曲兴词未亡

〔摘要〕本文通过考察明拟话本小说中《西江月》《如梦令》等常用词调，认为从话本发展而来的明代拟话本仍部分地葆有话本说唱文学的特质，特别是在词调运用方面已形成说唱文学流行性、娱乐性、甚至应歌性的审美惯性。随着通俗文学的日渐兴盛，文人在转而为词时亦不同程度地受其影响。本文发现恰是此类词调在明词中亦大多被称之为俗调，词家会不自觉地把时曲民歌风味融入其中，形成明词曲化的表现形式之一。

〔关键词〕拟话本；词调；明词曲化

〔中图分类号〕I20723〔文献标识码〕A〔文章编号〕1000-4769（2016）01-0177-06

①参见胡元翎《依时曲入歌——明词曲化表现方式之一》，载于《吉林大学学报》，2012年第6期。

〔基金项目〕国家社会科学基金项目“明代词曲互动研究”（12BZW047）

〔作者简介〕胡元翎，黑龙江大学明清文学与文化研究中心、文学院教授，博士生导师，黑龙江哈尔滨150080。

据任二北先生“词曲同源说”理路，“曲”不仅限于散曲，“曲”的涵义应扩大为剧曲（传奇、杂剧）和民歌小曲等不同时代的流行音乐文学体式，即“时曲”。“流行音乐性文学”应是词曲最本质的归属。虽然自元曲勃兴之后，流行音乐文学的主导已由词转向了散曲、剧曲，但词的流行音乐文学基因使得词在合适的土壤中会向当下流行的音乐形式倾斜。不同时期正在活跃的音乐形态都可能是它寻找并吸纳的对象，“曲化”也就因此而发生了。明词受时曲影响而呈现部分曲化，其表现形态发生了变化：一方面从音乐功能上，部分明词依然可唱，只不过是“依时曲入歌”①；而另一方面则表现为在文词风格上受当时流行音乐文学影响而形成的或多或少的流行性元素。本文讨论的是后一种。

明词中总有些词调被认为是俗调，词家在运用此类词调时不自觉地就把时曲民歌风味融入其中。为了说明这个现象，本文试从明代盛行的拟话本小说中所用词调来考察，期待着或可从这种当时最流行的俗文学样式中找寻到形成部分词调曲化现象的部分缘由。

一、 拟话本对话本中词调说唱功能的传承

明代嘉靖时期是明词与明散曲共同的复兴期，二者几乎呈同步倾向，而且二文体间的互动也自这一时期开始变得显著。晚明作为一特别的时代，准确说是自明代中叶以后，社会经济发生了显著变化。从整个封建社会的大势看，这个庞然大物开始呈现衰亡之势。然而此衰亡，并非仅是朱明王朝一代之衰亡，而是整个封建社会走向全面崩溃的开始。几千年来维护这一封建制度的宗法礼教、道德伦理亦随之逐渐解体。此时的城市工商业相当繁荣，东南沿海一代纺织、冶铁、造纸、印刷等手工业迅速成长。反映在文学观念上，一向被视为俚俗不堪、难登大雅之堂的雕虫小技的俗文学，如小说戏曲，一变而与传统儒家经典并列。人们开始重视小说戏曲的文学价值。同时雅文学也不同程度地融入近人近情的娱乐尘俗之气。由此，明代复杂开放的社会形态助长了部分文体的界限开拓，晚明人的潇洒放达使这种文体间的互参互动呈现出一种别样的文学风景。

通俗小说中的词调具备应歌性、流行性、娱乐性等流行音乐文学应有的三元素。流行性、娱乐性很好理解，然应歌性还需加以说明。明代拟话本小说，以冯梦龙“三言”为例，里面的组成部分很复杂。其中有宋元话本，也有明文人改编创作的拟话本。而“话本”， 鲁迅界定为：“说话之事，虽在说话人各运匠心，随时生发，而仍有底本以作凭依，是为‘话本。”〔1〕据郑振铎先生的考证更加具体：

