汤显祖撰，吴震生、程琼评[M]台湾：学生书局出版社，2004年4月，第121页

[8]华玮.《牡丹》能有多危险[M]//徐永明，陈靝沅.英语世界的汤显祖研究论著选择.杭州：浙江古籍出版社.2013年，第231-233页

本文为华侨大学研究生科研项目。

（作者介绍：夏二姣，华侨大学文学院硕士研究生，主要研究方向：古代文学）