民族器乐曲中音乐修辞手法初探——“摹绘”手法之于民族器乐曲

高苗苗

民族器乐曲中音乐修辞手法初探——“摹绘”手法之于民族器乐曲

高苗苗［1］作者简介：高苗苗（1989～）女，天津音乐学院硕士研究生。

［内 容 提 要］在中国的民族器乐曲中，某些音乐表现手段与西方音乐作品中的“音乐修辞法”之间有着异曲同工之妙。经过积累发现，民族器乐曲与修辞艺术之间存在一定的联系。本文通过四个呈递进关系的论题层层推进，针对“摹绘”这一修辞手法，探析其在民族器乐曲中的作用。

民族器乐曲/音乐修辞/修辞手法/摹绘/音乐语言

音乐与修辞关系的实践很早就已出现在西方音乐作品中，从最初用于声乐作品中为装饰歌词配乐到巴洛克时期在器乐作品创作过程中的不断尝试，理论上更加完善。无独有偶，中国传统的民族器乐曲从旋律音型、创作手法、演奏技巧到节奏节拍再到曲体结构都与修辞艺术有着微妙的联系，尤以“摹绘”这一修辞手法在形象塑造、场面刻画、情景描绘以及音色模拟等方面的作用最显著和见长。以下笔者将从四个依次递进的层面去阐释。

一、音乐与修辞艺术

修辞本应用于语言学领域，是加强言辞或文句效果的艺术手法。修辞，即修饰文辞，“修”是修饰的意思，“辞”即指言词。修辞本义就是修饰言论，也就是在使用语言的过程中，利用多种语言手段以收到尽可能好的表达效果的一种语言活动。作曲家创作乐曲，也像文学家写诗歌、小说一样，有自己表情达意的体系音乐语言。音乐语言包括很多要素，如旋律、节奏、速度、力度、音区、音色、调式等。音乐语言也有与之相配的修辞方法来装饰音乐，以达到表现一首音乐作品的内容、思想与情绪，渲染气氛，营造环境，烘托气氛等作用。不可否认，音乐中存在着修辞现象，音乐想表达欢乐与哀伤、愤怒与绝望的情绪，需要用不同的节奏型、音型、音区来描绘情感。比如，切分节奏富有律动的效果来表现“精灵的跳跃”；以旋律的持续上行来表现情绪的高涨，上行的音型还表达像“圣灵升天”、“仰望天主”、“太阳升起”、“万物生长”这些积极的含义；反之，下行的音型则伴随着悲伤、痛苦、死亡的情绪和消极含义而出现；在表现“从地上到天上”、“民族崛起”、“英雄形象”所产生的意象时，用从低音区上行到高音区的旋律。

《新格罗夫音乐与音乐家词典》中专门阐释了研究文字语言的修辞与音乐的关系：“直到西方文明历史发展到相当晚的时候，音乐的主要形式还是声乐，也就是说音乐仍受到歌词的制约。作曲家的创作也通常因此在一定程度上受到修辞学的影响，并且依其原则来规范对歌词的配乐，甚至在器乐音乐获得独立地位的情况下，修辞原则仍然在一段时间内不仅被用于声乐作品而且也被用于器乐作品中。”［2］引自Blake Wi1sn，George J.Buelow，Peter A.Hoyt“Rhetoric and music”，The New Grove Dictionary of Music and Musicians，edited.by Stanley Sadie，Macmillan Publishers Limited 2001。可见修辞现象最早存在于声乐（从圣咏既已开始）作品中，基本上是以歌词的抑扬顿挫（音韵）为依据，并按歌词的结构和意义来确定音乐的修辞手段的。然而，随着器乐作品创作的日益成熟，音乐创作从原来的按“词法”谱曲发展到了按“旋法”谱曲，这样，作曲法便可以看作是一种音乐修辞。在巴洛克时期，音乐与修辞学的联系得到强化并最终形成了成熟的音乐创作理论和美学思潮——“音乐修辞学”，即作曲家在创作过程中，将一些基本的音乐要素（如音高、节奏等）进行组合，成为各种不一的“音乐修辞格”并赋予这些组合特定的情绪、情景意义。由此可见，音乐与修辞艺术之间的关系是密切相连的。

