17 中国古代美术中的象征性图像

赵成清 ZHAO Chengqing四川大学，成都610065（Sichuan University，610065 Chengdu）

17中国古代美术中的象征性图像

赵成清 ZHAO Chengqing
四川大学，成都610065（Sichuan University，610065 Chengdu）

“象征性”是中国古代美术最为显著的一个特征，从宫廷艺术到民间艺术，从宗教哲学到民间神话，从文人雅趣到流行时尚，象征性图像广布于各种类型的美术作品中。其中，儒、道、释思想对象征性艺术影响尤甚，无论是中国画中的山水、花鸟、道释人物，抑或工艺美术中的青铜器、玉器、陶瓷、丝绸图案等，都表现出中国艺术惯常运用的象征符号与隐喻内涵。“象征性”美术再现了中国古代艺术家生动的观察力与浪漫的想象力，既以表现艺术的方式呈现出昔日的历史文化，又通过直观的形象展示了中国古代不同社会阶层的审美情趣。

象征主义；宗教；民俗；神话

中国古代绘画中的象征主义运用最为广泛。从上古时期开始，中国的宗教、哲学、艺术、文学就被打上了象征主义的深刻印记。从对天地的崇拜发展到对山川河流以及万物的信仰，人们都会使用象征性符号来暗示其对自然和自然界的认识与尊崇。

本文拟从儒、道、释以及民俗文化的角度来解读中国古代美术中象征性图像的具体表现。

一、儒家思想中的象征性图像

论及古代美术中的象征性思想，自然会联想到儒家思想，上自夏商周三代的青铜器，下至清代正统派的山水画，各种象征性符号与图形都被打上了深刻的儒家思想印记。

“八卦”可以被看作是儒家思想中最早的象征性符号。相传八卦为伏羲所创，《周易·系辞传下》载：“昔者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，旁观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，始画八卦”［1］。另一说法则是“龙马负图出于河，圣人则之，以画八卦”。由于两种说法相异，曾引发不少学者诸如宋代欧阳修等人的质疑。八卦符号反映了中国古代哲学、科学、数学以及语言学方面的问题。时至今日，仍广泛流传，其图形经常出现在陶瓷、铜饰、地毯以及其它工艺品上。八卦反映了事物变化的规律，《易》曰“一阴一阳之谓道”就是这个意思。八卦的八种卦相即由代表阴的“- -”与代表阳的“—”有规律的组合而成。在中华文化中，八卦表现出五行配五土，东方甲乙木，南方丙丁火，北方壬癸水，中央巳土。八卦对应并象征着不同的事物：乾代表天，对应纯阳；坤代表地，对应纯阴；巽代表风；震代表雷；坎代表水，对应着阴气渐长；离代表火，对应着阴气上升；艮象征山，代表着阳气升至极限；兑象征泽，代表着阴气升至极限。

除了伏羲发明先天八卦，相传周文王创立了后天八卦，《周易》也因此在后世成了儒家的经典之一。魏晋时期的王弼、北宋理学家邵雍对周易及八卦都做出过不同的解释。

“太极八卦图”是基于八卦之上的象征性图形。该图以同圆内的圆心为界，画出相等的两个阴阳鱼表示万物相生相克的辩证关系。在太极图形中，阳象征着男性原则，对应“刚健”；阴象征着女性原则，对应“阴柔”，阴阳之间相互转化、相互渗透，从而生出万物。所谓无极生太极，太极生两仪，两仪生四象，四象生八卦，八卦生六十四卦（见图1），就是这个意思。

在这里，“四象”指的是太阳、太阴、少阳、少阴；四象表述空间中的东西南北与时间上的春夏秋冬。古代美术中的四象神正由此演化而来，并且广泛运用于汉代的瓦当之中。代表四象神的青龙、白虎、朱雀、玄武分别对应着不同的色彩、方位以及五行，如东方青龙为木，西方白虎为金，南方朱雀为火，北方玄武为水，中央黄色为土。

