故宫博物院藏紫檀木镂雕藤心床雕刻研究

李敬源

一、紫檀木镂雕藤心床的基本情况初探

故宫博物院木器类文物藏品分为“故”字号和“新”字号、“资家”号几类。“故”字号文物为故宫博物院清官旧藏。“资家”号文物属于资料类别，相对于其他两类文物等级要低一点。“新”字号文物为1949年后从民间录入故宫院藏的文物，其来源方式有捐赠、巨资购买、单位拨交等，其中不乏精品瑰宝，很多还是一级文物，堪称国宝。

值得一提的是，即便是从民间录入的藏品，有很多也是当年溥仪以赏溥杰为名，从宫中盗出而流散民间的文物，书画作品之外，也有木器类文物。对这些“新”字号的木器文物，除了保护修复之外，对其是否属于故宫旧藏文物，也值得我们研究。紫檀木镂雕藤心床就属于“新”字号文物，1958年由中华全国妇女联合会拨交，清代制品，为二级文物，定级人为张忠礼。

紫檀木镂雕藤心床形制为带束腰罗汉床（图一），长222、宽132、高115厘米，通体以紫檀木制作，屏风式三面围子，搭脑凸起向两侧逐级递减，床面攒框镶藤席心，面下作束腰，鼓腿膨牙内翻马蹄，大垂洼堂肚牙子。床心藤编软席，四面边抹光素，藤席以紫檀光素边条压边，施以竹钉固定。

该罗汉床除了床面光素外，其他部位满雕荷花水系类纹样，并以“荷叶荷花”为主题，辅以莲蓬、芦苇、水草、螃蟹、鱼、青蛙、蟾蜍等多种水生动植物和水纹、山石等自然景物。

在整体构图上：作为雕刻主体的荷叶有老有新、舒展开合、翻转穿插极富姿态，荷花有开有合、有盛有谢，枝干蜿蜒挺拔，交错有致。其他动植物或点缀其间，或穿插往来，使得整体构图疏密有间、层次多变、灵动自然。

在雕刻艺术上：荷花具有写实意趣，叶子、花苞、花瓣无不精雕细刻、质感鲜明。山石部分则运用较大的压缩处理，使其具有一种较强的形式感。而对流水的处理则以打洼起阳线做出水流之恣，有飞动卷曲，水花四溅的动态美感。水中的鱼类则采用浮雕方式雕刻，扭转身躯、穿梭其间、极其生动。

在技术手法上：床的边抹立面均刻以浮雕刻花纹，四面膨牙也同样为透雕，大回转内翻马蹄的床腿四面雕刻内容与围子相同，冲外的转角处也采取一定程度的透雕。其中冲外的两面雕刻具体，雕刻层次丰富，冲里的两面浮雕层次浅，以浅浮雕手法概括处理。确保床腿不会因装饰雕刻而变脆弱。

二、紫檀木镂雕藤心床的内涵研究和身世解密

紫檀木镂雕藤心床可以说是文化和艺术的完美结合，在它的身上展现出了古代传统家居设计的“图必有寓意，寓意必吉祥”的特点，此床除了整体以表现“荷叶荷花”为主题的荷塘景色之外，还隐含有九种吉祥寓意的图案和组合。笔者这里对藤心床寓意进行一一剖析，以了解其所蕴含的文化特性，以期通过对其寓意的分析，推断原拥有者的身份和地位。在注重礼法的清代封建社会，根据所处的社会等级不同，都会体现在其吃穿用度上，不允许僭越，再结合用料就可以判断其身份和来历，这对我们后世的研究提供了较为便利的条件。

（一）连年有余（图二）。图案构成：以鱼和荷花组图。寓意解读：荷花又称莲花，“莲”与“连”，“鱼”与“余”谐音，寓意连年有余，生活美满、富足。

（二）一路连科（图三）。图案构成：荷花、芦苇。寓意解读：荷花又称莲花，“莲”与“连”，“芦”与“路”谐音，而且芦苇生长，常是棵棵连成一片，有“连（棵）科”之意。旧时科举考试，连续考中谓之“连科”。寓意应试求连、捷，仕途顺遂。