“话本”即是说书先生的“底本”，我们就说书先生的实际情形一观看，便知他不能不预备好那末一套或短或长的“入话”，以为“开场之用”。一来是，借此以迁延正文开讲的时间，免得后至的听众，从中途听起，摸不着头脑；再者“入话”多用诗词，也许实际上便是用来“弹唱”，以肃静场面，怡悦听众的。〔2〕

指出了当时话本中入话诗词的“弹唱”功能。再如张兵认为：

“说话”是我国古代讲说故事的一种伎艺，它相当于现代的说书。当时演讲故事的艺人，就叫“说话人”。他们在演唱时所用的底本，就叫“话本”。 〔3〕

也指明话本为说话艺人“演唱”所用。综上所述，宋元话本应是一种说唱形式，里面的词调曲调在当时说书人表演时应是或演唱或吟诵，特别是在宋词尚具流行音乐这一主要功能时，宋人说书时更多地是在演唱这些词调。

而“拟话本”，据胡士莹所论，“拟话本和话本有所不同”，他认为“话本是口头文学的记录，是民间说唱的记录”，而“拟话本则是文人模拟话本形式的书面文学，实际上就是白话短篇小说。”〔4〕那么拟话本中的词调不能不受此影响。最初冯梦龙的“三言”多采用宋元旧本加以编定，因此我们有理由相信其中大量的篇首词与文中穿插词调就是宋元时的原歌词。

《草堂诗余》初选本在当时就具有为说书艺人采引的工具书性质。吴世昌先生曾特别说明：

当时艺人说唱故事，既须随时唱诗或词，而故事虽可临时“捏合”，诗词则须事前准备；非有素养，难于临时引用。……其中素有学养者，固可翻阅专集，而一般艺人则颇需简便之手册，以资随时应用。《草堂诗余》将名人词分类编排，辄加副题，实为应此辈艺人需要而编，故虽为选集而又名“词话”。说话人得之，才高者可借此取经，据以拟作；平庸之辈，亦可直采时人名作，以增加说话之兴味。其为宋代说话人而编之专业手册，非为词人之选读课本，昭然若揭。〔5〕

施议对先生亦指出：

《草堂诗余》所选都是两宋名家代表作，在社会上广为流传，说话人有时直接采择其中名什用以演唱，有时变换语句，或更改作者姓名，将歌词移入话本。〔6〕

可见，《草堂诗余》本具流行歌曲唱本的性质和功用。而明代最畅销的词集就是《草堂诗余》，一版再版，留传的版本最多，对明词创作的影响自不待言，这本身已说明明人对作为流行歌曲性质的曲词概念的认同以及对此类曲词风格有浓厚的模仿倾向，这构成明词曲化形成的大背景。而拟话本对原话本中词调的模仿也更多地在模仿这些词调当初作为演唱词时所具有的风格和特点，小说家在创作和选用这些词调时意识深层更是将它们作为当时的流行歌曲来定位的，因此这些词更应属于曲化词的一部分。在该意识下的摹写创作渐渐形成了一个创作惯性，遂而成为与说唱文学相似的词调表达模式，因此我们也可以从中了解这类曲化词在文人摹写中的大致特点。

二、拟话本中常用词调特点考察

冯梦龙“三言”恰是晚明时期最热门的拟话本小说集，自此之后，拟话本大兴，晚明相继又涌现出《西湖二集》《石点头》《欢喜冤家》等，笔者初步统计了一下这几个小说集中所用的词调情况。其中“三言”因为有来自话本的也有属拟话本，为了划定出属于明代文人的创作范畴，我们统计的是学界基本认同为拟话本的篇目。前人在这方面做了大量的工作，集大成者是胡士莹，他在《话本小说概论》“明代拟话本故事的来源和影响”一章推断出“三言”中拟话本共83篇，但是其中有13篇有学者考证为话本，若将这13篇排除，剩下约有70篇作品。这70篇作品，是经胡士莹考证为拟话本的作品，虽然个别篇目不无可议之处，但大体上还是可信的。参见温孟孚《“三言”话本与拟话本研究》，中国社会科学出版社2005年版的相关统计。笔者试着从以上所提及的小说中加以统计，可得出结论：小说中常用的词调有：《西江月》《如梦令》《长相思》《沁园春》《望江南》《满江红》《千秋岁》《踏莎行》《鹧鸪天》《念奴娇》《南乡子》《眼儿媚》《瑞鹤仙》《行香子》《贺新郎》《桃源忆故人》等。本文从中且选出运用最普遍的《西江月》一调加以考察。