器物则是另一种象征形式。青铜器、玉器、陶瓷、服饰，不仅从器物的实体角度承载着儒家思想，其装饰与图案也象征着儒教的伦理主张。《易》曰，“形而上者之谓道，形而下者之谓器”。儒家一向主张“君子不器”，其中表达的宏旨是君子应该超越器用而臻于大道，此处的“道”即修齐治平的理想。

图1　二十八星宿图 （唐）

在青铜礼器中，不但有“藏礼于器”的等级之分，例如周鼎中“天子九，诸侯七，大夫五，元士三”，还包括铸鼎象物之说，其“象物”中最典型的象征性图形是饕餮纹。相传饕餮为龙的第五子，《吕氏春秋·先识》云：“周鼎著饕餮，有首无身，食人未咽，害及其身，以言报更也”。在狞厉威严的商代青铜器中，饕餮纹的神秘主义已经不再局限于对这种想象生物的表现，而力图传达出神权的至高无上。这种噬人贪婪的怪物双目凸起，造型夸张。但是在春秋战国之际，“礼崩乐坏”，青铜器的“礼”教色彩逐渐淡化，饕餮纹也开始失去原有的意义。及至北宋时期，苏轼在《老饕赋》中写到，“盖聚物之夭美，以养吾之老饕”，此时的饕餮一词被用来形容“美食”。

山水画是中国古典艺术中最具代表性的象征性艺术。儒家思想中“仁者乐山、智者乐水”的礼乐思想在山水画中体现得尤其明显。古代士大夫在创作山水画时，以山水比德，正如孔子所言，“礼云礼云，玉帛云乎哉？乐云乐云，钟鼓云乎哉？”［2］于是与玉帛及钟鼓一样，山水画成为儒家传达“礼乐”的艺术方式。在中国山水画中，山水与阴阳相对应，各种树木植物都是彼此联系的生命体，也是人格的对应，如元代画家倪瓒的《六君子图》——“六君子”分别指代松、柏、樟、楠、槐、榆等六种植物；无独有偶，山水画中的瀑布、溪流则对应着狂暴或温和的自然界，烟云雾罩的空气则是山水与阴阳氤氲相合的产物。11世纪北宋的山水画家郭熙在《林泉高致》中的一段言论值得注意，“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩。故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神。故水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落。此山水之布置也。”［3］从此段话语可以看到，画家将山水比喻为具有生命的人，山水画中呈现的各种象征性图像，已经成为不同的有机体，由此不但显示出中国艺术的独立审美要素，画家也在儒道释思想的合流中图绘着象外之境。

图2　十二章纹

在服饰方面，儒家代表性的“十二章”纹也有不同的涵义（见图2）。如“日”对应的图像是“日中有乌”，月对应着嫦娥奔月，星对应着数星连线以成星宿。这几种图像都象征着皇恩浩荡、普照四方。此外，山对应着群山，象征皇帝的稳重与治理四方水土的能力；龙作为变化多端的神兽，象征着皇帝能够审时度势、治理国家；华虫对应着雉，象征王者的文采昭著；宗彝对应着宗庙彝器，象征帝王的忠孝；藻对应的是水草，象征着皇帝品行的冰清玉洁；火对应的是火焰，象征着帝王的光明磊落；粉米对应的是米粒，象征皇帝养育民众；黼对应的是黑白相次的斧形，象征着皇帝的果敢；黻对应的是黑青相次的“亚”形，象征着弃恶向善，明辨是非。作为古代帝王及高级官员礼服上绘绣的十二种纹饰，十二章纹就象征着儒家与儒教的理想与规范——在明清时期不同官阶的文武官员服饰中，不同的图案就是鲜明的政治等级的写照。

二、道教故事中的象征性图像

闻一多认为“中国文艺思想出自道家”，而由道家思想衍生而来的道教也成为中国古代美术创作的重要源泉。道家思想的根本在于对“道”的阐释，即道是宇宙创生与运行的规律，与“道”相对应的“德”则是指导人们行动的准则。在奥秘晦涩的道家思想基础上，后期的道教逐渐发展出魔术思想、炼金术、召唤神怪等行为，而相应的各类图像也随之被创造出来。