（三）福山寿海（图四）。图案构成：水浪、山石。寓意解读：此图案也称海水江崖纹，多出现在龙袍和官服下摆，是一种传统吉祥图案，由波涛翻滚的水浪和矗立的山石构成，它寓意福山寿海，也有一统江山的含义。

（四）和谐（图五）。图案构成：荷花、螃蟹。寓意解读：荷花和螃蟹结合，取荷花之“荷”与“和”，螃蟹之“蟹”与“谐”的谐音，组合在一起代表和谐。另外螃蟹的“蟹”还与“解”谐音，解元是古代科举中乡试头名，所以很多民间读书人家都喜欢螃蟹的形象，以书画或者雕件的形式，摆放在书房中，寓意金榜题名。另外螃蟹还寓意富甲天下的意思，也有招财的寓意。

（五）和鸣（图六）。图案构成：荷花、青蛙。寓意解读：取“荷”与“和”的谐音和青蛙的蛙鸣之声，组合成“和鸣”之意。

（六）莲蓬（图七）。寓意解读：莲蓬多子，自古以来都是传统吉祥图案的常见题材，寓意多子多孙。

（七）太湖石（图八）。寓意解读：因为宋代米芾喜爱的一块太湖石名“洞天一品”，所以后来太湖石作为吉祥图案，一般寓意书香门第，品性高远。

（八）田螺（图九）。寓意解读：包罗万象，招财纳福之意。

（九）蟾蜍（图十）。寓意解读：在古代蟾蜍与螃蟹类似，有招财进宝和金榜题名的双重寓意。首先金蟾作为招财瑞物，最重要的也是大家最为熟知的就是其财源滚滚的寓意，除此之外，古人还用“蟾官折桂”来比喻考取进士，所以金蟾又有祈求高中、前程似锦的寓意。

通过对其雕刻图案的研究不难发现，虽然吉祥寓意颇多，但主要还是集中在功成名就、生活幸福、多子多财这些方面，属于一般民间的美好祈求和愿景，尤其是博取功名这个部分，推断出此床的拥有者不太可能属于皇家王族这些社会顶级阶层。由太湖石和海水江崖的图案进一步判断，此床的主人很有可能来自于当时的官宦人家。

另外，有部分吉祥组图当中的构成元素，与之前我们所了解的有所不同，因为不同于单一组图，而放置在一个完整大背景下，属于多种吉祥组图当中的一个组合，所以需要考虑与其他组图是否有冲突之处，会在不破坏原有意境的前提下，对进行构成元素进行适当的增减。比如“一路连科”，传统构成元素中有鹭鸶、莲花和芦苇，而此床只有莲花和芦苇。笔者推测，鹭鸶是水鸟，以食用鱼、虾、蛙以及贝类为主，其他吉祥组图当中有鱼、蛙、螺等水生动物，为了不使其他吉祥寓意受到破坏、自相矛盾，所以合弃了鹭鸶的形象，而只保留了芦苇和莲花。这是非常灵活和聪明的处理方式，也说明了制作此床的人不仅具有高超雕刻技术，而且有对复杂场景构图的处理能力。

三、紫檀木镂雕藤心床的雕刻技术剖析

分析了紫檀木镂雕藤心床的雕刻文化内涵之后，接下来对其精湛的雕刻技术也略作分析。笔者通过全方位的细致观察和研究，认为此床在制作工艺上至少有以下几个要点值得探讨。

（一）根据可压缩的空间来决定浮雕的压缩程度

从雕刻手法上考量，工艺有圆雕和浮雕之分，圆雕是一种以材料作为媒介来还原其真实形体存在的空间；浮雕是在特定的角度下，以材料作为媒介通过对物体进行等比例压缩后，来表现物体相对真实存在的空间。浮雕的制作方式有两种（图十一）：

