土族民间舞蹈“召央舞”

鲁占奎

近百年来，从民俗学、社会学、历史学、语言学、人类学等诸多研究领域，有关专家、学者对于土族给予了更多的关注和研究，也取得了丰硕的研究成果。但对于土族民间传统舞蹈的研究，大凡都以“安召舞”盖之，一直以来将土族传统舞蹈“召央舞”都以非土族舞蹈称谓的安召舞替代，因而在研究上混淆是非，认识上存在误区。土族传统舞蹈在土族民间称之为“召央”，它是表现土族人劳动、生活、情感、信仰的一种综合性舞蹈艺术，从不同的侧面和角度反映和表现土族在一定时期内的政治、经济、文化、宗教以及民族心理状态，是研究土族历史文化和社会生活的“活化石”。

一、问题的提出

作为土族民间传统舞蹈的杰出代表召央舞，自土族这个民族共同体形成以来，伴随着社会的发展、时代的进步和土族社会的演变，几百年来几乎贯穿于土族社会生活的方方面面，对人们的精神文化、宗教信仰、民俗活动、民族和谐等产生了重大影响。然而这一弥足珍贵的土族传统舞蹈召央舞，长期以来却被一些资料和有关研究者，甚至一些文艺作品都错误地冠以安召舞称之，且一直名正言顺地延续到今日，这是一种错误的认识和不正确的提法，我们理应给予正视和纠正。

1、召央舞

“召央”，土族也称“仟交日”，亦称 “召央西日革”，“西日革”，土族意为“转”，当地汉族则称之为“圈圈舞”。土族在历史上由于长期使用藏文，深受藏文化影响较深，这里的“召央”土语没有确切的意义，按藏语“召”，意为“走”，“央”，意为“转”，连起来就是“一边跳舞，一边转圈”的意思。有土族居住的地方就有召央舞，逢年过节，婚礼节庆，丰收喜悦，宗教活动等时，土族人就会跳起召央舞。邢海珍《土族“安召”舞的艺术特征及其功能探析》中说，“每当欢度佳节、庆祝丰收和进行婚礼时，土族男女老少身穿鲜艳的土族服装，聚集到庭院里或打麦场上，男女排成一圆圈，没有刻意的化装更无乐器的伴奏，却由一位能歌善舞的高手领唱领舞，后面的人随之伴歌伴舞，一唱众和，有时一问众答，有时一问一答，气氛和谐而热烈。”确切说这里邢文所说的“安召舞”就是土族“召央舞”，这正好说明了土族召央舞表演的性质、时间和形式。在土族民间，召央舞有几个重要的盛大的表演节点：一是正月十五的元宵之夜，土族人早早地给家庙、灶神、门神点灯煨桑之后，便在自家门前放上七堆火，届时男女老少跳火辟邪，以示开春交好运，家道兴盛，这是土族火神崇拜的遗痕，明显带有游牧民族的风俗。最后将零星的七堆火集中在一起，围着火堆跳召央舞，接着相邻几家的大人小孩全部集中在某一家门口，一起围着篝火跳召央舞，一直到夜深人静;二是土族婚礼中，召央舞更是将婚礼的热闹气氛推向了极致，尤其是当送亲队伍到达新郎家门口时，早早等候在门口的人们，在大门口的八仙长条桌上放上锟锅、什赞巴等食品，全村妇女围着桌子跳起召央舞，迎接送亲队伍的到来;三是每遇盛大的宗教活动、庆丰收等重大喜事时，人们身着盛装围着院中的煨桑台或场院里的篝火跳召央舞蹈。

可以说在土族生机旺盛的民俗文化滋养下，召央舞依据使用场所的不同有了诸如“祭祀安召”、“节庆安召”、“婚宴安召”等类型。它是土族人民歌颂人畜两旺，五谷丰登，祝愿吉祥如意的无伴奏圆圈歌舞，也是集诗、歌、舞为一体的宗教祭祀和娱乐形式，它是土族最古老、最具代表性的一种民间传统舞蹈。

2、安召舞

现今有关专家、学者所谓的土族安召舞是以《安召索罗罗》这个土族地区新创的产生于七八十年代的一种藏化舶来舞曲“毛尔热”，并以流行于互助土族地区的汉族社火中的唱曲《强强什则》为依据，将其移植于土族传统舞蹈中，并错误地称之“安召舞”的结果。

