金宇澄的谜语人物：负情感试论

金雯

在《繁花》的“后记”中，作者金宇澄声称自己在小说中有意放弃书写“心理层面的幽冥”，借本雅明的文章《讲故事的人》中的一句引文来与欧美小说中心理剖白的传统相区分。不过，虽然《繁花》有意回避“心理幽冥”（“心理幽冥”出自《讲故事的人》中译，德文原文中为psychologische Schattierung，意为心理刻画，如给素描打阴影），却没有哪个读者会否认这是一部写情小说。书中自然有对世态冷暖、都市景观、政治风云变幻的描绘，但写情却是不争的主线，这恐怕是读者普遍的感受。

作为一部写情小说，《繁花》与西方小说中的“心理现实主义”传统—以人物内心独白或叙事者转述人物心理活动为主要特征的传统—有着明确的不同。其中很少有表达情感的词汇，人物内心的轮廓和质地不清晰，如“未成形的黑暗”（金宇澄跋中语）。也正是因为这个缘故，《繁花》与西方现代主义小说中对“写实”手法进行反拨的那一支力量倒是不谋而合：规避密集幽微的心理描写或独白，依靠隐晦简约的言行描写来暗示扑朔的精神世界，使情感和内心在小说的叙事中成为难解的谜团、认知的障碍。

若简单回顾以“外部”描写为主的现代主义写情叙事，其中还至少可细分为两类。一类如卡夫卡的《饥饿艺术家》《乡村医生》等故事，用浮于人物表面，不进入内心的笔触暗示人物精神世界的怪诞，显示叙事者与人物本身都无法完全理解或把握隐秘莫测的情感。挪威现代主义作家克努特·汉姆逊的《谜团》也一样用外部描写的手法示意深不可测的疯狂。美国同时期作家亨利·詹姆斯也有类似思考，在《丛林中的猛兽》中让叙述者和主要人物一样缺乏对心理的洞察力。但还有一类叙事，其叙事笔法的浅和叙事视角的远相对应的是情感本身的浅薄飘忽。这就好比《伟大的盖茨比》中黛西的内心世界是不需要刻画的，因为她并没有独立于本阶层行为规范的个性深度。《繁花》 对许多人物情感的处理是介乎这两种可能之间的，让人无法判断这些人物是浅薄还是正在经历深度的自我疏离。阿宝的玩世不恭、沪生的被动寡断、梅瑞的优柔善变—这里面包含了多少浅薄无情，又有多少是内心复杂的矛盾作祟，很难说清楚。总之，《繁花》用与所有人物疏离的全知有限叙事视角，描写了不少让人拿不准是情感太深还是太浅的谜语人物。

金宇澄的谜语人物让人想起安·比蒂笔下二十世纪八十年代美国都市的中产阶层，想起《一辆老式雷鸟》中尼克和凯伦飘忽不定的关系，凯伦不懂如何回应尼克的情感，得知他卖掉了他们的车却嘤嘤哭泣，原来应该寄托于人的情感都维系于物，这里有多少不言而喻的浅薄，多少被压抑、说不透的深刻情感，不得而知。《繁花》的情感世界同样微妙，或者更有甚之。重复了无数次的“不响”到底意味着什么？是人物心中所感无法厘清还是不愿表达，这里的答案只能是两可的。读者只能在人物内心之外徘徊，不知怎么进去，也担心进去后一脚踏空。《繁花》当然也特意照顾读者寻求认同和情感释放的需要，让书里的人物说几个荤段子或是断肠的故事，以狎邪和艳情调剂读者体验。但这些寻常清晰的情感总是与模糊不明的情感相缠绕，展现作者擅于在不同情感维度间斡旋的写作“情商”（作者金宇澄曾对笔者提起写作中“情商”的重要性）。