1.通过主次关系进行分层处理

物体通过分层压缩被置放在不同层次里，通过光线深浅的秩序感产生的错觉，使画面产生前后虚实的纵深感，从而达到作者想要表现的目的。

2.通过物体的前后空间关系进行叠压分层处理

这一种叠压的方法，可以使不同物体的最高点保持统一，前后空间关系通过物体的轮廓线相互叠压来表示。这种方法适合于装饰性比较强的画面效果的处理，在画面纵深空间上相对要弱。

这两种方式在浮雕制作过程中，因为可以利用表现的空间纵深有限制，所以只有通过对事物在空间中所处的位置及形体空间层次进行归纳，对形体进行等比例压缩，来实现三维立体感觉的营造。对形体进行压缩，首先就得对形体有所认识，每个人对事物的认识都不同，对形体的认识也会相应有所不同，那么在制作过程中基于一个什么样的标准呢？

这就涉及到浮雕制作中塑造的基本手法——起位线（雕塑术语），指开始构成浮雕造型的最低水平线（或最低位置）。浮雕都是通过起位线才有了体积和厚度，从而有了立体感。工匠把握了这一点，其他的分层、叠压处理就可自由运用，便可根据实际情况、根据压缩的空间来决定浮雕形体的压缩的程度，从而获得最佳的浮雕画面。

此件紫檀木镂雕藤心床大部分采用浮雕手法，以透雕床围子为例，画面分成三个大的带状形（图十二）——海水江崖、太湖石、荷花水藻。浮雕最下面一层是江崖海水，海水上面为太湖石，太湖石上面是荷花水藻纹。三者按照自然生长的规律安排在画面中，水在石头中间湍流，荷花从石头缝隙中生长。如何将这种画面通过雕刻表现出来呢？

这就是前文提到的浮雕制作方式当中的第二种——“按照物体的前后空间关系进行叠压分层处理”，具体处理方式如下：海水江崖作为第一层关系，为了表现水面向视平线延伸的纵深感。之后将水面又分成了两三层次，向里递进，伸向太湖石之下。荷花梗的制作也是如此，为了表现荷花的生长，工匠在分层时将荷花梗置放在太湖石之下，深入水中，这一处理方式让观者在观察错综复杂的画面时，自然而然地使画面分成了上中下三块带状形，成为画面的主要整体格局。

在局部制作的时候，工匠根据压缩的空间来决定浮雕的压缩程度（图十三），在处理荷叶梗、荷叶、水草、荷花时，其可利用的空间只有6厘米，工匠需要在这狭小的空间范围内将四者关系梳理清晰，空间摆放正确是很有难度的，要求不仅有高超的技术还需要丰富的经验才行。通常在处理四者关系的时候，荷花梗处理时应该要高一点，因为从前后的空间看荷梗离我们最近，荷梗反方向伸进画面，荷叶打开，荷梗应该有一更大的空间，可是考虑到荷叶背面的空间厚度，荷花与荷叶的空间，及水草在荷叶的空洞中穿插，其围绕的都是与荷叶的关系，工匠把荷梗的空间减到最低，把更多的可表现的空间留给荷叶与荷花。既清楚地表达了四者的前后关系，又使四者之间达到了完美和谐，此件床雕刻上很多地方都是这样处理的。

（二）采用双面透雕的手法

藤心床床围的雕刻采用的透雕手法是“穿枝过垄”，也称“穿枝过梗”，该手法很擅长表现植物的叶与枝的关系，或者说擅长表现那种相互交织在一起形体，在清代的内檐装饰的花罩雕刻上（图十四）最为常见。在这里需要特别指出的是，透雕分为单面透雕和双面透雕，而藤心床采用的是双面透雕。透雕在处理物体前后空间关系上，采用叠压分层处理的浮雕手法，而对物体形体空间的处理上，采用圆雕思维方式，所以说透雕是介于浮雕与圆雕之间的一种雕刻方式。这种雕刻方式工匠的综合素质要求很高，不仅需要技术，还需要有创作和画面组织的能力。