首先，在道教神话中出现的人物形象被画家不断描绘，重要题材包括“西王母”、“八仙过海”、道家三星以及哩始等。

“西王母”主题常见于绘画和陶瓷。西王母又称“王母娘娘”，是道教主流全真教的祖师，是天宫仙女与一切阴气的首领，也是护佑婚姻与生育的女神。《山海经·西山经》写道，“西王母居住在玉山之山，其状如人，豹尾虎齿而善啸，蓬发戴胜，是司天之厉及五残”［4］。在许多图像中都描绘有西王母，其侍女手捧长扇或蟠桃——相传蟠桃是王母的宝物，三千年开一次花，三千年结一次果，吃了可增加寿命。除此之外，“西王母”主题中还经常描绘有东王公乘坐八驾马车前来拜谒西王母的场面。

“八仙过海，各显神通”形容的是道教八位仙人依靠不同的法力渡海。不少的绘画作品中描绘了八仙及他们的法器。其代表性作品如永乐宫壁画等。这八位仙人分别是钟离权、张果老、吕洞宾、曹国舅、铁拐李、韩湘子、蓝采和和何仙姑。八仙中的钟离权生活的时代要早于基督教数百年——传说他能以其法器——魔扇使“死而复生”，他护佑着金矿与财运；张果老是唐朝的道士，传说中的他骑着白驴，在步行时可将驴折叠并藏于巾箱之中。其法器是由竹管制成的乐器；吕洞宾是民间理发业的祖师爷，钟离权“十试吕洞宾”后赐给他一把魔剑，并授予其“点石成金术”；曹国舅的法器是云样板，因为他是宋代慈圣光献太后之长弟，《宋史》就称之为“国舅”，他是八仙中唯一穿戴着朝靴、冠袍、官帽、玉带并手持玉笏的仙人；铁拐李是八仙之首，专于药理，被民间封为“药王”；韩湘子是音乐的赞助人，法器为洞箫，传说他能够在冬季让牡丹开花，让桃树长出长生果；蓝采和是唐代的隐士，性别不详，或为女性。最早的记载见于南唐沈汾撰写的《续仙传》，说他手持三尺大拍板，似醉非醉，踏歌道，“踏歌蓝采和，世界能几何。红颜三春树，流年一掷梭”；何仙姑是八仙中唯一的女性，常手持莲花，传说在遇见铁拐李、吕洞宾、张果老后，食用三位神仙给她的仙桃后就成了仙（见图3）。

图3　八仙象征物（王智荭绘）

“道教三星”分别指代的是福、禄、寿，意即幸福、吉祥与长寿。福星常头戴官帽、手持如意或背负婴孩；禄星手捧如意；寿星的形象是白眉老者，有时栖息在松树下，身边伴有小鹿以示悠闲，有时出现在岩石与古老的山亭之间。寿星标志性的凸眉暗示着慈善，夸张的长耳垂及肩部象征着智慧。寿星经常手持如意或权杖。

“哩始”是道教中通晓如何保持青春的神仙，居于深山，经常被画家描绘成骑在山羊背上玩耍的儿童形象（见图4）。

图4　《哩始骑羊图》 韩幹（唐）

显然，道教思想并不局限于上述几种象征性图像，虽然古代山水画包含“山水比德”的儒家思想，毋庸置疑，道家与道教的思想因素在山水画中也占据着重要地位，在精英美术与民间美术中，道教的象征性表现可以说是无处不在。