上世纪七八十年代，在互助五十地区流行“阿瓦人民唱新歌”、“北京的金山上”等一系列民族团结的歌曲，与其同时也兴起了一股学跳“毛尔热”之风。五十乡甘滩村的藏族、柳家村的土族等，创造性地在当时流行的汉族歌曲中加入“安召索罗罗”这样一种藏语衬词（安，藏语转，“安”为歌头的呼应发语词，召，藏语走），并与其结合，形成以“安召索罗罗……”为开头的纯用汉语演唱形式的舞蹈叫“毛尔热”，在土乡大地上一时流行开来。

另外，互助五十乡的柳家村、甘滩村等，都是一个汉、藏、土杂居的村庄，每年正月十一至十五期间，这里的汉族都要举行盛大的跳社火活动，跳的社火与其他地区的社火基本一致，有官老爷、耍龙、狮子、太平鼓、罗汉、秧歌、大哑巴、胖婆娘、傻公子等等，唯一不同的是，这里的社火中有一对夫妻装扮的庄稼人，穿着华热藏族服饰，赶着犁牛播散羊粪蛋，他俩一边播种一边相互调情，唱着：“天上圆来什么圆？强强索呀塞拉强呀，天上圆来月亮圆那。地上圆来什么圆？强强索呀塞拉强呀，地上圆来场院圆，强强索呀塞拉强呀……”他们一问一答，唱曲全用汉语演唱，相互调情取悦，较为低俗，表现一种男欢女爱。就土族而言，传统唱曲没有用汉语演唱的，低俗化的东西土族也是排斥的。从前两句唱词来看，这也刚好说明了社火队伍在场院（大麦场）里围成圈表演的情景。又如“‘轮子秋’儿当中旋，土族儿女扎一圈”，这纯粹是后来的文人墨客创作的，并强加于这一 “强强什则”的唱曲上。土族人是绝对不跳社火的，甚至汉族社火队要经过土族村落，在距离土族村落百里之外时，绝对禁止敲锣打鼓的，要绕道而行，违背土族人的这条禁令，重者有发生武斗的可能。因此，我们可以肯定的是，土族民间舞蹈召央舞中根本没有《强强什则》和《安召索罗罗》这样的唱曲，由此可见，土族民间传统舞蹈绝非称安召，它是有研究者在没有深入细致的研究土族舞蹈渊源的基础上，错误地将此定名为安召舞，以至使这一舞蹈一错再错地延续了下来。

令人费解的是，有研究者都将土族婚礼歌中的《唐德格玛》《兴马罗》《尖尖玛什则》《拉热拉毛》《召因格阿热什则》等曲目与土族的舞蹈混淆，张冠李戴，并将其归入所谓的土族安召舞曲调中。需要说明的是，土族婚礼歌与土族传统舞蹈的曲调是两个截然不同的唱曲，土族传统舞蹈召央舞曲调单一，基本都以“召——召央——召呀赛央赛或召——召央——召呀赛赛央赛”为主要曲调，在内容上只是添加了不同的唱词而已。召央舞是土族民间舞蹈之源，是土族民间舞蹈的重要组成部分，自古以来，其曲调虽然单一，但其夸大、优美的赞词和知识性、叙事性很强并独具风格的唱词丰富着一代又一代土族人民的文化生活。邢海珍《土族“安召”舞的艺术特征及其功能探析》对土族的民间舞蹈作为研究对象，运用民俗学、艺术学的相关理论和方法对土族民间舞蹈“召央”（邢文称之为“安召”）的艺术特征做了阐释并对其功能分别从宗教、社会等方面进行了探析。

笔者以为，土族召央舞之所以一直称之为安召舞，这是因为最初研究土族文化的学者没能真正深入到土族社会生活，以及由于他们在语言等诸多方面的局限性未能真正了解土族文化内涵所致，以至于将互助汉藏（华热）杂居地区汉族社火中的“强强什则”和上世纪七八十年代兴起于土族地区一种土族称之为“毛尔热”的新式舞蹈“安召索罗罗”混淆，将这种新式舞蹈和华热地区汉族社会中的唱词牵强附会地转嫁于土族舞蹈上的结果，故而称之为“安召舞”了，后来的研究者以及有些本民族学者，也一直没能对此引起足够的重视，而一直顺理成章地沿用到现在。

