中国古代文人音乐的传播研究——北宋文人词调音乐的审美追求与传承

张诗扬

中国古代文人音乐的传播研究——北宋文人词调音乐的审美追求与传承

张诗扬［1］作者简介：张诗扬（1980～）女，沈阳音乐学院副教授。

［内 容 提 要］唐虞三代之始，人皆能因所感而歌唱，荆轲歌易水，离别唱阳关，上至君王，下到百姓，多知音好歌者。至商周时，民间音乐、宗教音乐、宫廷音乐和文人音乐逐渐剥离开来，文人音乐独立而成一派。宋代社会经济和文化发展过程中，尤其不能忽略了文人对于音乐的创作和参与，经文人之手的北宋词调音乐，是文人音乐之代表。“文”的品格、气质和素养是文人音乐区别于其他传统音乐的标志之一。唐诗是酒，宋词为茶，歌词、音乐和典故中记录着宋代文人独特的艺术审美与细腻情感，“词调音乐”更注重于“音”与“心”之间的对话，以含蓄之情、中和之意、音外之音来表现中国古代文人独有的艺术哲学。

北宋/文人/词调音乐/传播/审美

本文为2015年辽宁省教育厅科学研究一般项目，项目编号W2015385，项目名称：中国古代文人音乐的传播研究——以符号美学为视角。

一、文士生活中的词调音乐

北宋开国初，社会安定，生活富足，经济逐步恢复，民间财富聚集于开封等大都市，促进了城市公共空间中文化娱乐活动的繁荣。孟元老《东京梦华录》序记载：“正当辇毂之下，太平日久，人物繁阜。垂髫之童，但习鼓舞，斑白之老，不识干戈。时节相次，各有观赏：灯宵月夕，雪际花时，乞巧登高，教池游苑。举目则青楼画阁，秀户珠帘。雕车竞驻于天街，宝马争驰于御路，金翠耀目，罗琦飘香。新声巧笑于柳陌花衢，按管调弦于茶坊酒肆。八荒争凑，万国咸通，集四海之珍奇，皆归市易，会寰区之异味，悉在庖厨。花光满路，何限春游，箫鼓喧空，几家夜宴？伎巧则惊人耳目，侈奢则长人精神。［2］宋·孟元老撰、邓之诚注，《东京梦华录》，中华书局1982年1月第1版，第4页。”如果说北宋文人音乐来源于民间，那么最高统治者对于官宦文士音乐活动的大力支持则是其发展的根基。自宋太祖赵匡胤起，朝廷对官宦人家待遇优厚，允许其“多积田、市田宅以遗子孙，歌儿舞女以终天年”［3］《宋史》卷二五○《石守信传》。。叶梦得《石林燕语》卷四中记载：“寇莱公性豪侈，所临镇燕会，常至三十盏。必盛张乐，尤喜拓枝舞，用二十四人，每舞连数盏方毕，或谓之拓枝颠。”当朝大员尚且过着“一曲清歌一束绫”“且向樽前听艳歌”的歌舞生活，是以北宋一百六十余年间，无论黄阁钜公或乌衣华胄，多蓄家乐，以声色歌舞来析酲解愠，除官妓和营妓外，蓄家妓已成风气。

欧阳修家有妙龄歌姬八九人，韩琦家有女乐二十余位，苏轼家有歌姬数人，蔡襄亦有歌舞家妓数位。家乐乐妓或擅唱曲、或精于琵琶、笛箫等乐器演奏、或能舞蹈，每逢留客畅饮，辄令其出歌舞以侑酒。在环境影响之下，宋代都市中，文人墨客与歌姬舞女间交流颇多。文学与艺术是双子星，通过歌唱与聆听音乐可释放情绪，诗词亦有此功能。文学艺术家运用“声、音、色彩、墨、文字”等不同符号释放情绪。

