魏晋时期三教合流与道教崇拜的偶像化

邢千里（浙江传媒学院 设计艺术学院，浙江 杭州 314500）

魏晋时期三教合流与道教崇拜的偶像化

邢千里
（浙江传媒学院 设计艺术学院，浙江 杭州 314500）

魏晋是中国道教信仰发生重大转变的时期。与儒学一样，道教在借鉴佛教视觉系统的基础上，逐步实现了自身偶像崇拜系统的确立与完善。虽然缺乏有说服力的样本，但我们依然可以从思想、文化、艺术等情况对当时道教偶像崇拜的大致面貌进行推定。

魏晋 ；三教合流； 道教 ；偶像

一. 魏晋时期三教合流与绘画题材中老子、荣启期等道教典故的回归

在佛教传入中国的早期阶段，人们常常将之与道教联系在一起。袁宏《后汉记》：“浮屠者，佛也，西域天竺有佛道焉。佛者，汉言觉。其教以修慈心为主，不杀生，专务清静。其精者号沙门。沙门者，汉言息心也。盖息意去欲，而欲归于无为也。又以人死精神不灭，随复受形，生时所行善恶，皆有报应，所贵行善修道，以炼精神而不已，以至为而得为佛也。”可见，佛教与中国本土文化的道家之学在当时的士人看来有某种相通之处，与道家实现某种合流也就很自然了。

随着玄学的兴起，春秋时期的隐士荣启期在魏晋时期受到推崇，其事迹被道教经典所吸收。汉代刘向《说苑·杂言》中记载的荣启期与孔子问答的故事与孔子问礼于老子的典故很相似：

孔子见荣启期衣鹿皮裘，鼓瑟而歌。孔子问曰：先生何乐也？对曰：吾乐甚多。天生万物，唯人为贵，吾既已得为人，是一乐也；人以男为贵，吾既已得为男，是二乐也；人生不免襁褓者，吾年已九十五矣，是三乐也。夫贫者，士之常也；死者，人之终也。处常待终，当何忧乎？

据文献记载，魏晋时期不少画家如顾恺之等人都以此为题材创作过《荣启期夫子》《荣启期、孔颜图》等作品。如果我们对比此时“孔子见老子”和“孔子见荣启期”两个典故与后来图像的区别，就会发现一个有趣的现象。在这两个典故中，孔子的形象一方面固然是体现了其谦虚、好学的品质，但故事的主体是老子和荣启期，表现了老子的博大精深和荣启期的洒脱自在。而在儒学上升为社会主导意识形态的汉代，“孔子见老子”便被有意识地改造为以突出孔子的谦虚、好学为主，老子沦为配角。在魏晋时期重新被“发现”的“孔子见荣启期”题材的人物的相互关系似乎就保持了相对的原始面貌。在这里，孔子从“孔子见老子”中的主体退回到“本来的位置”上。《荣启期夫子》《荣启期、孔颜图》等作品的标题本身就已经说明了问题。

二. 魏晋时期肖像画的品藻标准的发展及创作特点

魏晋时期是中国古代绘画尤其是人物画的自觉和大发展时期。从创作主体来看，这一时期文人大量参与绘画，从而对中国古代绘画性质的变化上起到了关键作用。虽然在汉代已有文人从事绘画的记载，如张衡等人的绘画实践，但那还只是少数人的个人行为，而且也没有上升到绘画自觉的高度。到了魏晋时期，情况就不同了。在社会动荡和残酷的现实人生面前，很多士族和文人雅士们选择了明哲保身，逃避政治，寄情于清谈、文学和书画，这一时期的绘画因此获得极大地提升，到了晋代，终于形成中国古代绘画的第一个高峰。

绘画的整体发展带动了人物画和肖像画的进步，人物画本来就是古代绘画中重要的教化工具，魏晋时期，更由于对于人的个体的性情和风度的关注而尤其得到重视。时代环境的变化对人物画提出了新的要求，过去那种只重视情节式表现的方式逐渐转变成对个体人物性情风采的再现，注重眼神的刻划，强调“以形写神”，形神兼备。