二、土族召央舞产生的渊源

召央舞主要源于人们的“本能冲动”和“自我表现”的宗教意识。在互助县土族地区，召央舞的起源与产生有很多种说法，民间流传最为广泛的说法是：远古时代，土族金子般的莽原上，有个叫王蟒的妖怪作恶多端，生灵尽遭厄运，人们束手无策，这时一位聪明的阿姑想出了一条降服王蟒的妙计，她带领众姐妹身着五颜六色的七彩衣，身套寒光闪闪的铁环，跳着转着，转着唱着，舞向王蟒。凶恶的王蟒陶醉在姑娘优美的歌舞里，扬起脑袋，一动不动，勇敢、机智的阿姑，说声“枉拉（套、绑之意）”！说时迟那时快，千万支寒光闪闪的铁环，紧紧套在王蟒的脖子上。就这样消灭了王蟒，百姓们安居乐业，从此土族“召央舞”代代流传在土乡大地上。

1、召央舞产生的宗教渊源

土族崇拜大自然，信奉万物有灵，土族全民信仰原始自然宗教、萨满教、藏传佛教和从汉地直接传入的神诋如供奉龙王、娘娘、神轿，以及其他一些道教等教派，其中深受宗教影响最深、最典型和代表性的传统舞蹈就是召央舞了。原始自然宗教等在土族地区的广泛流传是召央舞产生的宗教渊源。上述姑娘拿铁环制服妖魔王蟒的舞蹈动作，深受萨满巫师作法动作节律的影响，其动作基本与土族法师手持单面羊皮鼓起舞的“舞”相接近，可以说是萨满教祈舞的直接转变。所以，土族人对美好人生、年景丰收、山村兴旺的憧憬与期盼都寄托在祭祀之中。土族人能够得以表达虔诚的形式，即为祭祀舞蹈召央舞。土族人民每当春播秋收、喜庆节日时，都要围着篝火，或围着院中中宫，跳起召央舞，这既有娱乐性又带有祭祀舞的古风性质，远古时土族先民出征前或凯旋而归时，人们在广阔的大草原上围着篝火跳舞，祈求旗开得胜，欢庆凯旋而归。因此，召央舞中所蕴含着土族的宗教祭祀仪式，保留其先民古朴的原始风貌，为我们展现了这个民族所特有的民族审美心理和文化个性。土族先民在长期的游牧劳作、迁徙征战中，创造了许多富于民族特色的歌舞，召央舞就是在土族历史长河中沉淀下的艺术奇葩。在胜利、丰收、婚礼等庆典上，土族先民们围着部落的毡帐或夜幕下猩红的篝火，把酒起舞……就这样从远古翩跹而来，渐渐形成了“召央舞”的舞蹈形式。召央舞中，宗教构成了一条贯穿始终的民族生命的脉络。虔诚的宗教信仰与情感心理加之日常繁重的体力劳动与生活习惯，形成了土族召央舞的基本体态特征，并发展成为一整套的动律风格系统。

2、召央舞产生的历史渊源

对于土族民间舞蹈的产生、传承与发展来说，起决定性作用的不仅是其现在所存在着的自然环境，而最主要的是历史渊源。要探究形成土族舞蹈召央舞体态特征更为本质的原因，更要追寻土族的历史。土族在历史上是一个身处高山与草原上的游牧和农耕民族，有着强悍的体魄与坚忍不拔的民族性格。在长期的征服与被征服的过程中，土族先民抓到俘虏或围困敌人和猎物时，往往众人手举刀剑，骑马围着被困的敌人呐喊奔跑，以其壮威壮胆，或炫耀胜利果实，或祈求太平，这种常年征战掠夺的心理和对恐惧和保佑的宗教需求相结合，形成了土族先民独有的历史文化背景。尽管青藏高原的自然环境给当地人民的生存繁衍带来了诸多艰难，但是世代生息于此的土族人民以其勤劳与智慧，几百年的历史发展进程中他们与羌、吐谷浑、吐蕃、蒙古族等民族的文化相融合，创作了独具特色的悠久的民族文化，并将先民的民族舞蹈一尘不染地保留了下来。土族长期斡旋与羌、吐蕃、蒙古族等民族之间创造了灿烂的古代文明，并与吐谷浑、蒙、汉、藏等民族融合而形成了一个新的民族——土族，土族在自然和社会的严酷斗争中，逐渐由游牧民族转型为定居农耕民族，并遗留有很多少数民族羌、蒙、吐谷浑等古代民族的民族遗风。召央舞也在这个时期由原先带有明显祭祀色彩和军事色彩的仪式逐渐变异并成型，逐渐形成土族独有的民间舞蹈形式。召央舞是这一舞蹈转型的最好例证。他们在游牧、迁移、定居等过程中将许多的民族传统文化传承至青海高原地区，并遗留下来，土族人因此将先祖的这些文化得以继承和发展，并与当地的一些其他民族的文化融为一体，形成了一种多元民族文化。