因为要配合小说的情节叙述，小说中的《西江月》大多用来说平常道理和描摹俗事俗情，语言通俗流利，不避纤巧，甚或带些俏皮。《西江月》词调，为双调，五十字，上下阕各两平韵，结句各叶一仄韵。第一句无韵，第二、三句押平声韵，第四句押原韵的仄声韵。这种平仄通押的调子，在词调中是很少见的。但是《西江月》却是当时最流行的曲调。一般前后阕首两句要用对仗。这个词调以前只是作为表情的一般词调，因为六字句较多，偏于俳体，读来整齐流利，易于俚俗，但开始并不偏俚俗，查柳永词就很少用此调，只有一首“凤额绣帘高卷”，虽然后人常以他这首为中吕宫之范例。反而苏轼选用此调较多，然风格也大多属清雅一流，如其《西江月·梅花》：

玉骨那愁瘴雾，冰姿自有仙风。海仙时遣探芳丛。倒挂绿毛幺凤。 素面翻嫌粉涴，洗妆不褪唇红。高情已逐晓云空。不与梨花同梦。〔7〕

王世贞《艺苑卮言》评该词最后两句“高情已逐晓云空。不与梨花同梦”，乃“爽语也。”〔8〕杨慎亦叹道：“古今梅词，以坡仙绿毛幺凤为第一。”〔9〕所以说此调最先也是表达高情雅致。然而到了辛弃疾笔下，此调又别有风致：

明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。稻花香里说丰年，听取蛙声一片。 七八个星天外，两三点雨山前。旧时茅店社林边，路转溪桥忽见。〔10〕

全词充盈生动活泼的气息，写出了一个一个惊喜，语言也通俗灵活，给人以很亲切的感受。可能正是这番潜质，使得小说中也多用此调。比如翻查《全宋词》，可以发现蔡京有一首《西江月》：

八十一年住世，四千里外无家。如今流落向天涯。梦到瑶池阙下。 玉殿五回命相，彤庭几度宣麻。止因贪此恋荣华。便有如今事也。〔11〕

针对这首词，郎瑛《七修类稿》有言：

予旧读《说郛》，中蔡元长临卒前一日之词曰：（从略）意无此事，亦不成话。况蔡死时，止年八十，此必恶之者托名为之也，后见《宣和遗事》载蔡京之事，亦有此词，乃《西江月》也。较之小说反是。后月余而京卒，亦可谓谶也。《遗事》词曰：八十衰年初谢，三千里外无家。孤行骨肉各天涯，遥望神京泣下。 金殿五曾拜相，玉堂十度宣麻。追思往夕漫繁华，到此翻转成梦话。〔12〕

本文意不在辨析这两首词的真伪，而是想说明稗官野史开始以《西江月》词为首选。而且风格特点为配合说唱文学遂愈发往通俗浅近方向发展。以前人们的思路往往是说因为《西江月》本身的俳句体式，易于俚俗，遂成为小说中之首选。参见祝东《“三言”“二拍”多用西江月词原因探析》，载于《内蒙古大学学报》， 2009年第2期。其实也可以换一个思路，从说唱文学一开始的导向，遂使此一词牌成为后世承载俚俗的代表，应该也切合实际。明人拟话本中的大量《西江月》就说明了这一事实。