二、“摹绘”手法辨析

“摹绘”本是汉语言的修辞手法之一，也称摹状、摹写。是摹写人对于事物情状的感觉的修辞方法。通过感觉，把事物的声音、颜色和形体、情状如实地描摹下来，而在音乐语言中运用“摹绘”手法能把客观对象的声情状貌描绘得具体可感，可以使人感受到真实的画面场景，有声有色，有形有状；如同亲临其境，能更生动地表现事物的特点，塑造形象，描绘场面，渲染气氛，增强表达效果。摹绘还体现在画面的即视感上，“摹”即照着样子去写，去画，本身就有描摹的意思，常用于绘画中，而音乐与美术确是相通的，通过音乐的表现手段使得画面感更加具体，从而达到音与画的统一和远胜于纸面文字的描绘效果。

三、“摹绘”之于民族器乐曲局部细节

摹绘又分为摹声、摹色、摹状、摹形和摹味五种形式，因听觉艺术的特殊性而更多的体现在摹声（描摹声音）——音色的模拟；摹状（描摹感觉到的状态、境况、情形）——场面情景的描绘；摹形（描摹视觉感觉到的形状，样式）——形象塑造、形态模仿。白居易的诗《琵琶行》“金平乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣”一句，可证他曾听过绘声绘色地表现激烈战斗场景的琵琶音乐，因此当“摹绘”这一手法被移植到民族器乐曲中，音乐即听可视的画面感便被成倍地放大。

1.摹声

摹声具有象声性，摹拟事物的声音，兼具“拟声”的作用。古文《口技》讲口技者能以一人、一桌、一椅、一扇、一抚尺把宾客吓到变色离席，其技艺之高超无不令人惊叹，而口技者恰是通过“拟声”做到的。比之口技，音乐中的“拟声”更具栩栩如生的效果，民族器乐曲中也有“拟声”，尤其在于吹管乐作品中，通过使用其乐器独特的演奏技法来模拟音色。比如笛子演奏中用花舌、滑音、垛音、历音、单吐双吐等丰富的吹奏手法模拟鸟的叫声，在冯子存的梆笛曲《黄莺亮翅》中：，

这句通过在连续四个“la”上使用花舌的技法向上滑奏来模拟夏日清晨“蝉鸣”的声响，从而产生“拟声”的效果。还从节奏音型上来模拟音色，如：

它以打碎的五连音节奏结合快速的吐音吹奏及连续四个“mi”的倚音后的停顿、放慢处理来模拟“黄莺”的音色。在演奏时又常用连续的下滑音，辅以单吐和双吐的吹奏技法与手指相配合来突出“黄莺”的叫声，将“黄莺”叫声模拟得惟妙惟肖。

而唢呐曲《百鸟朝凤》依次模拟了布谷鸟、斑鸠、鹁鸪、燕子、猫头鹰、鹌鹑、柳莺、道沟鸟、山麻雀、画眉、黄雀、秋蝉等虫鸣鸟叫声，堪称“仿声作品”的典范，真真正正算是“百鸟”朝凤。在乐曲的散板引子中就出现了模拟鸟叫声的乐句，以“sol”、“re”递次发展变化的音调和演奏技巧模拟鸟叫声。而第三段【莺歌燕舞】、第五段【百鸟朝凤】和第六段【欢乐歌舞】，模拟各种鸟叫的音型则在唢呐特殊吹奏技法的自由处理下争相出现。在最后一段【并翅凌空】结尾高音区，以“乱指”技法将乐曲推向高潮来模拟群鸟齐鸣。