从军事、狩猎、游牧、农耕等不同的历史和民族文化传统衍生出来的召央舞，可以说是对土族历史文化发展和民族精神目标与价值的认可，并在这种认可后，用召央舞来强调并强化这种精神。于是土族也就在这种力量的凝聚下团结、强大。因此，建立在一个民族深厚的历史文化基础上的召央舞必然被本民族的人们认同与喜爱。作为一种精神的产物，召央舞拥有强大的民族凝聚力，把民族的心紧紧联系在一起。可见，召央舞不是一个偶然现象，它是土族历史发展和民族文化融合发展的产物，是旨在祭祀、自娱并与它的历史与生长环境融为一体的舞蹈形式。

3、召央舞产生的地域渊源

历史上，土族先民由于所处的地理位置偏僻、闭塞，使得生活在这里的土族人，世代几乎过着闲云野鹤般类似“采菊东篱下，悠然见南山”式的“世外桃园”般的生活，他们“鸡犬之声相闻，老死不相往来”的生活格调和氛围，造就了土族人将先民的文化得以保留的机缘，尤其是原始的传统文化便不可避免地席卷了土族大地，无处不在，表现土族先民重要民族文化符号的召央舞理所当然地成为土族重要的舞蹈形式。他们的生活方式和文化性质保留着古老游牧民族的古朴遗风，而土族召央舞正是这种遗风最为显著的体现。他们随时随地想回归自然，跟大自然和声，情不自禁地唱出心中的赞歌，跳出欢乐的召央舞。它就是在这一环境下产生、发展，成为土族人为追求自由生活的一种本性。是他们超越自然、走向社会，提高思想认识和审美功能的一种工具。它对于土族人生产生活、民族精神的陶铸和推进社会和谐发展均发挥着不可替代的功能和作用。

在漫长的历史岁月里，土族人民创造了丰富灿烂的物质财富与精神文明。在土族民间传承下来的舞蹈艺术中，召央舞就是其中的奇葩。1973年秋，在青海古墓葬中出土的舞蹈纹彩陶盆，使我们看到了远古舞人的形象。距今约有5000年。陶盆上所绘的舞人，头侧有发辫似的头饰，衣着下侧有尖状尾饰，五人一组，携手而舞，这幅“舞人图”给舞蹈界带来许多启示和联想。1995年，青海马家窑文化遗址又出土了一件舞蹈纹彩陶盆，其内壁上绘有两组舞人图，分别为11人和13人，舞人手拉手，身着裙装，舞蹈形象质朴。史料证明，史前的青海是羌人活动最为活跃和频繁的地区，而土族先民又与羌族有着密不可分的关系，土族也是南丝绸之路上的主要民族之一，因此，青海出土的这些彩陶足以证明，土族召央舞产生的社会背景和地域环境。

三、召央舞的基本内容

召央舞与土族先民在游牧、农耕时的祭祀仪式和出外劳作等有着密不可分的关联，同时这也说明自古以来土族对自然万物的热爱和对生息大地的呵护，这些在召央舞的基本内容中表现得淋漓尽致。