（一）歌姬与文士

1.箫娘劝酒更唱新词

唐、宋时期，官场交际应酬有官妓侍候，故而官妓多精通琴棋书画。北宋官宦与士大夫社会活动频繁，各类酒宴歌席间，箫娘劝酒，为君更唱新词。挚友肴席旨酒数巡，常邀官妓乐姬数人，调丝弄弦，演唱词调歌曲。宋代文人士大夫，多有于酒席当场写词后付与歌姬演唱者。叶梦得《避暑录话》中评晏殊云：“喜宾客，未尝一日不燕饮……亦必以歌舞相佐，谈笑杂处。数行之后，案上已灿然矣。稍阑即遣罢歌乐。曰：‘汝曹呈艺已遍，吾当呈艺。’乃具笔札，相与赋诗，率以为常。”［4］宋·叶梦得《避暑录话》，文渊阁《钦定四库全书》子部·避暑录话卷上。，晏同叔及其宾客于“重头歌韵响铮琮，入破舞腰红乱旋”后即赋新词。《尧山堂外记》：钱惟演宴客后园，一官妓与永叔后至。诘之，妓对以失钗故。钱曰，乞得欧阳推官一词，当即偿汝。永叔即席赋《临江仙》词［1］清·冯金伯辑《词苑萃编》卷十一纪事二，中华书局《词话丛编》1986年11月，第2000页。。

“春葱指甲轻拢捻。五彩条垂双袖卷。寻香浓透紫檀槽，胡语急随红玉腕。”正是晏殊《木兰花》中描写出的精彩歌舞演出，柳永《凤栖梧》有句：“帘内清歌帘外宴。虽爱新声，不见如花面。牙板数敲珠一串，梁尘暗落琉璃盏。”虽是一道珠帘相隔断，然而帘外歌女清脆美妙的歌喉依然让所有宾客动情。

无论公共空间中的酒宴歌席，还是官宦文士私人家内的知己小聚，都少不了歌舞相伴。词调音乐演唱有即兴和非即兴两种。即兴者，应主客邀请演唱，或文人歌姬现场赋新词，旧曲新词即兴歌唱，如《道山清话》中记载：晏元献尹京日，辟张先为通判。新纳侍儿，公甚属意。先能为诗词，公雅重之。每张来，令侍儿出侑觞，往往歌子野新为之词。…..一日子野至，公与之饮，子野作《碧牡丹》，令营妓歌之，至末句，公抚然曰：“人生行乐耳，何自苦如此？［2］清·冯金伯辑《词苑萃编》卷十一纪事二，中华书局《词话丛编》1986年11月，第1999页。”……。周煇《清波杂志》记载：“东坡在黄岗，每用官妓侑觞。群姬持纸乞词，不违其意而与之。”另有少数，经过精细彩排，规模宏大之歌舞演出。南宋周密《齐东野语》中所载“张功甫豪侈”之牡丹会上，数百十歌舞姬和乐工宴客，即是此类。

2.皓齿清歌伴君行

除却酒肆歌坊间的词调歌曲演唱，官宦士大夫出游时或至外地为官，私家歌姬也常伴于身侧。东坡在杭州为通判时期，无论钱塘观潮、湖上泛舟，或是月下赏花、城外踏春，每每都有歌姬助兴。苏轼为杭州通判时，燕饮之时看到歌舞姬王朝云，娶为妾。后苏被贬至南蛮之地惠州，时以年近花甲，侍儿家妓多散去，唯有朝云不畏辛苦与其同行。

歌舞姬跟随朝廷官宦外出赴任，对于词调音乐的传播起到极大作用。在外任职数年，带去的除去乡土乡情，还有侍妾的美妙歌喉与清丽舞姿色。宋王安国有歌女宇文柔奴，宋神宗元丰二年，王巩因“乌台诗案”受牵连被贬至偏僻荒凉的广西宾州，柔奴随行。苏轼《定风波》原序中记载：“王定国歌儿曰柔奴，姓宇文氏，眉目娟丽，善应对，家世住京师。定国南迁归，余问柔：‘广南风土，应是不好’？柔对曰：‘此心安处，便是吾乡’。因为缀一词曰：”常羡人间琢玉郎，天教乞与点酥娘。自作清歌传皓齿，风起，雪飞炎海变清凉。万里归来颜愈少，微笑，笑时犹带岭梅香。试问岭南应不好？却道，此心安处是吾乡。［3］清·徐釚撰、唐圭璋校注《词苑丛谈》，中华书局2008年5月第1版，第130页。“用今天的话语解读，王朝云和宇文柔奴之辈，是北宋时期各地文人音乐与艺术的传播者和交流大使。柔奴归来，她的微笑中，歌声中应蕴涵有别致的岭南风韵。