佛教的传入对于魏晋的人物画的自觉和发展也有着相当的启发和促进作用。“有关的教义强调‘观’和‘观想’，即信徒先集中意志观看一幅画或者一尊雕像，然后通过禅定，达到用‘心眼’看到佛和菩萨真形的境界……对于这些宗教形像的塑造必须力求完美，艺术家们对于偶像的外貌和气质必须进行十分细致的刻画。汉代以来人物画那种粗朴放达的风格就不可避免地被取而代之了”［1］（P112）。东晋大画家、雕塑家戴逵“善铸佛像及雕刻，曾造无量寿木像，高丈六，并菩萨。逵以古制朴拙，至于开敬，不足动心，乃潜坐帷中，密听众论。所听褒贬，辄加详研，积思三年，刻像乃成”。［2］所谓“古制”，指的是印度造像旧法。对佛教偶像的塑造和崇拜对于中国人物画及雕塑的影响应该是很大的，正是在制作佛教造像的过程中，汉末魏晋的艺术家们逐步深化了对于人物的造型、神态和气质的认识，这种认识与当时人的自我觉醒相呼应并与中国特有的形貌特征和气质禀赋相结合，使得不论是世俗人物形像，还是儒释道中的神仙、圣贤的表现都得到了前所未有的提高，除了造型能力，更加注重人物的个性差异，强调以形写神，形神兼备。

图1 （东晋） 顾恺之《洛神赋图》局部

三. 人性自我觉醒背景下魏晋人物肖像画的图解化与程式化

图2　东寿墓肖像壁画

曾任前燕司马，后亡命高句丽的东寿，其墓（357年，位于今朝鲜安岳）壁画墓主人像色彩鲜明，用笔用墨比较精细，是魏晋时期的精彩作品之一。不论所描绘的是否是死者生前真实面貌，作为一名军事长官，东寿墓墓主人死后却被刻划成一幅温文尔雅、谦谦君子的模样。目光温和，脸上流露出刻意为之的微笑，手执麈尾，怀里还有一张凭几。在提到美国波士顿美术馆所藏的北魏孝昌三年魏横野将军甄官住簿宁懋石室后壁背面三副墓主人肖像的时候，美籍华裔考古学者巫鸿说，这“三个连续肖像的意味——从追求世俗荣耀到追求内心平静的转变——正是南北朝时期士人中最为流行的一个思想主题”［3］（P688-689）。而事实上，这种“转变”在这位东寿墓墓主人的刻意追求的气质和形像中已经表现得十分明显了。

麈尾是魏晋时期清谈者把持的典型雅器，而“曲木抱腰”的凭几则被认为是有“古风”的家具，因此麈尾和凭几便成了这一时代首选的“时尚用品”。这种“时尚道具”的重要性如此之大，人物本身的容貌反而不重要了，以至于在北京石景山八角村发现的晋墓壁画中的墓主人形像已经被约略到了简笔画的程度。这种“道具化”“概念化”的表现形式显然是汉代乃至先秦时期壁画的流绪。所不同的是，随着汉末和魏晋时期人的自我意识的觉醒，原来这种对于神仙人物、先王古圣的表现模式被用来表现世俗贵族、官吏和豪强出身的墓主人形像。但是，这种自我的觉醒和表现又是可疑的或者说缺乏自信的，因为所展现的所谓墓主人真实相貌的重要性显然是让位于这些典型道具（一定意义上来说，周围的随从也是道具）和姿态才是最重要的。个体的人在这里所真正关注的事实上仍然不是真实意义上的自己，而是在复杂的社会关系和社会风尚影响下他人眼中的“自己”，一个“超我”。也就是说，这种人的自我觉醒也是相对的，或者说是初步的，这种概念化的“图解式”惯性事实上一直影响着中国整个封建时代的文化和艺术，时至今日也还有相当的影响。