三、佛教信仰中的象征性图像

佛教象征性图像多出现在人物与装饰性图案中，重要的内容有佛陀、观音、天王、力士、罗汉、八吉祥和佛教七宝等。

“佛陀”这一形象在佛教美术中最为常见。自汉代传入中国，佛教图像在各朝各代便层出不穷，唐代绘画理论家张彦远指出，“北齐曹仲达，梁朝张僧繇，唐朝吴道玄、周昉，各有损益。圣贤肸蠁，有足动人，璎珞天衣，创意各异。至今刻画之家列其模范，曰曹、曰张、曰吴、曰周，斯万古不易矣。”［5］中国古代画家通常是从以下几个方面描绘佛陀的。第一，将佛陀描绘为站立在莲叶之上的婴孩，左手指地，右手指天，以示对天地宇宙的理解。此图与文艺复兴时期画家拉斐尔描绘的《雅典学院》有相似之处——《雅典学院》中的亚里士多德手指地面象征唯物主义，其师柏拉图则将手指指向了天空，代表着唯心主义；第二，将佛陀描绘为身着长袍、苦思冥想的禁欲者。佛陀厚长的耳垂象征着智慧，前额上绘制着明显的佛教标志；第三，佛陀端坐在莲花宝座上，头发蓝色卷曲，前额亦有佛教标志；第四，描绘佛陀手枕莲花涅槃的场景；第五，描绘佛陀居于正中，左右胁侍——文殊菩萨与普贤菩萨立于一旁的场景。

观音又称“观世音菩萨”，是中国民间最流行的女神形象，出现于装饰艺术与雕塑之中，有时孑身一人，有时怀抱婴孩。相传她是佛陀的女性化身，其名字则象征着慈悲与智慧。较有代表性的是千手观音菩萨，无数只手象征着无边的法力以救助众生。

菩提达摩即达摩祖师，原本是印度的王子，于公元520年来到中国弘扬佛法，之后定居于河南，为中国禅宗的始祖。大英博物馆收藏的一幅画作描绘了达摩站在一苇芦草上渡越黄河的场景。在许多绘画作品中，达摩被绘制成蓄有短须、神情严肃、失落一只草鞋的僧人形象；其枯坐冥思是禅宗中“顿悟”之道的重要象征。

罗汉是佛陀得法弟子修证最高的果位，清代顾复认为罗汉为“佛门中的龙象”［6］。十八罗汉指的是佛教传说中十八位永住世间、护持正法的阿罗汉，包括十六罗汉与二尊者。罗汉题材是佛教美术中常见的题材，出现于绘画、雕塑、青铜以及漆器中。十八罗汉的神态与举止各异，各有其象征含义。代表作品如五代画家贯休的《十六罗汉图》，杭州飞来峰金光洞十八罗汉雕像，明代佚名画家的《罗汉像》（见图5）等。

图5　《罗汉像》 （明）

除了佛教人物，佛教中的图案也有着深刻的象征性涵义，如万字纹、八吉祥等。万字纹图案即“卍”字形纹饰，象征着火或太阳，并不独见于东方，在世界各地都有出现。在中国的佛教中，佛陀胸前就有万字纹，意味着涅槃后烈火燃尽其躯体。在佛教中，万字纹还寓意吉祥福寿。这一佛教标志已经存在了很长时间，甚至佛陀的脚印中亦有。在古代图案中，亦被视为护身的符咒。

“八吉祥”即佛教的八种象征性图案或纹饰，分别代表八种智识的显现，即眼、耳、鼻、音、心、身、意、藏。八吉祥所指的是轮、螺、伞、盖、花、罐、鱼、长。轮即法轮，象征佛法的弘扬；螺即梵贝，象征吉祥的法音；伞即宝伞，象征佛法传播的自如无碍；盖即白盖，象征佛法如同华盖一样覆盖大地，泽被苍生；花即莲花，象征佛法的纯洁无瑕；罐即宝瓶，象征佛法的圆满坚实；鱼为一对金鱼，象征佛法的自由遨游；长即无穷盘，象征佛法的绵延恒久（见图6）。

图6　佛教八宝图 （王智荭绘）

“佛教七宝”也是佛教中著名的象征物，被分成了两个类别，一是七类珍宝，一是七类王宝。据《般若经》记载，七类珍宝可以分为金、银、珊瑚、琉璃、琥珀、砗磲和玛瑙；七类王宝则包括金轮宝、象宝、马宝、珠宝、玉女宝、主藏宝和典兵宝。佛教七宝象征着高尚、纯洁、坚毅、富足、健康及圆满，又象征着觉悟与智慧。以七宝供奉佛陀能获取无量功德。

