游于象外——试论禅宗思想对梁楷人物画的影响

柯鸿坤 （暨南大学 510000）

游于象外
——试论禅宗思想对梁楷人物画的影响

柯鸿坤 （暨南大学 510000）

宋代是传统中国画发展的一个高峰时期。它一方面继承了唐、五代的笔法传统和风格样式；另一方面，受文人思潮的影响，绘画表现又向着文人画方向转型；同时，宋代统治者大都雅好绘事，他们的审美趣味往往也会影响到作为绘画创作主体的画院画家的创作方向。此外，还有一个不可忽视的因素，就是唐宋之际迅速兴起的佛教禅宗思想，也深刻影响着当时的艺术批评和艺术创作。本文以梁楷为例，通过对其《泼墨仙人图》的分析，试探索禅宗思想对宋代人物画的影响。

宋代；禅宗；梁楷；《泼墨仙人图》；人物画

一

宋代人物画在继承传统方面，善于扬长避短，形成自己的风格；同时，大部分优秀的画家在画院供职，他们的创作与皇帝和贵族阶层的好恶有密切关系，统治者的喜好深刻地影响着画家的创作审美趣味和格调的选择。北宋沿袭五代旧制，立国后便设立了翰林图画院。画院建立之初，在灭后蜀和南唐后，蜀主孟昶和南唐后主李煜在降宋时带来了一大批宫廷画家，包括高文进、高怀节父子、周文矩等，成为画院的中坚力量。后来历任皇帝都在不断地完善画院建设。宋徽宗酷爱书画，设立画学，将考试制度引入画院，画家的地位也得到一定的提高。总体看来，宋代人物画坛，其本没什么异军突起的大师，但是“这里却有一大批实力雄厚、技艺精湛的宫廷画家，有一群性情高迈、才华横溢的文人画家以及在笔墨语言上具有独创性的画家……他们组成了一个相当可观的庞大阵营，从而使宋代人物画坛呈现出一个趣味丛生，手法各异，风格多样的繁闹景象。”1

在中国封建社会中后期的佛教宗教改革中，唐宋之际迅速兴起的禅宗，是最大胆、最彻底，影响最广泛、最具中国化特色的一个佛教宗派。虽为佛教一支，但禅宗不读经、不坐禅、不礼佛，甚至诃佛骂祖、劈像焚经。它“重视现实人生、平凡生活的现世主义以至世俗主义态度”2，意在追求简约和简单的做事和处事方式，不重外在形式，追求精神解放和个性独立，等等。其中，禅宗美学曾经对中国封建社会中后期的美学和艺术产生深刻的影响。

“六祖”慧能是禅宗之祖。他认为必须破除繁琐晦涩的佛经教义以及等级森严的佛教礼仪，如读经和坐禅这两条在正统佛教中可以通往佛国彼岸的必由之路，都要被毁掉。“师曰：道由心悟，岂在坐也。经云，若言如来若坐若卧，是行邪道。何故？无所从来，亦无所去。无生无灭，是如来清净禅。”（《坛经•宣召品》）“菩提只向心觅，何劳向外求玄。”（《坛经•般若品》）“生来坐不卧，死去卧不坐。一具臭骨头，何为立功课。”（《坛经•顿渐品》）慧能的这一思想，在他以后禅宗系列的“五家七宗”中得到继承并蔚然成风，掀起一股彻底否定传统佛教价值和权威的狂潮。

对禅宗而言，之所以以如此激烈的方式去破坏传统宗教，动摇其价值观和权威，“根本目的在于涤除一切外在的思想禁锢和羁绊，从而去重塑人们内在精神的信心与权威，以便建立一个完全依靠自我内在觉悟获道的心理根据地。”3从而让人认识到：“万法尽在自心，何不从自心中顿见真如本性。汝今当信，佛知见者，只汝自心，更无别佛。”（《坛经•般若品》）它指引人们更独立地探求自心，使自我得到自由和解放，这在理学盛行的宋代，“尚法”“尚体”的院体画充斥的画院，无疑为画家们开启了另一扇窗口。这一时期，涌现了许多画家热衷并善于佛教题材创作，如北宋的武宗元，南宋的刘松年、梁楷等。

二

梁楷，（生卒年不祥，山东东平人），字号不祥，居钱塘（今浙江杭州）。据《画继补遗》记载，梁楷曾师法贾师古，工于人物、佛道、鬼神，亦善山水、花鸟。宁宗嘉泰年间（1201——1204年）曾为画院待诏，得赐佩金带，而“楷不受，挂于院内”而去。（《图绘宝鉴》卷四）受赐金带于画家而言是非常高的赞赏（太宗太平兴国七年（982年）规定“三品以上服玉带，四品以下服金带……”邓椿《画继•杂说•论近》中云：‘祖宗旧制，凡待诏出身者，止有六种……徽宗虽好画如此，然不欲以好玩假名器，致画院得官者只依仿旧制，以六种之名而命之……不以百工待也’。“金带和金鱼一样，是一种表示官品，以‘明贵贱’的服饰标志但金带比金鱼的规格更高。”4性格豪爽，不拘小节，平日“嗜酒自乐，号曰梁风子”，人皆以其“一杯在手，笑傲王侯”。（《图绘宝鉴》卷四）。梁楷也许在身份上不算禅林种人，但据载，他曾与当时灵隐寺的高僧居简交往甚笃，也曾为妙峰和尚作《四鬼夜移图》，更有学者认为，他晚年可能遁入禅门。这些都表明，梁楷不甘于为世俗礼法所束缚，他更像是当时禅宗教派中那些不拘成规、放达自宰的“散圣”。