藤心床的床围子从前后画面的对比可以看到，正面在刻画荷花、荷叶时，工匠思维缜密，荷叶俯、仰、老、残、新、幼无所不具，花及荷蓬也做得栩栩如生。而背面的制作就要显得单调一点，其荷叶基本上以大正面或者背面作展开状，姿态也很少变化。花、花苞和荷蓬从数量上也显得稀疏很多。由此判断，藤心床在制作前先由画师以图画平面的形式表现出来，只能画出床围子的一面，另一面很难通过绘画来表现，即便绘制出来，前后也不会那么流畅的衔接上，只能通过工匠自身按照图画单面制作，待单面完成后，再进行局部透雕，由局部再向外延展，整个背面画面的组织过程是由局部到整体的过程，主要依靠的是工匠对画面的理解，以及对空间的想象来完成中间的穿插，由此不难看出制作此件文物工匠的级别是很高的。

（三）平行散点式的画面布局

藤心床床围子的雕刻整体分为三个区域：海水江崖、太湖石、荷花水藻。其水面就像天际交界线，将画面一分为二，形成整个画面的总焦点。在这个焦点中上面的荷花水藻，下面的山水并没有产生透视，而采用平行散点的方式进行叙事。

什么是散点式和焦点式？二者是相对而言的，焦点式指的是在同一视角下事物在空间中的透视关系，所有的事物在空间中的关系都聚集在同一个焦点上。散点式则是指同一画面的不同事物依照各自的焦点安排画面。视觉是移动的不固定的，也就是走哪儿看哪儿。散点式构图的方法是中国传统视觉艺术透视原则，特别是在传统绘画中。其特点是：可将视域范围无限扩大，中国画中就可以有非常长的长卷或是立轴；绘画自由，不受时空的影响。

藤心床床围子的画面构图采用观者的视角（也就是“平行”视角），展现出了一幅“荷花生长在水中，水绕着石，鱼在水中游”生机盎然的画面，画面在映入眼帘的第一感觉时，画师采用了俯视的角度，好像在我们面前有一大片荷花，等到我们将视点移近时，又好像是坐着小船拿着望远镜穿行在其中，这种视角的转化就是散点式手法的具体表现。在描绘水中的螃蟹、鲤鱼、蟾蜍、田螺时，工匠并没有按照其实际的比例关系、透视关系来安排。螃蟹是俯视的视角，鲤鱼、蟾蜍的形状是侧视，田螺是正视，这些视角是人们观察事物时最直观的印象，是对事物的一种平面化、图形化的认识。在雕刻过程展现的是工匠自己对事物的印象，这种印象是片面的，不会受到整幅画面在视觉上的影响，它是一个完整的认识，工匠将其一一摆放在画面中，他们之间没有主次之分，都是构成画面的主要内容。

（四）注重线刻的装饰化手法

上面说到散点式的布局也体现在线刻的使用上。在雕刻中大量运用线刻，将刻线与形体相结合来表现事物，而且这种线刻具有鲜明的装饰化特点，在中国雕塑中普遍存在，这也是中国雕塑的一大特色。

我们分析这件藤心床画面中所展现的线刻的手法，最直观的就是水纹大量使用线刻（图十五），通过有序的排列，具有明显的组织性，而非自然中的水花。江崖整体的“山”字形造型，山体边沿线的阴刻单线、太湖石菱形的罗列，其和自然环境下看到的东西相比，都有一种强烈装饰意味，有一种人为的美化在其中。水草纹的雕刻牺牲了纵深方面的空间变化，加强了平面“S”形（图十六）并在中间做出线性的凹槽，通过凹槽来吸收光线，进一步加强其明暗线性的装饰意味。每个荷蓬上线刻圆圈来表示莲子，不论荷蓬在空间中的具体形态及方位如何，一律为正圆形莲子，这些都突出其具有一种图形化的装饰意味。

上述通过对紫檀木镂雕藤心床雕刻部分的分析可以看出，工匠对画面整体的布局、视觉上的应用、雕刻手法、装饰性的这些特征，是中国民间雕刻所具有的典型特征和艺术特色，它根植于中国传统的认知观念。注重表意、意大于形的“道器关系”，造就了以意造形、形为意设的处理理念。

（责任编辑：阮富春）