四、动物艺术中的象征性图像

1910年8月在大英博物馆展出的中国绘画中，西方观众最感兴趣的莫过于动物绘画，中国画家得心应手地描绘出动物的形态和特征，如翱翔的鸟儿，跳跃的鱼儿抑或各种哺乳类动物，如猴、狮、虎、鹿、象、马、兔等。值得注意的是，中国艺术家显然并未局限于对自然世界中各种动物的客观再现，他们力图在表现动物形象时对其赋予一种象征性意义。此外，他们还想象出一些现实社会中并不存在的动物，如龙、凤凰、麒麟、饕餮等。下文将列举几种动物并说明其象征性意义。

图7　《凤凰》 （明）

“龙凤”无疑在中国美术史中占据极其重要的位置，无论在皇家服饰、陶瓷、绘画、雕塑以及工艺品中，其形象都是被反复描绘，它是皇家的标志——常以五爪金龙来比喻皇帝尊崇的地位，又如以“龙颜”、“龙体”以形容皇帝。龙是至高无上的权力象征，也代表着中国。龙的种类很多，如天龙、海龙、蛟龙等。但龙真正的面目是什么，大多数学者认为它是由上古时代的蜥蜴或鳄鱼形象演化而来，由于并非客观存在的动物，所以人们更多地运用了自己的想象力。如闻一多先生就是从人首蛇身与龙图腾的关系着手展开讨论的，认为“大概图腾未合并以前，所谓龙者只是一种大蛇”［7］。而与龙对应的凤常用来形容皇家女性，如以“凤颜”、“凤体”来尊崇皇后。据说“凤凰”中的凤为雄，凰为雌。凤凰的形象究竟是按照野雉还是孔雀创作而成的还有待考证。然而传说认为，凤凰长着男人的眼睛、母鸡头、蛇颈；凤凰代表着高贵与神异，如明代绘画《凤凰》（见图7）。在正常年份，凤凰的尾部生长着十二根羽毛，有闰月就增加。还传说凤凰首现于黄帝时期，之后在尧的宫殿中出现过两只，孔子在世时也曾看见过，到了后世就十分常见了。凤凰在古代美术中经常被视作王室权贵的标志，但是近代学者岑家梧却认为“商周时期青铜器上的夔龙、夔凤纹样只是当时人类的图腾描写”［8］。

在中国古代，麒麟也是文人士大夫与画家钟爱的动物之一。麒麟又称独角兽；麒为雄，麟为雌；麒麟被誉为万兽之王，其外表看似凶残，实则性情温顺；麒麟是好政府的象征，同时也象征着春天的复苏。据说麒麟最早出现于黄帝时期，在孔子诞生与逝世前又相继出现。关于麒麟的形象，美术作品中将之描绘为龙首鹿身、牛尾马蹄、口衔卷轴，但在2014年大英博物馆展出的“明代五十年展览”中，其中的《瑞应麒麟图》，其麒麟被描绘成从埃及进贡而来的长颈鹿（见图8）。

图8　《瑞应麒麟图》 （明）

“狮”与“象”都是佛教美术中的重要象征，作为释迦摩尼的胁侍，文殊菩萨的坐骑是狮，普贤菩萨的坐骑为象。狮并非中国本土动物，东汉时随佛教传入而传入，经由中国艺术家们的想象加工，成了建筑与律法的守护者，常以雕塑形态成双成对地坐落于建筑的大门前：雄狮口中衔球，雌狮与幼狮玩耍。2010年纽约大都会“元代工艺美术展览”中曾展出过中西方的石狮雕塑，二者的形貌与神情截然不同，各自的象征意义也大相迥异。象一度被西方视为东方的象征，尽管非洲象早已经进入欧洲，在中国风影响下的欧洲17和18世纪中，多次出现“象”的图像。在中国绘画中，象经常背负着神圣的佛法宝物。在四川成都金沙遗址中出土了大量的象牙，由此也引发了对“象”的产地以及早期地理环境变迁的思考与争论。