1、表现祈福祝愿的民族情感

每当欢度佳节、庆祝丰收和举行婚礼时，土族人都会围着家中的中宫或打麦场或巷道里燃起篝火，老少皆着盛装，按男在前女在后的顺序围火堆成圈，由一人领唱，众人唱和，翩翩起舞，载歌载舞，跳起欢乐的召央舞，呈现出一片自然、庄重、喜庆、祥和的景象。他们舞步轻盈优美，风格独特。起舞时，为首二人载歌载舞，领唱歌词，随后众人合唱共舞。舞蹈时先向下弯腰，两臂左右摆动数次，然后跳高一步向右转一圈。在转圈时两臂举上，通过双翼般的手臂，表现飞翔的意境，使舞蹈柔美、轻盈，舞姿造型中，不论双臂在头上、在身侧、或一前一后的哪一种姿态，手腕都在静止的同时向下折腕。尤其那些身着五彩花袖衫的土族妇女，将双臂舞动起来，好似无数的彩虹在空中舞动，一片绚烂。可以看出，召央舞中蕴涵着一种祝福之声、祈祷之音、力量之美，表现出一种民族内在的精神活力，充沛着血性与健壮的激越形态，表现着这个民族的积极进取的热情奔放的性格。“敕勒川，阴山下。天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草地见牛羊。”这首《敕勒歌》来自一千四五百年前鲜卑语的古歌，体现出土族先民结队而舞驰骋大草原，以蓝天为帐篷，以绿野为毡毯的豪迈气概。生活在一望无际的草原上，土族先民们心胸开阔、坦荡、感情质朴、豪放。他们长期的放牧与狩猎生活，练就了强悍、矫健的体魄和桀骜不驯、勇往直前的性格。在召央舞中，洋溢着来自大自然的的勃勃生机，是豪放与自信的“天之骄子”的形象。

2、表现敬畏自然的美好心态

召央舞的音乐欢快流畅、曲调高亢，速度平稳。跳召央舞时边歌边舞，歌舞结合，舞姿古朴且优美、平稳，蕴涵着丰富的艺术情趣。从唱词来看， 歌词淳朴、生动，涉及广泛，反映庆贺丰年以及送旧迎新、赞颂祝福、祈求吉祥如意、五谷丰登、人畜兴旺等;从曲调来看，大多数是三拍子的节奏。曲体上下结构明显，有时少量出现装饰音，在曲调中起着华彩作用，民族风味更加浓郁。召央舞的这些特征不仅反映出土族歌舞音乐独树一帜的特点，而且更能说明召央舞有着祭祀仪式舞蹈的庄重和严谨性，主要表达的是对天地神的敬畏，赞颂祝福，祈求吉祥。丰收时节所唱多以庆丰收、谢神佑、向往美好生活为主，都洋溢着浓郁的民族特色。因此，可以说召央舞成全了土族人的精神释放和自我体现，召央舞不光是一种祈求和庆祝五谷丰登的歌舞表演形式，而更是表达一种对美好生活的向往。舞蹈动作是：先向下弯腰，两臂左右摆动数次，然后高跳一步向右转一圈，转圈时两臂上举，转圈完毕时仍然弯腰，并伸出双手，除拇指之外的其他四指圈起，而拇指伸出指尖向上，做一个类似于表扬人很棒时所做的动作，但土族的这一动作是双手都伸出去。召央舞音乐欢快流畅、曲调高亢，速度平稳，舞蹈乐曲为3 / 4拍，也有2 / 4拍。转召央舞时不管是怎样的唱词其众人合唱的调子基本都以“召——召央——召呀赛央赛”曲调为主。

闻一多先生认为舞蹈是“生命情调最直接、最实质、最强烈、最尖锐、最单纯而又最充足的表现”，也是“一切艺术中最大综合性的艺术”。作为土族最古老的民间传统舞蹈，召央舞是一种祭祀性、自娱性和群众性很强的舞蹈，在长期的传承和演变过程中，逐渐形成了自己独具特色的文化结构，成为土族民间艺术表现形式的集中体现。

3、表现和谐的天人合一思想

土族信奉萨满教和藏传佛教，在其思想影响下土族人逐渐形成了万物有灵、灵魂不灭等生命观念，从侧面反映了土族人复杂的民族信仰。先期土族召央舞都是围绕篝火或围绕庭院中供有煨桑台的“中宫”起舞，明显看出土族人对日、月神的崇拜。由此可见，召央舞其实就是一种对天神、月神或对火神的崇拜而形成的一种祭祀舞蹈。在土族人的心目中，天地神是世间万物的主宰，它是至高无上的，而火是吉祥的象征，能驱邪祛魔。围绕着这些信仰和崇拜形成了一系列对天祈愿、祭祀的仪式，而这种仪式刚好说明了土族对自然万物的认识规律，召央舞则是这一信仰和认识的活体再现，充分体现土族天人合一、自然和谐统一的思想。土族召央舞是传承其民族哲学思想的重要载体，反映着土族先民对宇宙、自然的朴素直观的认识和解释，蕴含着土族早期哲学、宗教、伦理以及整个认识世界的价值体系。