且举传说为柳永《西江月》“师师”“香香”“冬冬”那首词为例。薛瑞生《乐章集校注》将这首作为辑佚之作，标明选自《古今小说》中《众名姬春风吊柳七》，全词如下：

调笑师师最惯，香香暗地情多，冬冬与我煞脾和，独自窝盘三个。“管”字下边无分，“闭”字加点如何？权将“好”字自停那，“姦”字中间着我。〔13〕

同时选入的还有两首《西江月》：“师师生得艳冶”与“腹内胎生异锦”。其实这首《西江月》参考了宋元话本《柳耆卿诗酒玩江楼记》中的《西江月》。《清平山堂话本》有录：

师师媚容艳质，香香与我情多，冬冬与我煞脾和，独自窝盘三个。撰字苍王未肯，权将“好”字停那。如今意下待如何？“姦”字中间着我。〔14〕

柳永词“骫骳从俗”，也得歌妓之见爱，然其《木兰花》“心娘”“佳娘”“虫娘”“酥娘”词与这首比，也只是在形容女子样貌姿态歌舞伎艺方面多下笔墨，而不像这首谐谑调侃甚至有涉淫之嫌。可见，说唱文学赋予《西江月》之特点。而冯梦龙等人的拟话本基本上是如法炮制。除了做这方面的导引之外，还有大量拟话本将《西江月》放在篇首来点明小说题旨，更多讲说俗世道理。如《警世通言》中《苏知县罗衫再合》的二首《西江月》：

酒是烧身皦沄，色为割肉钢刀，财多招忌损人苗，气是无烟火药。四件将来合就，相当不欠分毫。劝君莫恋最为高，才是修身正道。〔15〕

三杯能和万事，一醉善解千愁，阴阳和顺喜相求，孤寡须知绝后。财乃润家之宝，气为造命之由，助人情性反为仇，持论何多差谬！〔16〕

《西江月》是如此，与其相类似的《长相思》《如梦令》《鹧鸪天》等也是如此。如《石点头》第九卷《玉箫女再世玉环缘》有《长相思》：“花色妍，月色妍，花月常妍人未圆，芳华几度看。 生自怜，死自怜，生死因情天也怜，红丝再世牵。”〔17〕第十卷《王孺人离合团鱼梦》有《如梦令》：“门外山青水绿，道路茫茫驰逐。行路不知难，顷刻夫妻南北。莫哭莫哭，不断姻缘终续。”〔18〕《贪欣误》第五回有《鹧鸪天》：“佳气盈盈透碧空，洞房花烛影摇红。云来仙女游蓬岛，瑶阙嫦娥降月宫。 诸恶退，福星拱，阴阳变化古今同。石公机变真奇诀，又被仙姑道达通。”〔19〕总体而言，均具有纤巧流利，俚俗上口，谐谑俏皮等流行小唱之特点。

三、 拟话本中常用词调在明代词家笔下的曲化表现

小说中的词调运用不能不影响到明人对词调的认识，可能会潜移默化地受其影响而落实到词的创作中去。以上所说写俗事俗情，语言通俗流利、不避纤巧、机警甚至幽默俏皮的令词遂形成一类，存在于明词创作中。翻检《全明词》，此类词调大致有：《长相思》《如梦令》《鹧鸪天》《西江月》《一翦梅》《河传》《十六字令》《望江南》《渔歌子》《调笑令》《生查子》等。