3.一曲唱罢传心事

北宋时期，词调歌曲仅依靠文字、曲谱、歌姬乐工之间的交流传播，然而其传播速度之快、地域和空间之广，在当时条件下实属难得。这样的传播效果有赖于佳韵美词的艺术性，同时也离不开宋代城市中大量的演出地点，以及作为“传播介质”的专业或非专业演唱者。词调音乐在传播过程中不断变更，以其优秀的艺术品质，成为联系诸多帝王文人、官僚、乐工、歌女的纽带和桥梁。

王明清《挥塵录·后录馀话》载：“熙宁中，蔡敏肃挺以枢密直学士帅平凉，初冬置酒，郡斋偶成〈喜迁莺〉一阕。词成，转展达于禁中。宫女辈但见”太平也“三字，争相传授，歌声遍掖庭，遂彻于宸听。裕陵知为敏肃所制，即索纸批出云：‘玉关老人，朕甚念之。枢筦有缺，留以待汝。’［4］宋·王明清《挥塵录》卷一，上海古籍出版社，2012年12月。”

霜天清晓。望紫塞古垒，塞云衰草。汗马嘶风，边鸿翻月，垄上铁衣寒早。剑歌骑曲悲壮，尽道君恩难报。塞垣乐，尽双鞬锦带，山西年少。刁斗静，烽火一把，常送平安耗。圣主忧边，威灵遐布，骄敌且觅天讨。岁华向晚愁思，谁念玉关人老。太平也，且欢娱。不惜金尊频倒。——《喜迁莺》

北宋守卫边关的将帅身处于边塞苦寒之地，而朝野上下上至帝王，下至官宦，无一不享受着有歌有酒的奢靡生活。词调歌曲《喜迁莺》，如同一本奏折，歌之怨之控诉之，历经千山万水传至宫禁之内，传至宋徽宗处。更有周美成在李师师处，遇君王送新橙而赋词《少年游》记此事，帝王大怒，贬谪美成。师师送别，周作《兰陵王》，师师歌之，君王闻之大喜，竟召邦彦为大晟乐正。

另有《词苑丛谈》载：“柳耆卿与孙相何为布衣交，孙知杭，门禁慎严。耆卿欲见之不得，作望海潮词，往诣名妓楚楚曰：欲见孙相，恨无门路，若因府会，愿朱唇歌之。若问谁为此词，但说柳七。中秋夜会，楚宛转歌之，孙即席迎耆卿预座。［5］清·徐釚撰、唐圭璋校注《词苑丛谈》，中华书局2008年5月第1版，第176页。”可见词调音乐作为文人的“个人名片”，对文士官宦以及社会名流之间交往起到一定作用。

（二）妙曲陪佳词

乐歌，古以诗，近代以词。如《关雎》《鹿鸣》，皆声出于言也，词则言出于声矣。故词，声学也。《说文》解“词”字曰，意内而言外也。 徐锴《通论》曰：“音内而言外，在音之内，在言之外也。”故知词也者，言有尽而音意无穷也。音乐与歌词，对于词调音乐来说是并行的艺术形式，当歌词与音乐碰撞的一瞬，便失去它的部分文学元素，迅速融入音乐的活力。词调音乐的命题多种多样，有咏叹一物为调名的《采莲子》，如张耒“菡萏香莲十顷陂，小姑贪戏采莲池”；有以词中诗句为调名的，如晏殊词“荷君恩，齐唱望仙门”，故名《望仙门》；有以歌词情绪为调名的《长相思》，如梅妻鹤子林处士之“两岸青山相送迎，谁知离别情；罗带同心结未成，江头潮已平”；以全篇歌词字数多寡确定调名的《百字令》《十六字令》；以歌词中地名为调的有《扬州慢》；以古诗词为调名的《蝶恋花》，以人物为调名的《何满子》《念奴娇》。“今声词相从，唯里巷间歌谣及阳关捣练之类稍类旧俗。然唐人填曲，多咏其曲名，所以哀乐与声尚相谐会，今人则不复知有声矣，哀声而歌乐词，乐声而歌怨词，故语虽切而不能感动人情，由声与意不相谐故。”［1］宋·沈括撰、金良年点校《梦溪笔谈》，中华书局2015年11月第1版，第45页。