四、召央舞的基本特征

召央舞作为土族民族心理的一种延续，在社会生活的各个方面与社会心态中扮演着重要角色，比如他们对丰收的祈求、对神的膜拜、驱魔除疫和庆祝胜利等等。可以想到，这种心理所体现出来的深层结构是生命力的结构，是土族人对自身生命意识的一种思维，或者说是一种对生命力的自我表现形式。只有当彼此在相互的情绪和狂劲的节奏中舞动时，才真正意识到自身的存在价值。当这种心态脱离了其原始功利性而逐渐转化为一种精神的释放和对生命的炫耀时，并且具有一定的规模而且能够反映一个地域和民族的风貌时，便生成了“召央舞”的概念。直到今天，土族人的本性在召央舞中保留得最鲜明、最完整，甚至制约、影响和支配着他们的生活。正因为如此，召央舞在产生发展过程中，在约定俗成的人文环境中，成为具有鲜明个性的文化体系，便形成了一是仪式性召央舞：这是和宗教信仰风俗相关，以祭祀礼仪为中心的仪式舞蹈。其特点是在祭祀活动中边供拜，边吃喝，边歌舞，场面充满虔诚、炽热、欢腾的气氛。二是节庆性召央舞：召央舞具有鲜明的群众性、社会性与风俗性，紧紧地裹缠在土族城乡（尤其在农村）日常生活礼仪、节日、喜庆和宗教祭祀等活动中，具有风格多样的特点。三是婚礼性召央舞：土族至今婚娶时保持歌舞共贺习俗，而且流传地域甚广。结婚时，饮酒作乐，歌舞达旦，沿袭着这类古风的传统。由此我们可以认为，召央舞在发展过程中具有如下主要显著特征。

1、祭祀性与宗教性特征

土族全民信仰原始自然宗教萨满教，“召央舞”最初的根源可以说是来自于萨满教中的“巫术”行为。古代土族先民对于征服自然界的强烈愿望，因缺乏手段而难以实现时因恐惧或无能为力便寄希望于一些祭祀性的“巫术”仪式了，“桑林中，崖壁下，或面向着咆哮奔腾的宽江长河，或围绕在柴芯的烈焰四周。火把的闪光映照出崖壁上的若隐若现的神秘画像，击石的铿锵伴随着鼎沸的呐喊欢唱;头饰彩羽，身披兽皮的人们……从日出跳到日落，从黄昏舞到晨曦。”①土族人深信“巫”可以超越现实，沟通神灵，甚至那些擅长以舞娱神、敬神的巫本身就是神的化身。土族召央舞围着篝火而群舞，是一种群体性求天神或寄希望于神灵或图腾的祭祀性的仪式或娱神舞蹈，于是土族用于祭祀仪式的召央舞应运而生，使其成为召央舞发展的根本并流传至今。

2、群体性与传承性特征

召央舞作为土族的一种民间舞蹈，在土族地区民间源远流传，具有广泛的人民性和群众性。《辞海》对民间舞蹈是这样定义的：“在人民群众中广泛流传，具有鲜明的民族风格和地方特色的传统舞蹈形式。”现代的民间舞研究者将民间舞概括为：“一个民族或地区的物质文明与精神文明发展的过程中，由群众集体创作，又在群众中进行传承，而且仍在流传的舞蹈形式，他具有鲜明的地域与民族特点，既表现了一定历史时期经济条件下的文化背景，又随着社会生活的发展而注入新的成分。”从土族地区流行的召央舞我们可以看出，它的产生和传承既带有浓厚的古代民族祭祀性仪式，又带有群体性的娱乐，“群体”在召央舞的传承过程中起着重要作用。召央舞的“广泛流传”是在“土族群体”中直接进行的，它的产生与传承载体与其他形式的舞蹈一样是“人”，但不是单个的“人”，而是“群体”。这一特点可以追溯到初民的原始舞蹈，比如“狩猎舞”。如果说原始的狩猎舞蹈，是因为人对抗自然能力薄弱的缘故，“群起而舞之”，是一种生命不屈的表现，那么，今天土族“召央舞”形成的鲜明风格和浓郁的地方特色，正体现了群体在召央舞产生与传承中所发挥的不可磨灭的作用。如今土族人跳“召央舞”，不仅仅是为了祭祀神灵，更是为了某种心理情感上的愉悦而快乐的舞蹈。这是召央舞实现群体自娱的基本目的。因此，土族人是以跳召央舞来达到祭祀神灵、丰富农闲生活和对幸福生活的渴望，它在土族人生活中的地位和作用显而易见。因此，召央舞产生至今能够始终保持着它独特的民族生命意识和群体意识，并在现代继续传承和发展。