如果要给《繁花》中那些模糊不明的情感命名，“负情感”或许是一个好的选择。 “负情感”并不等同于使人不快的负面情绪，后者还是可以定义和描绘的，不论是愤怒、厌恶、悲伤、愤怒、羞耻这样短促激烈的情感（达尔文在《人类和动物种的情感表达》中提到的五种负面情感），还是厌烦、焦虑、艳羡这样绵长微妙的不快情绪，都有较为明显的症状。而“负情感”指的是飘摇不定、难以道明的情绪，在浅薄僵化和纠结复杂之间徘徊。

《繁花》的距离和暧昧

《繁花》人物繁多， 每个故事相对独立，但在叙事中又彼此交织，呈现团花簇锦的形态，这种“珠花式”的叙事结构延续并更新了《海上花列传》首先使用的“穿插、藏闪”的技巧。而且小说还包含两个时间段的交叉，全书三十一章中有十六章描写九十年代初的上海，十五章描写六十到七十年代的上海。

尤其值得深入阐释的是这本小说独特的叙事视角。作者化用源自宋元话本小说中的说书人叙事传统，并为其赋予了新的意义。《繁花》中类说书人叙事视角的特点之一在于叙事者始终与笔下人物保持距离，“保护”他们的内心不受窥探，不仅对两位穿针引线的男性人物—阿宝与沪生—加以“偏袒”，对其他人物也采取不进入、不融合的原则。小说最后，两人交谈，都指出对方情感表达含混，给其他人物带来了认知困难。阿宝说：“面对这个社会，大家只能笑一笑，不会有奇迹了，女人想搞懂男人心思，了解男人的内心活动，请到书店里去，翻几本文艺小说，男人的心思，男人心理描写，里面写了不少，看一看，全部就懂了。”沪生笑笑不响。阿宝不说，沪生不说，叙事者也不说，顺从他们“拒绝阐释”的姿态。

小说核心人物向我们揭示的正是当代都市的“暧昧”之情，即无法确定、不可言说的情感，不由个人选择的情感，也无法转变为团体所认可的情感或者由团体共享的情感。假如从文化政治的角度来理解，可以说《繁花》凸显的是当代都市中人们所经历的“失群”困境。小说的两个时间段呈现了这个困境的两种表现形态：人们既没有按阶级、出生和政治立场划分的身份架构可供参照，也没有以“信托”为基础的资本主义市场关系可以依赖，所有以群体为基础的政治理想或遭受重创，或缥缈无迹，缺乏与之相应的大众情感基础。《繁花》用碎片化和轶事化的叙事风格描绘了转型前后的中国社会，其晦暗不明的情感诉说的是一个团体与个体身份都难以稳固的社会悲剧。正如小说中叙事者所说，“人跟人之间，主要靠互相闻味道”，当大多数身份标志都处于缺席和不确定状态的时候，个人便始终在狩猎场，时而是猎物，时而是诱饵，时而是猎手，试探着，被试探着。

然而，《繁花》的疏离美学所代表的不只是政治文化困境，笔者无意对它进行“症候式”解读，指出当代叙事中激进政治的退场。我们也完全可以取道他方，认为金宇澄在作品构建并召唤一种具有开创性的阅读和审美态度，《繁花》中这个脱胎自“说书人”的叙事者与阿多诺的审美理论倒是颇为贴合。阿多诺在《审美理论》 （Aesthetic Theory，下引此书只注页码，译文均由笔者从英译本转译而来）中将审美行为描写为内在于艺术本身的一个变化过程，而并非主体的精神活动，认为艺术赏析即为“客体的自我变形”（176页）。《繁花》的“说书人”对待其叙事的态度正如阿多诺描绘的审美行为，包含着许多对于笔下人物的臣服。在《审美理论》中最为碎片化的一部分（“补遗”）里，阿多诺这样说道—艺术之所以成为艺术，其深层原因是：“在观众的注视中，艺术品也会睁开眼睛，强调一种并非由观者所投射的客观物。这种客观物所依据的原型是忧郁而静谧的表情，即自然未成为人类行为对象时候所处的状态。”（275页）如果说“庸俗”的读者期望能与文学作品中的故事和人物完全认同，好的文学作品总有超出主观投射的那一部分。《繁花》叙事者笔下的主要男女人物就像阿多诺所描绘的艺术品，让叙事者和所有其他人物迷惑，表达了难以言明的静谧忧伤。而读者在阅读的时候，虽然不能完全认同，也能体会到一种情绪，一种以迷茫不解为底色的情感体验，反射叙事者和人物淡然的忧伤和疏离。