佳曲须得好词配，好词更需协律腔。燕乐新声，于教坊宫廷、官宦文士与民间有严格界限。民间词在草创时期，多数为合音乐之管色而填词，如敦煌曲《鱼美人》：“东风吹绽海棠开。香榭满楼台。香和红艳一堆堆，又被美人和枝折，坠金钗。金钗钗上缀芳菲，海棠花一枝。刚被蝴蝶绕人飞，拂下深深红蕊落，污奴衣。”任二北先生这样评价这首咏美人词：“看似风光旖旎，吐属温文，但一考其实际，则重沓矛盾，并无文理；虽勉为改易讹别，仍难救药。”民间歌词之艺术造诣，由该词可窥一斑。不通文理之乐工歌姬，以此类词作应歌，实属“下里巴人”之流。

又一类文人，文采卓然，词句优雅，但忽视音乐，使得歌词成为单一性文学作品，不协律腔，歌不成，唱不得。蔡嵩云《乐府指迷笺释》中云：“前辈好词虽多，而无人唱。人所唱者，多秦楼楚馆之俚词”“当时教坊闹井所歌，亦未必尽律协言谬，特言谬者居多耳”“前辈好词不能唱，为其不协律腔”，“但协律之雅词，时人亦不肯歌之”。《苕溪渔隐丛话》中载李清照语：“又有张子野、宋子京兄弟，沈唐、元绛、晁次膺軰继出，虽时时有妙语，而破碎何足名家。至晏元献、欧阳永叔、苏子瞻，学际天人，作为小歌词，直如酌蠡水于大海，然皆句读不葺之诗尔，又往往不协音律者，何耶？［2］胡仔、校点廖德明《苕溪渔隐丛话》后集卷三十三，人民文学出版社1926年5月第1版，第254页。”乐工歌姬为合乐方便，往往不用此类“歌词”，或按音乐之律腔随意改动，导致歌词的文学完整性遭到破坏。

合乐歌词，历经唐、五代、两宋，不断发展蜕变，乐工歌姬与文士间的艺术切磋交流形成文人音乐特有的审美情感。情乃人心之灵，触于景而映于心，情既已生，则形于声。身触喜则为之舒畅顺意，触忧则为深沉郁积，触哀则为伤恸婉转，触怒则为奋发粗粝。是以，凡人能有所闻者，皆可知其声；心有共鸣者，则能知其音，精于此道者，乃知乐之美。遇景而动，闻声而感，亦非千人一律。若遇胸无点墨而游手好闲之流，即便视外物而心动生情，其情难以转化成文，不过发泄一般耳尔；又若劳苦奔波之辈，心有余而力不足，为操持生计忙绿，终无暇细究词韵歌声；唯有汗牛充栋之家，饱读诗书之人，时能声成文而生音，又倚音而赋词，以词而定韵。故曰：“天之风月、地之花柳，或人之歌舞，无此不成三才。［3］”由此可见，北宋文人对音乐艺术的偏爱与重视。文人词借鉴民间词曲而形成规范的格律，其中记载了许多知名文人士大夫的心路历程与审美取向，运用汉语言文学中的多种修辞方式，使其“旧书不厌百回读，熟读深思子自知”，文人参与创作的词调音乐，咀嚼千回而不失其味。

二、墨迹斑驳中传播的文人情怀

（一）承于诗启于曲

“有心则有诗，有诗则有歌，有歌则有声律，有声律则有乐。歌永言即诗也，非于诗外求歌也”［4］明·杨慎《词品》，上海古籍出版社2009年8月第1版，第60页。王灼著、岳珍校正，《碧鸡漫志校正》，人民文学出版社2015年9月，第1页。。词调音乐的递兴，有文人阶层和民间阶层两歌过程，两者之间又相互影响，从事形成中国古代音乐、文学史上极具研究价值的词调音乐体系。