可能因为明人如此大量地运用这些词调，故而清人加以总结：吴衡照曾指出“词有俗调，如《西江月》《一翦梅》之类，最难得佳”。〔20〕清人谢章铤在论及词调声情时也曾指出：“填词亦宜选调，能为作者增色，……各取其与题相称，辄觉辞笔兼美，虽难拘以一律，然此亦倚声家一作巧处也。其他《西江月》《如梦令》之甜庸，《河传》《十六字令》之短促，《江城梅花引》之纠缠，《哨遍》《莺啼序》之繁重，傥非兴至，当勿强填，以其多拗、多俗、多冗也。然俗调比拗调涉笔，尤须斟酌。”〔21〕很明显这里俗调指《西江月》《如梦令》《十六字令》等。陈廷焯亦进一步指出：“词中如《西江月》《一翦梅》《钗头凤》《江城梅花引》等调，或病纤巧，或类曲唱，最不易工。”〔22〕所谓纤巧、曲唱都是被清代雅词派认定为俗，并加以排斥。而这些词调或是由于本身的潜质，或是由于在说唱文学中的着意加强，或是因为通俗小说的大兴，等等，遂使这些词调即便是仅用来供文人吟诵时也带上了俚俗纤巧曲唱的烙印。所以说，明代此类词调的大量运用应属于时曲影响下曲化词的一种表现。

那么明代词家在具体应用此类词调时是如何表现时曲特点的呢？试举例如下：

首先，纤巧流利者有。明代词人，即便是大文豪在填词时也多选前文所论之俗调。比如王世贞，官至刑部尚书，与李攀龙同为“后七子”首领。在其80多首词中，亦有《望江南》7首、《如梦令》3首、《生查子》1首、《长相思》2首，后面还有《鹧鸪天》4首等。特别是《望江南》7首：

无个事。湘枕睡初酣。青织晚潮萦似带，碧攒春树小于簪。遮莫是江南。（《望江南·梦故乡作》）〔23〕

歌起处，斜日半江红。柔绿篙添梅子雨，澹黄衫耐藕丝风。家在五湖东。（《望江南·即事》）〔24〕

回首处，薄业太湖干。半艇春洲芦筍绿，一楼风雨杏花寒。此景放谁看。（《望江南·思家》）〔25〕

春睡足，钗玉自欹斜。立傍镜台还脉脉，枕痕纤甲印桃花。来试雨前茶。（《望江南·书所见》）〔26〕

闲嘱病，慎莫忌多才。夜雨松它温锦带，霜天负我软金杯。怕汝又安排。（《望江南·病后戏作》）〔27〕

无限事，断送在长安。只见前人前事好，后人谁道后人难，青史不胜寒。（《望江南·有感》）〔28〕

随意步，芒履破苍苔。半壁雨收残日去，满江风送晚潮来。此景亦悠哉。（《望江南·晚步》）〔29〕

此7首《望江南》分别标小题目为：“梦故乡作”“即事”“思家”“书所见”“病后戏作”“有感”“晚步”。一目了然，皆是闲暇时的即兴即事之作，前三首写思乡之情，然不着重笔，或是因梦中闪过故乡之景而点赞一下江南、或是耳边飘来一曲由此勾起对家乡太湖之想、或者偶一回望则涌起放着故乡最美之春景却不能归去赏玩的惆怅，这种一闪一念一恍惚间的感觉被作者捕捉到，轻轻透出情感，伴着对仗精致的中间句所勾勒出的美丽画面，完全沿着白居易《忆江南》的歌路，顺畅上口不需多费思量。接下来“春睡足”、“闲嘱病”更多了一种活泼甚至戏谑。“春睡足”很显然是写一女子春睡后的慵懒之态，女子入词应该多了一种暧昧，但读来却不觉有什么深意，一瞥一问间，就将家中的宁静，温馨以及溶溶的春意传达出来了。“闲嘱病”标题即为“病后戏作”，其游戏笔墨性质已定，以对“病”的嘱告口吻，颇类稼轩的“杯！汝来前”，只是更为家常，令人忍俊不禁。“无限事”则纯是议论，这在话本小说的诗词论赞中经常得见。

这种纤巧流利之作多是记作者的生活细事，有时似日记体，随处兴感，不求大的主题及深刻的蕴涵，写小情调甚至小情绪，也多关涉艳情。以上王世贞的《望江南》是如此，明代陈淳小词也是如此。陈淳，弘正嘉间人（1483-1544）字道復，别字復甫，少从文徵明游，以书画擅名。《全明词》收其24首词。所选词调多是习见的，前面我们提到的小说中常有的《如梦令》《满江红》《眼儿媚》《桃园忆故人》等反复在用。陈淳词当与文徵明同看。二人同是画家，但多有不同，陈淳相比更放达些。曾有《踏莎行》“已是无聊，不如归去。赏心乐事常难济。且将杯酒送愁魂，明朝再去寻佳处”句，这也是他自己生存状态的真实写照。其《如梦令》7首颇有趣：