《繁花》里自然也有色彩浓艳、让读者充分代入的故事，如陶陶和李李的依次登场，但意境更悠远的则是它所描写和召唤的类似忧郁的不明情感。这种情感凸显的是距离和隔阂，可以说就是距离和隔阂的化身，因为不能被主体清晰地再现和定义，只好沦为“情绪”。“情绪”不仅与诗歌的“意境”相关，也可以说是叙事艺术的重要元素。当人物、叙事者和读者之间都保持距离，无法在情感上达到充分的沟通，便会忧伤遍地，但这也是叙事意义和审美愉悦的重要源泉。如果按照阿多诺所说，艺术品的标志就是其“客观意义超过主观意图”（275页）—不论是创作者还是阐释者的意图—那么艺术的根基不啻是以物质手段营造不确定情绪，而艺术体验也就在于投身这种不确定。

不确定情绪就是我们前面所说的“负情感”，其中固然有绵延的忧郁、孤独，但也有很多期待和憧憬。这是都市人生活的难题，也同样是我们在审美过程中必须经历也或许永远在经历的状态。

《繁花》对比较文学的启示

将阿多诺的审美理论和《繁花》放在一起进行理解并非生搬硬套。阿多诺的《审美理论》是“二战”期间作者在美国居住了十年后对美国文明做出的深层批判。美国文明，乃至更大范围里的西方文化包含一个基本悖论： 即主体企图完全占据客观世界，却因此完全被客体所同化，这个过程与阿多诺所写过的欧洲启蒙的负面后果有相似之处。阿多诺的书稿就是要以新的审美理论来抵御主体的异化。他的审美理论弱化主体的意愿和感受，将审美体验理解为客体内部矛盾的张力和平衡。在认识艺术独立性的前提下，主体并不完全放弃对客体的理解，而是要通过主观阐释试图更深地理解艺术的独立性 （171、175页）。阿多诺的审美理论意在颠覆康德美学中强调主体态度和感受的传统，而《繁花》也有与西方美学之间形成张力的功能，将这本小说与阿多诺相联，可以说是在两个“异数”之间创造了某种火花四溅的精神连接。

不过，《繁花》也向我们暗示了在另一种维度上进行比较的可能性。我们也可以从叙事手法上仔细考察，发现《繁花》所折射出来的中、英文小说技法上的相异之处，从而揭示“负情感”的产生与叙事传统的关系。首先，从叙事角度上来说，《繁花》使用一种游离于小说中虚拟世界的视角，强调叙事者不知人物内心究里的状态。叙事视角不受具体人物的限制，也难以与具体人物融合。可以说这是一种“有限的全知视角”，不过这种限制并不源自叙事聚焦的需要（就是与某一虚构人物合体的需要）。

说书人叙事者游离于人物内心之外的状态在中国明清章回小说中反复出现。《儒林外史》是叙事者干涉叙事程度达到最小化的传统小说（汉学家陆大伟和商伟都详细讨论过），而《水浒传》《金瓶梅词话》等奇书的叙事者也基本不会进入人物内心从一个局限的视角做出观察体悟。这与现实主义传统中的西方小说有明显的不同。英语小说中很早就使用第一人称叙事（如十七世纪末在法国小说影响下出现的书信体小说），而即便是采用第三人称全知叙事视角的小说，叙事者在发出道德评判和人物性格总结之余，也往往会突然遁入某一人物的内心，以此限制自己的视角。十八世纪中后期的女作家伯尼开创这种手法，又由奥斯丁承袭（就是著名的“自由间接引语”）。十九世纪现实主义鼎盛时期的小说家对这种手法的使用更为娴熟。狄更斯的许多小说以第三人称全知视角著称，但叙事者仍然经常采用遁入人物内心的做法，比如《艰难时事》中茜茜少量的独白，《双城记》中达尼比较多见的独白，《荒凉山庄》中与第三人称全知叙事者相穿插的艾斯特的第一人称叙述。对英语小说影响很深的福楼拜更是在小说中大量使用让叙事者与人物视角相重合的手法。