宋代词调音乐在中国古代文人音乐史上占据重要地位，是与燕乐共生的音乐形式，兴于唐代，五代时期也称曲子词。明杨慎《词品》序中载：“诗词同工而异曲，共源而分派。在六朝，若陶弘景之《寒夜怨》，梁武帝之《江南弄》，陆琼之《饮酒乐》，隋炀帝之《望江南》，填词之体已具矣。若唐人之七言律，即填词之《瑞鹧鸪》也。七言律之仄韵，即填词之《玉楼春》也。若韦应物之《三台曲》、《调笑令》，刘禹锡之《竹枝词》、《浪淘沙》，新声迭出。孟蜀之《花间》，南唐之《兰畹》，则其体大备矣。岂非共源同工乎？然诗圣如杜子美，而填词若太白之《忆秦娥》、《菩萨蛮》者，集中绝无。［5］明·杨慎《词品》，上海古籍出版社2009年8月第1版，第1页。”由于古代文化艺术传承主要依靠文字传播，是以在诸多曲子中，由民间作者创作的歌所传不多，历代相传的曲子歌辞多由文人所赋。按《宋史》所载：“其急慢曲子几千数”，宋代的词调音乐在历经无数社会变迁与大小征战，传至清康熙一朝，剩千余首。清王亦清等联合编撰的《钦定词谱》，仅收录词调826首，往往每一曲调有数十乃至百余首词。宋代文人具备高深学术修养，为词调音乐而创作的填词用韵严格，兼具文学和艺术双重审美价值，即便单独诵读，亦能韵仄工整，朗朗上口。

北宋时期词调音乐的曲子来源不同，有出自民间的；有来自教坊或大晟府等宫中乐府的；有宋代文人自制乐曲后填词而成的“自度曲”，如北宋柳耆卿之《彩云归》《菊花新》《忆帝京》《驻马听》、周美成之《兰陵王》《六丑》《瑞龙吟》等；有歌姬乐工谱写的；有边地或塞外音韵传入的；还有借鉴法曲和大曲的；或来自佛教和道教的音乐曲调。“逮之本朝，礼乐文武大备，又涵养百余年，始有柳屯田永者，变旧声作新声，出《乐章集》，大得声称于世。［6］胡仔、校点廖德明《苕溪渔隐丛话》后集卷三十三，人民文学出版社1926年5月第1版，第254页。”刘熙载《艺概·词曲概》中说：“词曲本不相离，惟词以文言，曲以声言耳。”“词即曲之词，曲即词之曲。”

现存词调一千零四，其中，唐五代所创计二百余；唐五代用调，至宋失传或被淘汰的，达九十余；除去高丽所见调及元以后所见调、元曲小令，宋人所用词调计七百二十余。宋人所用词调中，保留唐五代久调的，计五十余；在旧调基础上加以改造，如衍小令为长调，偷声、减字、添声、摊破以及犯调、转调等，计三十余；其余或因旧曲另创新声，或自度腔，或宋时始见调，计六百三十余。宋人新创调，大量见于北宋时期［1］施议对《词于音乐关系研究》，中华书局2008年8月第1版，第69页。。

（二）词调音乐的传播与继承

《东京梦华录》卷二“东角楼街巷”载：“街南桑家瓦子……可容纳数千人。”即便勾栏和瓦子中上千人次为音乐而欢呼，民间人士填词的曲子歌词仍旧被视为“俚俗”，这些曲子词的文字往往无记载，是以流传下来的不多。反之，官宦文士酒席上演唱的词调音乐，以及雅趣轶事被诸多野史、笔记小说所记录，得到很好的传播、交流与发展。可谓一者盛誉当时，一者流传千年。