吟罢池边杨柳。酌尽几壶春酒。水面正风来，吹乱一天星斗。消瘦。消瘦。正是忆人时候。〔30〕

月色盈盈如水。小院夜深门闭。书幌照青灯，端的倩人温被。无寐。无寐。欲睡早先惊起。〔31〕

从自海棠开后。泪湿香罗衫袖。何事不归来，平地把人消瘦。低首。低首。怕见陌头杨柳。〔32〕

时节清明小满。好景过来多半。立马怨江山，何故将人隔限。肠断。肠断。欲去路途遥远。〔33〕

前夜那人虽小。世事胸中了了。执手已堪怜，况复歌声窈嫋。倾倒。倾倒。不计酒筹多少。〔34〕

秋院凉风缥缈。试看庭花犹小。新月上东墙，花月相辉人悄。烦恼。烦恼。谁识别离怀抱。〔35〕

秋院桂零香冷。独坐夜深人静。欲睡奈衾寒，试把玉琴调整。镫耿。镫耿。怕见壁间孤影。〔36〕

前五首无小题目，后两首分别标为“秋月”“独坐”。从词意来看，前五首也正像是一组，写男女分别在两地互道相思离别之情，似联章体。后两首则集中写人在秋院的孤独冷寂。作者发挥出了《如梦令》这一词调的“甜庸”，特别是前四首，“消瘦消瘦”“无寐无寐”“低首低首”“肠断肠断”，将男子思念中的痛苦，女子思念中的柔弱突显出来，渲染出一派柔情蜜意之氛围。创新谈不上，但是那种接受上的顺畅熟络恰是曲化的一种特性。后两首亦属一组，分别从新月初升与夜深欲睡两个时间点上展开情绪，表现出离别中人醒亦烦恼睡亦耿耿的孤冷躁动心态。

其次，俚俗如民歌味者有。明人为词也不自觉地用这些小调向民歌味靠拢，或者说此类小调更近于民歌更准确，因为很多小令正是当初萌生时的民间小唱，如《渔父词》《长相思》《柳枝词》等。只不过明人在采用这些小调时更承袭了原有的味道。还举王世贞，他有《如梦令》与《长相思》：

刚是子规催去。又被鹧鸪留住。行不得哥哥，烟雨江南何处。难据。难据。央个醉乡为主。（《如梦令·感怀》）〔37〕

风满陂。雨满陂。雨雨风风无尽时。孤（颿）天外迟。 莺儿飞，燕儿飞。燕燕莺莺双翅低。愁他掠翠帏。（《长相思·闺怨》）〔38〕

东陌头。西陌头。陌上香尘粘碧油。见花花自羞。 南高峰。北高峰。两处峰高愁杀侬。行云无定踪。（《长相思·闺情》）〔39〕

《如梦令》中“刚是……又被”的联词运用，“行不得哥哥”三二句式及口语化，都提醒人们不得不承认其民歌特色。同样《长相思》中“风”“雨”“莺”“燕”的顶针叠用，“东”“西”“南”“北”的巧用，“高峰”“峰高”的换形叠用，都是民歌中惯常用到的方法。