军鼓击鼓声和军号号角声的模拟同整首曲子的进行曲风格相得益彰。

此外，二胡曲《赛马》用附点节奏型和倚音顿弓奏法模拟了哒哒的马蹄声，《空山鸟语》中以滑音模拟了鸟叫声；笛子曲《扬鞭催马运粮忙》引子中模拟了农民的吆喝声，《脚踏水车唱山歌》引子模拟脚踏在水车上，车轮飞速转动的声音；琵琶曲《霸王卸甲》之【别姬】以散板哀伤音调模拟虞姬别项羽时哭泣的声音，《龙船》模仿了“三通鼓”击鼓竞赛；古琴曲《流水》以“滚拂”之技状水之声态；打击乐曲《鸭子拌嘴》开头以小镲独奏的颤击、亮击模拟鸭子“嘎嘎”的引颈鸣叫。在民族器乐曲中，或因乐器本身的音色特点、或因其特殊的演奏技巧、或因曲调旋律与节奏等因素，类似各种音色模拟的例证实在是不胜枚举。

2.摹状

摹状的表现效果亦需使用民族器乐曲中某些旋律发展手法达到。比如古琴曲《流水》除了运用各种演奏指法描绘琮琮的山泉、潺潺的小溪、滔滔的江水等流水的动态，还在以“滚”、“拂”模拟流水声的固定音型上方用递升递降旋律音调来模拟波涛起伏之状。筝曲《渔舟唱晚》同琴曲《流水》一样，使用递升递降的手法来描绘桨、橹摇船动态，如运用“复式递降”的发展手法：

还用“回式递降”的曲调采用五声音阶的回旋环绕，层层下降，使得“唱晚”的意境更加生动：

之后曲调沿着“do-re-mi-sol-la”和“la-do-re-mi-sol”的音阶“递升”，

后再顺着“do-la-sol-mi-re-dol”和“sol-mi-re-do-la-sol”顺序“递降”，旋律线条的升降与循环往复，跌宕起伏，展示出一幅百舟竞归的情景画面。在琵琶曲《十面埋伏》和《霸王卸甲》中，递升递降手法便起到刻画战争场面，渲染紧张气氛的作用。如《十面埋伏》【排阵】中：

递升递降的手法在弹拨乐作品中常见，对后来民间器乐曲创作也有很大影响，我们在冯子存笛子曲《五梆子》的第一段慢板中找到其缩影，两小节为一个乐句，各乐句展开手法用下行自由移位：6-3；5-2；3-1；2-6；6-5；使音乐富有特色和推动感。

二胡协奏曲《长城随想》第二乐章《烽火操》借鉴了鼓吹乐常用的旋律发展手法即“穗子”，共出现三次，以下是“穗子”首次出现：

曲中不仅使用大量的垛句，还采用了“句句双”以及对旋律进行紧缩与加花等变奏手法。除了以上提到的旋律发展手法，民族器乐曲中还有其他的像合头换尾、换头合尾、花苦变换、“鱼咬尾”、“连环扣”等等一系列手法在刻画场面，描绘情景和渲染气氛上具有重要作用。

3.摹形

相较于摹状偏重动态的情状刻画和场面描绘，摹形更倾向于静态事物的形象与形态，贴近象形性，既是人物形象塑造又是形态模仿。琵琶曲《霸王卸甲》第十段【乌江自刎】以凄凉的曲调刻画了项羽的英雄形象；《夕阳箫鼓》第四段【花影层台】重在刻画“花”的形象，在六小节徐缓的曲调之后，出现几组与之对比鲜明的节奏音型，如下：

通过这几个快疾繁节的乐句塑造花影纷乱层叠映在水面之上的形态，其中，运用了“鱼咬尾”的旋律法展手法。再比如笛子曲《鹧鸪飞》先以散板展现鹧鸪翱翔天际的形象，再以慢板描绘其忽高忽低、时远时近、若隐若现展翅飞翔栩栩姿态；笙曲《凤凰展翅》用呼舌的演奏技巧模仿孔雀开屏、翅膀舒展的身姿，《孔雀开屏》中亦表现了孔雀振翅开屏的姿态。可见，“摹绘”手法在花、鸟、鱼、植物等形态的塑造上是十分逼真的。