北宋年间，词调音乐主要局限于人际传播和小群体传播两种语境之下。通过面对面的直接交流与表演，每一次宴席歌舞，都通过建立、维持和结束关系来形成一个人际传播链条，以此展现艺术自我魅力。小群体传播语境完全符合词调音乐传播模式，按照聚集在一起，具有着共同语言、目的和凝聚力等问题划分，词调音乐传播包括两个小群体，担任着演唱和伴奏的歌舞姬为一个小群体，作为观众的文士官宦为一个小群体。现场的个人角色不同，有表演者、主动欣赏者、被动旁观者、表演参与者、文献记录者、艺术传播者等等。文人现场赋词，词调音乐的演唱环境中，是具有相同或相异文化背景的官宦们进行社会情感交换与审美体验的过程。

三、文人词调音乐的审美体味

文人士大夫于社会上具有较高社会地位，享受优渥的生活待遇。此种安逸造就了其潜在内心深处的悲情意识。宋人于富贵与忧柔中体味自然与美，品味每一个生活细节，此等“闲愁”不仅高于唐人，且于中国古代文人中堪称楚翘。曲子主要演唱于城市公共空间的歌宴酒席与玩乐之所，借唱词此抒发情感，兼有娱乐功能。至北宋时，文人多为曲子填词，劲键、婉转的长短句在黄莺出谷的嗓音中展现情绪与美。

（一）娇媚婉转的主流审美

北宋时期的词调音乐演唱，以婉媚为美，多数歌词以“艳情”“闺音”为主要审美取向。宋徽宗政和年间，李方叔在阳翟，有携善讴老翁过之者，李廌戏作《品令》以嘲之。词曰：唱歌须是，玉人檀口。皓齿冰肤。意传心事，语娇声颤，字如贯珠。老翁虽是解歌，无奈雪鬓霜须。大家且道，是伊模样，怎如念奴［2］宋·孟元老撰、邓之诚注《东京梦华录》，中华书局1982年1月第1版，第66页。。

北宋文人的主流审美判断颇有前朝遗风，娇柔妩媚之气常体现于词调音乐中，是以时人多喜柳词。苏轼《舆鲜于子竣三首》其二中有句“今颇作小词，虽吴柳七郎风味，亦自是一家。”叶梦得《避暑录话》卷下：“余仕丹徒，见一西夏归明官云‘凡有井水饮处，即能歌柳词’。”赵令畤《侯鲭录》卷七云：“东坡云世言柳耆卿曲俗，非也。如《八声甘州》云‘霜风凄紧，关河冷落，残照当楼’，此语于诗句，不减唐人高处”。

唐五代词，多为令词。张炎于《词源》中云：“美成诸人又复增演慢曲引近”，北宋柳耆卿、秦少游多做慢词，长篇慢词逐渐成为文人词调音乐主流。创造长词，要求词作家精通音律，方能驾驭百字左右佳句，北宋词人中柳永与周邦彦均擅长此道，且所写长词多细腻婉转。

《能改斋漫录》卷十六：“王都尉（诜）有忆故人词，徽宗喜其词意，犹以不丰容宛转为恨，遂令大晟（徽宗所置音乐研究创作机关）别撰腔，周美成（邦彦）增损其词，而以首句为名，谓之《烛影摇红》云。”下谱中歌词分别来自周词和廖词，周词为闺房相思之苦，而廖词乃是登高怀远之作，同用一曲，唱出两种悲情婉转。

例1.《烛影摇红》［3］刘崇德、孙光钧《碎金词谱》，河北大学出版社2000年1月，第43页。

（二）悲情意识与审美超越

宋人与唐人不同，宋人多于词调音乐中抒发出悲情意识，用婉约的旋律映射悲情与闲愁之美。可谓是春去春来花依旧，多情无奈惹闲愁。这种悲剧与闲愁乃是对人生的哲学思考，人生短暂如羁旅过客，世事浮云如白衣苍狗，由悲情而引发出的闲愁如何体现，如何排解？“一向年光有限身，等闲离别易销魂”，这黯然销魂之伤别，需用“酒宴歌席莫辞频”来消解；既然面对“满目山河空念远，落花风雨更伤春”，伤感自此，还“不如怜取眼前人”；“得开眉处且开眉，人世可能金石寿”，既然已知人生苦短，更需用“使君落笔春词就，应唤歌檀催舞袖”来消解愁闷。