与北方这种有些面目雷同的“时尚”形像不同，南方的人物表现则更多地关注个体的气质和风度的张扬。东晋南朝大墓普遍出现的“竹林七贤”与荣启期题材反映了上层社会受道教哲学和老庄思想影响。“竹林七贤”与荣启期尚清谈、重个性、任性情的特点代表了魏晋南朝上层知识阶层借以逃避现实残酷的生活态度和哲学思想。与此相适应，对人物个性风度、气质的追求就被摆到了一个重要的位置，而不是像北朝那样仅仅追求外在形像的肖似和麈尾、凭几等道具的衬托。东晋大画家顾恺之的“形神论”显然对此产生了深远的影响，而活动在宋梁时期的大画家陆探微的“秀骨清像”的人物模式其实也是对人物性情和气质的有意追求，显然比张僧繇更进一层。“张得其肉，陆得其骨，顾得其神”“夫象人风骨，张亚于顾陆也……神妙亡方，以顾为最”，表现了从外在相貌到内在神采的艺术渐进过程。

四.魏晋道教偶像崇拜的视觉推想

一位生活在唐代名为法琳的佛教僧侣在其《辩正论》中的一段文字虽然意在攻击道教，反而给我们留下了有关道教借鉴佛教进行宗教改革和实践的重要信息。法琳的大致观点是，根据道教自己的说法，“道”是超越形、体的概念，不可能成为艺术描绘的对象，更不可以用人的形象来表现。因此当中古道士开始制作人形道教神像的时候，他们实际是在模仿佛教的偶像。法琳引用了道教大师陶弘景（456-536）的事迹：据记载，当陶弘景在南京附近的茅山创立他的宗教社团的时候，他同时建了两个“堂”，一个是为了礼拜道家的神，另一个是为了礼拜佛教的神。这段文字中有一句最关键的话是：“佛堂有像，道堂无像。”但是因为道教偶像在陶弘景以前就已经出现，所以这种安排可能并非陶弘景的创造而是延续了一个较为古老的传统。作为道教偶像在此以前就已经出现的证明，法琳在同一文章中提出早于陶弘景约半个世纪的陆静修（406-477）已经制作出了人形的老子像。《魏书》等历史文献支持法琳将道教偶像的创制年代确定为5世纪的说法，该书记载寇谦之（365-448）在大约430年前后模刻天尊和其他道教神祗像之事。

虽然雕塑皆不存，但根据当时佛像的兴造情况推断，仍可窥其一斑。印度佛像雕刻在中国的传播和发展就是一个不断中国化的过程，从人物形象到衣饰、神态，都烙上了特定的时代和地域印记。李泽厚说：“某种病态的瘦削身躯，不可言说的深意微笑，洞悉哲理的智慧神情，摆脱世俗的潇洒风度，都正是魏晋以来这个阶级（门阀士族贵族）所追求向往的美的最高标准……这也表现到整个艺术领域和佛像雕塑上。”［4］（P116）也就是说，艺术形式只是这个时期所谓“魏晋风度”的载体，面相瘦长清俊，削肩体修，衣裳楚楚，风姿潇洒飘逸的形象，是当时门阀士族审美思想在造型艺术上的体现。东魏的佛教造像极具时代特征，赋予了佛像新的人格趣味，吸收了南朝士大夫理想的“秀骨清相”的特征，服饰也由袈裟变为士大夫的“褒衣博带”，面带略为夸张的微笑，衣袂飘举，风度翩翩。同样，虽然没有实物流传下来，但是从当时人们对于佛教造像的改造来看，老子的雕塑只有与时代趣味相结合，才能像佛教一样更容易为广大百姓所接受，从而达到教化的目的。因此，我们或许可以从传世和出土的这个时期佛家、儒家造像及壁画等人物造型特征来追想此时老子等道教偶像崇拜的大致风貌：清瘦、谦恭而又风度翩翩，褒衣博带，面带微笑而略显雷同，可能手中还持有麈尾等道具。

［1］ 郑岩.中国表情——文物所见中国古代人物风貌［M］.成都：四川人民出版社，2004.

［2］ （唐）张彦远.历代名画记［M］.杭州：浙江人民美术出版社，2011.

［3］ 巫鸿.礼仪中的美术［M］.北京：生活·读书·新知三联书店，2005.

［4］ 李泽厚.美学三书［M］.合肥：安徽文艺出版社，1999.

邢千里（1975 -），祖籍山东，博士，浙江传媒学院设计艺术学院讲师，研究方向：中外艺术史理论、当代艺术与摄影批评、美术考古。

J19

A

1003-9481（2016）01-0014-03