另外，摹声、摹形、摹状三者不是完全分开的、而是息息相通的，不能孤立地去分析。每段音乐中都有声音、形象与情景的相互交融。比如《十面埋伏》既是描绘杀伐激烈的战争场面，又是模拟戈戟相击的声音。因此，通过“摹绘”手法分析民族器乐曲的时候，需要综合地考虑不同因素。

四、“摹绘”之于民族器乐曲谋篇布局

音乐修辞不仅重视局部细节上的修饰描绘，更对音乐宏观结构、音乐推进逻辑及音乐的主题与风格方面有影响。“摹绘”以情绪变化、场面转换、情景描绘为介呈现乐曲的逻辑结构，从而影响民族器乐曲的谋篇布局。以冯子存的笛子曲《喜相逢》为例，它以情绪由悲到喜、场面由分别到团聚的变化规划结构：全曲由主题和三次变奏构成，结构和节拍不变属原板变奏。为了表现喜悦的情绪和欢乐的场面，乐曲速度越来越快，最后到达情绪的高潮点。（如图表分析）：

表1.

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由图表可见，这首笛子曲不仅在整体上属于变奏曲式结构，又在主题乐段呈现了“起-承-转-合”的乐思布局。乐曲具有浓郁的二人台和山西梆子音乐风格特点，听众可根据二人台《走西口》的故事情节产生画面联想——从依依惜别场景过渡到相聚团圆的画面，表现从“离别之苦”到“相逢之喜”的情绪发展过程，随着每次变奏时情绪的不断推进，速度也逐渐加快。《脚踏水车唱山歌》则用循环体结构形式生动形象的描绘了一副江南水乡喜获丰收的农忙景象。全曲始终贯穿了热烈、欢快的情绪，主部通过快速的双吐描摹水车飞转、河水湍流的情景，各插部交织着旋律悠扬的山歌和劳动者互相竟赛的劳动号子声，主部节奏密集的曲调和插部宽长的旋律之间形成鲜明对比，快慢相间的布局使得紧张的劳动场面与抒情的山歌穿插。

再如，客家筝代表曲目《出水莲》虽然全曲不长，但却以六十八板体的结构形式和各种丰富的表现手法将出水莲的神态、气质刻画得栩栩如生。音调古朴，风格淡雅，表现莲花“出污泥而不染，濯清涟而不妖”的高尚情操。全曲结构如下表：

表2.

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潮州筝曲《寒鸦戏水》同样以快慢不同的六十八板内部结构形式描绘了一群寒鸦（鱼鹰）在水中追逐嬉戏的场景。再如丝竹乐《春江花月夜》的自由变奏体现传统音乐常用的逻辑原则，即以一个基本曲调为基础，之后用散-慢-中-快-散的逻辑结构进行表现和发展。作品以散拍子到慢、中速拍子，再到快板，最后再到散拍子的曲式结构，并通过速度的快慢变化展现明月、花影、云水、挠鸣、归舟等不同情景，把动静与远近结合的画面有机的联系在一起。《二泉映月》、《夜深沉》等作品也都采用了这种逻辑结构。至此可见，"摹绘"已深刻渗透于民族器乐曲音乐逻辑结构之中，由于篇幅有限，不再一一列举。

音乐与修辞是密不可分的。余受到汉语言修辞手法的启发及西方"音乐修辞学"实践的影响，观照中国的民族器乐作品中亦存在音乐修辞现象，尤以"摹绘"手法在民族器乐曲中从局部细节到曲体结构均有体现，遂进行初次探索。然而民族器乐曲目浩如烟海和篇幅限制，不可能做到面面俱到，音乐修辞手法之于民族音乐创作的深入研究，仍需我辈音乐人继续努力。

［1］王丹丹.崇高心智的“言说”艺术——被低估的“音乐修辞学”［J］.中国音乐学，2012

［2］陈鸿铎.音乐修辞的概念及现象辨析［J］.黄钟，2012

［3］黄宗权.音乐修辞学与巴洛克音乐风格的美学解读［J］.星海音乐学院学报，2013

（责任编辑 朱默涵）

1001-5736（2016）02-0014-4

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