目前我们可见的梁楷的传世人物画作品大约有《黄庭经神像图卷》《八高僧故事图卷》（图1）《出山释迦图》《三高游赏图》《六祖斫竹图》《祖师破经图》《布袋图》《寒山拾得图》《李白行吟图》《泼墨仙人图》。梁楷创作的人物画作品当然远不只这些，但从这些作品里，我们大概可以看到他在不同时期的发展变化的过程。按照画面中所呈现的创作面貌，我们可以大致把这个过程分为三个阶段：第一阶段，积累与成长时期，以《黄庭经神像图卷》和《八高僧故事图》为代表；第二阶段，发展变化时期，以《六祖斫竹图》和《李白行吟图》为代表；第三阶段，自成新貌，返璞归真时期，以《泼墨仙人图》为代表。以下我们通过对《泼墨仙人图》的赏析，感受梁楷高度成熟的笔墨技巧及独具特色的艺术表现力。

三

《泼墨仙人图》（图2），南宋梁楷所作，纸本，墨笔，纵48•7厘米，横27厘米，现藏于台北故宫博物院。这是我们接受到的关于这幅作品最直观的数据信息。

再看这张画的内容。画面上表现的是一个毫不修边幅的腆着大肚子的醉汉，一副酒足饭饱醉意阑珊的模样。这醉态与憨态，不禁让人想起《五灯会元》卷七中所说：“这里无祖无佛，达摩是老躁胡，释迦老子是干屎橛，文殊、普贤是担粪汉。等觉妙觉是破执凡夫，菩提涅槃是系驴橛……”

在笔墨表现上，《泼墨仙人图》呈现出一派一气呵成的酣畅淋漓之感。除了头部的五官及胸线稍以寥寥几笔墨线勾出，整张画皆以泼墨法完成，把画面中的笔墨对比增强到极致。在此画当中，人物形象并非清朗明确，看似不经意的信手涂抹，但人物和衣袍结构在层次丰富的墨色中交代得分明而准确，如人物肩部墨色的浓淡变化很好地暗示了肩的形状，右边的一笔泼墨，在表现了衣袍结构的同时，更准确地勾画出了胸腹的轮廓，同时，对人物步态及重心的把握，无不展现出画家极其深厚的造型功底。“应是瑶台仙宴罢，淋漓襟袖尚模糊”，画的是醉酒的酒仙，我们看梁楷所“泼”的“墨”中，似乎也带有了浓浓的醉意，而技法与主题的高度契合统一，使得整个画面获得升华。

《泼墨仙人图》是梁楷后期减笔人物画的代表作，与当时流行的院体风格形成强烈的对比和反差，同时，与梁楷自己前两个阶段相比，不管是绘画技巧上上，还是对个性和自我情感的表达上，都有巨大的飞跃。从梁楷的人物画传世作品中，佛像题材的创作贯穿始终，而画面中对佛的表现，逐渐从早期的精细而庄严的形象刻画，转向粗放而世俗化，画风也由严谨精丽的院体，转而为粗放雄逸的“减笔”，进而发展到以“墨”代“笔”的“泼墨”，这与他对佛教思想的认识和理解在不断变化有关。从他的画中，我们可以清楚地看到禅宗思想对他的影响越来越大，《泼墨仙人图》似乎画的就是他自己，他“不受”金带，背离正统院画风格和大众审美趣味，“传于世者皆草草”（《图绘宝鉴》），这让人不禁联想到云门文偃禅师所说：“世尊初生下……云：天上地下，唯我独尊……我当时若见，一棒打杀与狗子吃却，贵图天下太平。”（《五灯会元》卷十四），“天然禅师……于慧林寺遇天大寒，师取木佛烧火。”（《五灯会元》卷五），这是梁楷对院画正统的挑战，一次呵佛骂祖、劈像焚经式的变革，“不起一切心，诸缘尽不生，即此身心是自由人”（《传法心要》）。

《泼墨仙人图》是梁楷人物画的高峰，而这种“泼墨”画风的形成，并非一朝一夕之事。梁楷的传世作品为我们展现了他画风的变化和成长轨迹。

如前文，我们把梁楷的创作划分了三个阶段。第一阶段，以《黄庭经神像图卷》和《八高僧故事图卷》为代表。第二阶段，以《六祖斫竹图》和《李白行吟图》为代表。此时的画风较前一阶段已有明显不同，用笔粗放迅疾，人物造型简率而富神采生气。第三阶段，以《泼墨仙人图》为代表。在这里，梁楷以“墨”代“笔”，以“泼”代“写”，把“减”的精神推到了一个新的高度。