“龟”在中国的文艺作品中是超自然的象征，也是长寿的标志。相传盘古开天地之时，龟背负着天和地；夏商周三代，龟甲成为神圣的媒介，古人可以根据甲骨裂纹的走向占卜天象人事，而被视为早期中国文字的开端。龟的形象也成了建筑装饰中重要的组成部分：龙生九子，赑屃即其中一子，平生好负重，碑下为龟趺。

在青铜器、陶瓷、雕刻与绘画等中国古代美术作品中，“十二宫图（黄道带）”是主要的表现题材。中国古人将十二生肖与自己的年龄、命数相联系，这十二种动物就是龙、兔、虎、牛、猪、狗、鸡、猴、羊、马、蛇。十二宫图又与二十八星宿相关联，这些象征性动物既是中国古代生命观的体现，又有一定的神秘主义色彩。

五、花鸟画中的象征性图像

在中国古代美术的各种题材中，绘画、雕塑、工艺美术品中无不装饰着各种象征性图像。在绘画方面，山水画既表现了儒家的仁智之乐，又传达出道家与物为春的理想；而人物画则以象征性图像反映了儒家兴成教化的宗旨；在花鸟画中，同样包含了统治阶级的权贵思想与普通百姓的风俗观念。

前文提到，凤凰是古代统治者钟爱的题材，除此之外，统治阶级还喜欢以鹤为主题的绘画，以此宣扬太平盛世，代表作品如宋徽宗赵佶的《瑞鹤图》；描绘鹤也是文人士大夫青睐的题材，因为鹤象征着卓尔不群、傲世独立的品格，许多绘画中描绘了王子乔骑鹤前往长生不老之地的升仙故事。与鹤相比，以鹅为主题虽然不像前者那么富贵，但鹅不仅象征婚姻美满、多子多孙，而且经常被用来表现文人的闲适生活，代表作如钱选的《观鹅图》。古人将“王羲之爱鹅，陶渊明爱菊，周茂叔爱莲，林和靖爱鹤”并称“四爱”。“四爱”题材多见于明清以降的陶瓷与绘画中，以此表现高士的雅致。孔雀是古代统治阶级另一钟爱的题材，孔雀并非中原产物，因其羽毛色彩绚丽而引起王室青睐。除了作为花鸟画的表现主题，明代以后，孔雀尾部翎毛用于装饰高层官员的帽子。孔雀图像在中国美术中的象征性也引起了西方的关注，欧美社会将孔雀视为中国美术的一个重要标志，素有中国癖的美国画家詹姆斯·惠斯勒（1834-1903）曾专门为弗利尔美术馆绘制了《蓝色与金色的和谐：孔雀厅》（1876-1877）。不同于统治阶级的花鸟画主题，中国民间所表现的多是一些大众喜闻乐见的题材，如蝙蝠与福谐音，寓意幸福；蝴蝶通“耋”，寓意长寿；又因蝴蝶多成双成对，寓意婚姻幸福美满，代表作品如清代马荃的《蝶恋花》（见图9）；鱼与“余”

图9　《蝶恋花》 马荃（清）

谐音，寓意丰裕富余。事实上，这些图像并不单纯局限于雅或俗的审美取向中，例如以鱼为主题的绘画作品，在中国的民间年画中极为常见，同时也是表现文人生活的重要主题，如元代画家周东卿的《观鱼图》（见图10），“濠梁之乐”的辩论智慧跃然纸上，“鱼”已然超越客观存在的生物，而化身为一种思想。

图10　《观鱼图》 周东卿（元）

中国花鸟画不仅是对花、鸟、虫、草的描绘，虎、鹿、马、牛、犬也被列入花鸟画的范畴，同样，植物题材也逐渐发展成为花鸟画中的一类，代表题材如岁寒三友松、竹、梅；四君子梅、兰、竹、菊。而在花卉方面，依四时之不同，各有其代表性的花卉，如花王之牡丹象征春天，“出淤泥而不染”的荷花象征夏天，“宁可抱香枝头老，不随黄叶舞秋风”的菊花象征秋天，古雅清奇、幽寒寂寞的梅花象征冬天。此外，其它花木的象征性意义也成为艺术所关照，如桃树被视为“仙木”，能够驱鬼辟邪；李树被形容为“李如女道士，宜置烟霞泉石间”［9］；柳树之“柳”与“留”谐音，常象征离别，如北宋词人柳永的词句“杨柳岸，晓风残月”即抒发了离别之际的伤感情绪。