3、独特性与多元性特征

土族是一个善于汲取其他民族文化的民族，在长期的生产、生活中，保留本民族文化之魂的同时，与周边各民族相互融合，取长补短，成为以本民族文化为主体汲取其他民族优秀文化而形成了独具土族特色的多元民族文化现象。诸如土族地区广泛接受汉族的春节、元宵节等民俗活动，并将其作为土族本民族民俗文化活动的重要组成部分，无形中也为召央舞营造了特定的环境和气氛，并为“召央舞”提供了传承发展的契机。召央舞在发展过程中不断汲取其他民族文化的同时不断地演变和变革，在汲取释、道以及其他文化思想的基础上形成了土族独特的多元传统民族文化构架。召央舞就是在这片先天土壤里孕育、成长的土族民族文化现象。这种相互认同和融合的过程，对“召央舞”的发展产生了极大的影响，但在发展过程中召央舞始终保持他独一无二的独特性的同时，如今在召央舞中既有了汉化的歌词演唱，也有藏化的歌词演唱，正是在这样一种演变、变革、认同的过程中召央舞找到了自身的存在价值，形成了自身的生命和文化结构，不断革新和发展中保持本民族的独特性和多元民族文化融合成为“召央舞”传承悠久的必要条件。

总之，召央舞有着自身发展的历史规律，演进轨迹和表演系统，是不以个人意志为转移的。在社会发展中它有自身的地位和作用，它是土族人民群众拥有的文化财产的重要组成部分。在土族历史的长河中，召央舞不断传承和发展，汲取新的文化养分，出新出彩。召央舞作为土族的一个深邃文化载体，它将土族的传统生活方式中的文化特征以律动、歌唱、形象、动态的方式保存下来，独具民族民间文化魅力。而今，土族传统召央舞之所以能够保持原生态符号：其一：土族是一个古老而具有深厚历史文化底蕴的民族;其二：土族是一个有语言没文字的民族;其三：土族是一个原始文化痕迹留存相对较完整的民族。上述三点奠定了土族人是通过原生的“体态符号”——“召央舞”来表现本民族的生活经历的民族。通过舞蹈的表现，繁衍出本民族的社会背景和历史文化。对于土族这个没有文字、只有语言的民族而言，以召央舞等方式来传承民族历史文化非常必要。这类艺术表现形式，不仅可以传达类似语言文字一样的思想情感，还能够更加生动地再现民族文化的内涵和生活习性。文字信息能给予人们无限的想象空间，而动态信息能给予人们更大的视觉冲击，更具有诱惑力和原真性。因此，在召央舞有着宝贵的原始文化遗存精髓，有着其他文化不可替代的价值和作用。对于整个民族文化的传承与发展，有着无法估量的重要性。土族召央舞中蕴含的传统文化及民族的历史、文化、信仰、习俗等内容，凝结着一个民族漫长而久远的记忆，对于土族文化传承和发展具有重大历史价值。

参考文献：

[1]辛宇玲.土族安召舞的审美愉悦[J].中国土族，2006年01期.

[2]王宁宁等著.中国舞蹈史[M].文化艺术出版社，1998年.

[3]邢海珍.土族安召舞的艺术特征及其功能探析[J].山东艺术学院学报，2006年第5期.

[4]王志强，李朝，颜宗成.移民视野下的河湟戏曲文化[M].北京·作家出版社.

[5]落叶凌风.民族舞蹈的魅力.http：//www.wudao.la/news/wudaoshi

jie/201306/14309_2.html.2013-06-11.