北宋文人的“悲情意识”不是指一味消极或多愁善感，它是一种对生命真相的默认，是对生命无着落的悲伤，在默认的同时寻找办法来消解。这种悲情意识来源于宋人对生命与生活中每一个细节的丰富体会，细细咀嚼后抒发于笔墨文字与音词调音乐中。当不能用理性解释人生的悲情，往往寄托于伤春与悲秋，阳关三叠与灞桥折柳，悲情的兴起与消解并行。正如清人况周颐所言：“吾观风雨，吾览江山，常常风雨江山之外，别有动吾心者在”。宋代文士将丰富细腻的情感将悲情意识中的理性转化为感性，形成艺术与文学的审美超越。绘画、书法、文学、词调音乐……悲情之美已然融化到每一种艺术形式的骨髓深处，成为一个时代文人抹不去的哀愁与美。

（三）泠泠七弦唱诗词

《醉翁操》本为正宫琴曲，无词。相传为北宋琴家沈遵游欧阳永叔醉翁亭所写琴曲，后有人依声填词制曲，《琴苑要录》中录有此曲。文人特质的音乐形式彰显于此曲，虽经过斑驳岁月，依然傲立于诸多词调音乐中，成为文人音乐的典范。后南宋郭祥又填写一阕曰“冷冷。潺潺。寒泉。泻云间。如弹。醉翁洗心逃区寰。自期猿鹤俱闲。情未阑。日暮造深原。异芳谁与搴。忘还。琼楼玉阙，归去何年。遗风馀思，犹有猿吟鹤怨。花落溪边。萧然。莺语林中清圆。空山。春又残。客怀文章仙。度曲响涓涓。清商回徵星斗寒。”

如果说婉转、娇媚与悲情是北宋词调音乐的主流，那么《醉翁操》则充满“绝世而独立”的文人气质，完成了由自然，到人，到音乐的过度，形成古朴雅致的美。古琴的音色，少了些华丽和悠扬之美，更多的是内敛与晦涩、忧郁与低徊；古琴的基本指法，被文人赋予诗意的名称，飞燕颉颃势、粉蝶浮花势、空谷传声势、春莺出谷势、鸣鹤在阴势、飞龙拏云势……以琴曲而谱写的词调音乐，最是具有文人气息。淡化了胭脂红粉和舞袖飞红，散发出淡泊清雅和幽然之乐的《醉翁操》即是如此。

例2.《醉翁操》［1］刘崇德、孙光钧《碎金词谱》，河北大学出版社2000年1月，第98页。

词调音乐与琴歌、昆曲等文人音乐各臻其盛、各尽其美，在文士们含英咀华的炼字琢磨中，在音乐曲调艺术的发展中，体现出高度的文化造诣。在“写境”和“造境”中延续一脉神韵，传承着北宋文人文学艺术中的精神命脉。时至今日，那一音一韵、一字一句中的精彩，那带着悲情之美的盛世歌吟，依旧是中华民族文化艺术中最为珍贵的瑰宝。

（责任编辑 朱默涵）

Study on the Dissemination of the Literati Music in Ancient China-The Aesthetic Thoughts and Inheritance of Literati Ci-diao Music of the Northern Song Dynasty

Zhang Shiyang

［Summary］ Everybody，from kings to folk people，could sing from the beginning of the Tang-Yu Dynasties.By the Shang and Zhou Dynasties，folk music，religious music，court music gradually separated from literati music，which came into an independent school.In the social and economic development process of the Song Dynasties，literati's influence and participation in music creation especially cannot be neglected.Ci-diao music of the Northern Song Dynasty is the representative of literati music.Its character，temperament，and quality are one of the symbols from other kinds of traditional music.Lyrics，music and allusions have recorded literati's unique artistic aesthetics and delicate feelings.Ci-diao music focuses on the dialogue between"tone"and" heart"and represents the particular art philosophy of ancient Chinese literati.

the Northern Song Dynasty/literati/ci-diao music/dissemination/aesthetics

1001-5736（2016）02-0009-5

J722.82

A