六、结论

唐代以降，诗歌创作以“含蓄美”为目标，强调“不著一字，尽得风流”，在古代美术中，艺术家致力于表现“象外之境”、“不落言筌”的审美意境。欣赏中国古代美术中的图形图像时，既会目睹大量简洁易懂的写实作品，同样也会遇到许多符号化、意象化与象征性的非现实主义作品，此时就会为阅读带来困难。正如中国观众在解读西方美术作品时，由于缺乏对西方宗教、哲学、文学与各种神话的了解，很难真正读懂西方的美术。同样，中国古代美术对西方学者而言充满了象征主义和神秘主义色彩，如20世纪早期伦敦大学的叶慈教授、英国学者威廉斯都对此问题进行过专题研究。这些学者希望从“象征性”角度解读中国古代美术——对中国语言、哲学以及文化相当陌生的西方人而言，这是一种类似于西方象征艺术的平行视角。在威廉斯撰写《中国象征艺术词典》时，他强调该书不仅是向西方介绍中国人的艺术思想，“还将为进出口商，以及艺术家、服装和室内装潢等行业的设计师、东方古董的收藏家提供某些有益于行业的启发性观念，而中国学者也会被激发起研究兴趣，致力于创作民族性的象征主义语言与文学。”

随着美术史方法论的不断拓展，当代解读中国古代美术史的视角更加多元，形式主义批评家罗杰·弗莱在向西方观众介绍中国艺术时说道：“理解中国美术并不困难，它需要审美静观，把握其音乐般的节奏，例如中国画中的线条……。”中国古代美术历史悠久、表现多样，它植根于博大的传统文化体系，从“象征性”角度来观看中国古代美术作品，梳理其表现形式、内容与方法，都为理解这些美术图像提供了重要的切入点。

［1］ 周振甫.周易译注［M］.北京：中华书局，2007：256.

［2］杨伯峻.论语译注［M］.北京：中华书局，2008：185.

［3］ 潘运告.宋人画论［M］.长沙：湖南美术出版社，2006：22.

［4］ 陈成.山海经译注［M］.上海：上海古籍出版社2012：49.

［5］ 张彦远.历代名画记：卷五［M］//王伯敏，任道斌.画学集成：六朝～元.石家庄：河北美术出版社，2002：151［M］.

［6］ 顾复.平生壮观卷6（贯休条）［C］.续修四库全书•子部 ：第1065册.上海：上海古籍出版社，1994-2002：358-359.

［7］ 闻一多.神话研究［M］.成都：巴蜀书社，2002：74.

［8］ 岑家梧.图腾艺术史［M］.上海：学林出版社，1986: 132.

［9］ 文震亨.长物志［M］.李瑞豪，编译.北京：中华书局，2012: 46.

The Symbolic Images of Chinese Ancient Fine Arts

Symbolic is one of the most signifi cant characteristics in ancient Chinese art. There are a lot of symbolic images in all kind of Chinese Fine arts from the palace art to folk art, from the philosophy of religion to folk myths, from literati refi ned taste to fashion. Confucianism, Taoism and Buddhism also had great effect on Chinese symbolic art. In the landscape, fl owers and birds, interpretation of the character in Chinese paintings or bronze ware, jade ware, and silk pattern in industrial art, symbol and metaphor connotation are shown in traditional Chinese art. Symbolic art embodied Chinese ancient artists’ vivid insight and romantic imagination. It witnessed the splendid history and culture; also, it showed the aesthetic taste of various social classes.

symbolism；religion；folk-custom；myth

J05

A

10.3963/j.issn.2095-0705.2016.04.017（0099-09）

2016-04-16

赵成清，博士，四川大学历史文化学院博士后，艺术学院讲师。