在这种传统的关照下，西方二十世纪全景式都市叙事也经常采取多叙事视角的手段，叙事者时而从高屋建瓴的视角俯视，时而进入人物内心向外看。从乔伊斯的《尤利西斯》、多斯·帕索斯的《美国三部曲》，到汤姆·沃尔夫的《虚妄的篝火》、德里罗的《地下世界》和麦凯恩的《转吧，伟大的世界》都是这样。《繁花》却自出机杼，取径话本说书人，创造了一个游离于小说中虚拟世界的叙事者，并以上海方言化的当代汉语为之赋予一个独特的声音，自始至终保持裹着风雅的烟火气，入世而又超脱，并不刻意模仿不同人物的口音与个性。正如金宇澄在“后记”中所说：“当代书面语的波长，缺少‘调性，如能在传统里寻找力量，就有‘闪耀的韵致。”

如果要描绘《繁花》叙事的情感基调，那只能说是混沌的失落、茫然无措，冷眼看花开花败的“负情感”。但小说在拒斥人与人互相理解的奇迹的同时也召唤了独特的审美体验。叙事者总是在所叙述故事达到一定情感深度的时候突然将视线从人物身上移开，观照四周，或是转向街景（如路过的卡车），或是描写流行服饰或物件（如运动装、邮票等），让读者难以轻易地理解或代入书中情景，只能远远揣测人物内心。没有定论的揣测本来就是文学审美不可或缺的一部分，以《繁花》为例，距离的确产生了美感，一种寄托于可能性的美感。读者在阅读的时候往往无所适从，但也可能领悟如何在情感中接受距离、尊重他者的不可知，并以此为美。迷离的状态或许不是情感的终点，却是情感追寻中必须包容和经历的路径。艺术品也好，人也好，都不会在迷径之外与你相逢。

小说最后，阿宝和李李的情愫毕竟没有凝结成爱情，总是想将暧昧情感明确为稳定关系的梅瑞几近精神崩溃，原来钟情暧昧的陶陶也因为一时糊涂过分投入而身家丧尽。情感一旦凝结成型，似乎难免悲剧，似乎还不如未及成型的时候，那时虽有忧伤，却也存在很多除却人与人之间互相毁灭之外的可能性。

《繁花》与世界

《繁花》是一部世界性的小说。在“序言”中作者虽然对“心理幽冥”有些微词，但无处不有心地探索对内心的表现手法。在结尾处，作者也同样对域外叙事传统表示了模棱两可的观点：小说最后一章里，两位法国电影人要拍以上海为题材的电影，却随心所欲地不顾常识，令人哂笑，但他们对叙事结构可以是“任何形状”的看法又为《繁花》自身所借鉴，显示出一定的合理性。中国小说与西方小说到底是什么关系，最后一章并没有做出简单的评判，意味相当繁复。但其实《繁花》的世界性早已融汇于其叙事语言的机理之中，并不怎么需要说明。把它与西方小说和西方文论放在一起比较研究既可以凸显《繁花》的独特，也可以从《繁花》发散出去，考察不同叙事传统在情感构建和召唤上的关键区别。

《繁花》说小很小，上海的市井生活在“革命年代”和“改革年代”之间不断摇摆；说大也非常大，构建了一个苍茫缥缈，映照当代都市人普遍体验的情感和审美世界，与西方现实主义小说中叙事者融入人物的传统背道而驰，但也因此与部分现代主义及其他相类似的叙事作品有所对话。这本小说用华兹华斯的诗歌《永生的直觉》的最后一句来概括再合适不过：“即便最不起眼的花，盛开的时候，/也能让我思绪满怀，眼泪也无法表达。”

（《繁花》，金宇澄著，上海文艺出版社二○一四年版）