从梁楷人物画风格语言形成的三个阶段的画风面貌看，每一个阶段的变革都是突破性的飞跃。对照画家前后两个阶段，我们会惊讶于其审美跨度之大，即使在历史上，这样的画家也是罕见的。在宋代这样一个状物求真、院画风气盛行的时代，创造和形成了许多传统中国画中美的典型，同时，也普遍形成了以这种典型美为标准的审美取向，画院中尤是如此。作为一名出色的画院待诏，在审美取向以及创作思维能有如此大的差异，且在日后的不断突破，禅宗思想对梁楷的影响意义重大且深远，不管在思想观念以至个性气质上，他是十分接近或认可禅宗的思想境界的。他嗜酒自乐，性情豪放，特立独行，不甘受缚于世俗礼法，与禅宗教派中那些不拘成规、放达自宰的游僧散圣相合。同时，这反映在他的绘画作品中，则表现为对院体画风的摒弃，以及对当时所尚的精致典雅的审美取向的不屑，画面的表现手法越来越粗放和单纯，题材内容越来越世俗化和生活化，人物形象越来越简约和主观化，画面结构越来越简洁和统一；但在另一方面，作品的个性表达愈见鲜明成熟，画面的思想内涵和审美意味愈见浓厚，与此同时，作品中往往透露出高妙的禅意。《荣台别集》卷一云：“古德有初时，山是山，水是水；向后，山不是山，水不是水；又向后，山仍是山，水仍是水”，以此评价梁楷当为合适。

四

禅画之风并非梁楷的独创。

唐代王维精于佛法，被董其昌尊为“南宗”之祖。王维在他的绘画当中渗入了禅意，注重思想的表达，如其传世人物画《伏生授经图》中，画的就是一个饱读诗书的瘦削老者形象。此外，他的破墨法在山水画中的运用，打破了青绿山水重线条勾勒和重色彩的束缚，开启水墨山水画的端绪。

贯休为五代时期重要的人物画家，《宣和画谱》说他所画“罗汉状貌古野，殊不类世间所传”，“自谓得自梦中，疑其托是以神之，殆立意绝俗耳”。有传为其《十六罗汉图》存世。画中罗汉“胡貌梵相”，“形骨古怪”，表现出强烈的主观色彩。

五代宋初画家石恪，“性滑稽，有口辩，工画佛道人物。始师张南本，后笔画纵逸，不专规矩”，“不乐都下风物，颇有讥诮，杂言或播人口”，（《图画见闻志》卷三）他的传世作品《二祖调心图》卷（图3），就是他的禅宗思想的一种表达。画面描绘两位高僧，一枕虎而睡，一托腮而眠，二僧皆是眉毛倒挂，宽鼻瘪嘴，并无端庄姿态；表现技法上，除用淡墨勾画头脸及手脚，衣服及身体都以粗笔扫出，类狂草笔法，这与当时一般精严、工整的的佛道画大相径庭，却很好地表达了禅宗“了性即知当解脱，何劳端坐作功夫”（神会《五更转》）以及“饥来吃饭，困来睡觉”（《景德传灯录》）的思想。而梁楷“泼墨仙人”的相貌与这二僧有许多相似之处，同时，两位画家性情相若，所以石恪的作品或许对梁楷的画风形成有一定的影响。

高超的造型能力，完备的笔墨技法，严谨的法度，富贵典雅的院体画风，是这个时代的普遍追求和审美标准。而于此时崛起的禅宗美学思想，它提倡：摆脱羁绊，解放精神；超越概念的直觉思维；物我同一的审美境界；淡泊宁静的人生态度以及生机盎然的心灵世界。当画家们在为如何更好地追随院体画风而劳心伤神的时候，禅宗思想无疑为画家们指引了一个新的方向。

在华丽工谨的院体画风盛行的唐宋之际，以梁楷和其独创的笔墨烂漫的“减笔”风格为代表，禅宗一派为传统中国画增添了精彩的一笔；同时，成为之后的许多画家的创作方向；此外，以其为契机，为以后的文人画特别是水墨画的发展提供了更多的可能。

注释：

1.樊波.中国画艺术专史·人物卷[M].江西美术出版社，2008：358.

2.崔元和.佛教艺术论[M].山西出版传媒集团·三晋出版社，2014： 3.

3.崔元和.佛教艺术论[M].山西出版传媒集团·三晋出版社，2014： 5.

4.徐书城.宋代绘画史[M].人民美术出版社，2000：136.

[1]樊波.中国画艺术专史·人物卷[M].江西美术出版社，2008年12月第一版.

[2]崔元和.佛教艺术论[M].三晋出版社，2014年6月第一版.

[3]邓乔彬.宋代绘画研究[M].河南大学出版社，2006年10月第一版.

[4]葛路.中国画论史[M].北京大学出版社，2009年1月第一版.

[5]俞剑华.中国古代画论类编[M].人民美术出版社，2004年10月第二版.