再比如明末词人卓人月，有《如梦令》及《河满子》数首：

今日问郎来么。明日问郎来么。向晚问还殷，有个梦儿来么。痴么。痴么。好梦可如真么。（《如梦令·来问》）〔40〕

两两三三姊姊，人人个个纤纤。灼灼师师盼盼，香香软软甜甜。夜夜心心愿愿，双双对对鹣鹣。（《河满子·嘲游女》）〔41〕

小小哥哥妙妙，风风韵韵般般。处处堪堪可可。人人喜喜欢欢。故故招招惹惹，来来去去看看。（《河满子·游女答》）〔42〕

我们不禁要感叹《河满子》竟能如此去唱。《如梦令》都押“么”字韵脚，《河满子》通篇叠字的运用，皆在民歌中可以寻到。

当然，小词中亦有俚俗近香艳的。这与当时流行音乐文学讲求感官愉悦是分不开的。如沈谦，崇祯时人，杭州西陵十子之一，有才且放诞。他曾借用他人一句话曰：“泥犁中皆若人，故无俗物。夫韩渥、秦观、黄庭坚及杨慎辈皆有郑声，既不足害诸公之品。悠悠冥报，有则共之。”〔43〕公然为俚俗辩解。他有小令《点绛唇》系列，分别咏“美人耳”“美人鼻”“美人肩”“美人颈”等竟11首，也有《菩萨蛮》咏“美人额”“美人臂”“美人背”等，不仅纤巧流利，甚且香艳之极。而且这类词在明词中并不是偶然现象，它形成了一个风潮。也因此自然地遭到后人的诟病。

要之，我们且不论明人在词的创作上有多么不尽如人意之处，但是明人之词曲同源观应该属于南宋以来直至清词这漫长发展阶段中最接近词之本体也最清晰地表达出来的一种意识。王士祯《花草蒙识》即正式阐明“词与乐府同源”观：

王渼陂（九思）初作北曲，自谓极工，徐召一老乐工问之，殊不见许。於是爽然自失，北面执弟子礼，以伶为师。久遂以曲擅天下。词曲虽不同，要亦不可尽作文字观，此词与乐府所以同源也。〔44〕

“词曲不可尽作文字观”，意谓皆是乐府。正是基于这种认识，所谓曲代词兴，曲兴词亡是有偏颇的，明人是不认同的，正如明人俞彦的解释：

词何以名诗馀，诗亡然后词作，故曰馀也，非诗亡，所以歌咏诗者亡也。词亡然后南北曲作，非词亡，所以歌咏词者亡也。谓诗馀兴而乐府亡，南北曲兴而诗馀亡者，否也。〔45〕

他认为词亡之真正含义在于“所以歌咏词者亡也”，意即当时的词谱词乐在今世已亡，然词又以今世之乐之谱仍发挥着它的音乐功能，并未亡。同时，从以上小说中所用词调对明代词人创作上的影响亦可证当初作为流行音乐文学的小词，在乐谱尽失之后，在文词风格上仍然葆有其本体特质，我们同样要承认词并未亡，它一直以另一种存在方式证明着它的生命力。

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〔20〕吴衡照.莲子居词话〔G〕//唐圭璋.词话丛编.北京：中华书局，1986：2454.

〔21〕谢章铤.赌棋山庄词话〔G〕//唐圭璋.词话丛编.北京：中华书局，1986：3360.

〔22〕陈廷焯.白雨斋词话〔G〕//唐圭璋.词话丛编.北京：中华书局，1986：3943.

〔23〕〔24〕〔25〕〔26〕〔27〕〔28〕〔29〕〔30〕〔31〕〔32〕〔33〕〔34〕〔35〕〔36〕〔37〕〔38〕〔39〕〔40〕〔41〕〔42〕饶宗颐，张璋编.全明词〔M〕.北京：中华书局，2004：1084，1084，1085，1085，1085，1085，1085，742，742，742，742，742，742，743，1084，1084，1085，2093，2094，2094.

〔43〕沈谦.填词杂说〔G〕//唐圭璋.词话丛编.北京：中华书局，1986：635.

〔44〕王士祯.花草蒙识〔G〕//唐圭璋.词话丛编.北京：中华书局，1986：684.

〔45〕俞彦.爰园词话〔G〕//唐圭璋.词话丛编.北京：中华书局，1986：399.

（责任编辑：潘纯琳）