玉舞人的性质考辨

胡天天（复旦大学文博系，上海 200433）



玉舞人的性质考辨

胡天天
（复旦大学文博系，上海 200433）

摘要：玉舞人是特指流行于战国至汉代之间，刻画女性扬臂、屈身的动作的一类人形玉器，本文通过检视玉舞人出现的社会背景和墓葬信仰，分别讨论了战国和汉代的玉舞人的性质，认为其文化根源是上古时期的巫玉文化在战国至两汉时期的延续，其并非着力于表现日常的、世俗的生活，而是是巫玉、葬玉和礼制用玉的结合。

关键词：玉舞人；战国；汉代；性质

玉舞人，特指流行于战国至汉代之间，刻画女性扬臂、屈身的动作的一类人形玉器，因为玉人长袖飘逸，姿态优美绰约，似翩翩起舞一般，便被称作玉舞人，玉舞人可以单独作为佩饰使用或与其他玉佩件组合成为玉组佩，也见有玉舞人璧。学者认为，玉舞人这一形象始现于战国礼坏乐崩的大背景下，民间乐舞取代用于礼仪祭祀的宫廷雅乐，受到统治阶层的青睐，因此玉舞人很可能反映了世俗生活的审美情趣向上层社会渗透的社会状况，是贵族生活的一个缩影，具有浓郁的世俗情调。然而，本文通过检视玉舞人的文化根源，玉舞人出现的社会背景和墓葬信仰，认为战国至汉代的玉舞人，并非着力于表现日常的、世俗的生活，而是是巫玉、葬玉和礼制用玉的结合。

一、人形玉器的起源及与舞蹈的关系

早在新石器时期的各个文化中，就出现了雕琢精美的人形玉器，这一时期是我国玉文化的滥觞期，大量玉器出现在祭祀活动中，成为沟通天地的媒介。因此，玉人被认为是史前巫觋的化身，《国语·楚语下》：“在男日觋，在女日巫”①，巫觋能够通达神人，招致神灵 ，因此史前玉人具有原始崇拜和祭祀的功能。以凌家滩遗址出土的一件比较完整的祭祀玉人为例，玉人为正面像，头部似戴一梯形面具，上有冠饰，眉眼细长，两耳下部有穿孔，除手足外，通体着衣。两臂弯曲，十指张开置于胸前，作祈祷状。除了凌家滩 文化，红山文化、良渚文化中也发现了具有巫玉性质的玉人。

《说文》释巫：“祝也，女能事无形，以舞降神者也，象人两袖舞形”。②巫觋以舞“专司娱神”，说明舞蹈是其通天致神的手段。史前舞蹈与巫术有着密不可分的联系，舞蹈产生于人类的生产生活，是“由原始图腾崇拜、万物有灵观念和天人感应观念而成的原始巫术舞蹈”③，作舞蹈状的玉人虽然并未在这一时期的文化中出现，也就是说舞蹈在新石器时代晚期已经产生，并且与巫术有着直接的关系，史前玉人所表现的是巫者，虽然其不具备舞蹈的形态，但是可以看出，以玉器琢人形不是对寻常人的临摹，不是史前先民日常的配饰，而是表达着先民通天的向往，玉人虽然表现的是静态的祈祷动作，但是舞蹈才是巫觋通天的必须手段。这一思想对我们理解战国至汉代的玉舞人的性质有很大的帮助。

二、战国玉舞人及其舞蹈的性质

战国玉舞人对“宽袖”式的服饰与“折腰”式的舞姿有突出的强调，和文献中描述中的楚舞一致，而楚舞则是楚地祭祀时表演的巫舞。楚国巫风盛行，每祀必以歌舞娱鬼神，民间尤信巫鬼，重祠祀。《汉书·地理志》说：楚人“信巫鬼，重淫祀。”④《汉书·郊祀志》说：“楚怀王隆祭祀，率鬼神……。”⑤直到战国时代，“楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠。其祠必作歌乐鼓舞，以乐诸神”。

《说文》释巫：“…以舞降神者也，象人两袖舞形”⑥，说明巫最重要的特征便是袖舞，楚舞正继承了这一特点。《楚辞·大招》中有 “长袂拂面”的描写；《楚辞·九歌》诸篇中描写楚国宫庭之上祭祀歌舞的盛况：屈原流放江南，“出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋，因为作《九歌》之曲。”⑦《东皇太一》篇：“灵偃蹇兮姣服，芳菲菲兮满堂。”⑧《云中君》篇：“灵连蜷兮既留，烂昭昭兮未央。”⑨洪兴祖注：“古者巫以降神。‘灵偃蹇兮姣服’，言神降而托于巫也。下文亦曰：‘灵连蜷兮既留’。偃蹇，委曲貌……蜷，音拳。”《南都赋》云：峨嵋连卷。连卷，长曲貌。”⑩“偃蹇”与“连蜷”都是在形容“灵”即巫，在舞蹈中“折腰”的动作。

楚地墓葬中出现的舞人图像亦具备“翘袖折腰”的特征，与玉舞人同出一脉。出江陵马山1号楚墓所出的丝织品上有舞人的图像，她们抛出双袖，成对而舞，突出表现其舞袖的特点。长沙南郊黄土岭战国楚墓出土漆卮所绘舞女图，共绘有11个舞女，其中二人长袖细腰，翩翩起舞，其体态灵巧，长袖飘逸。大别山北侧的河南信阳长台关1号楚墓出土的锦瑟瑟首上所绘燕乐图，也描绘了楚国的歌舞场景。图中两人席地坐在鼎豆前，作饮食和谈论状，身后舞者或作抛袖舞状，或握杆联缨牵舞飞龙，其中所抛之袖超长，其意当在突出袖舞的特征，而牵舞飞龙，说明舞女的身份并非常人，锦瑟首、尾两端及其壁板上还绘有精致的射猎图、巫师图、巫师持法器图、巫师戏蛇图、巫师持法器图、巫师戏龙图，因而画面中舞蹈的性质，也应当是楚地巫舞，也有人直称其为“燕乐巫舞图”11。

因此，战国玉舞人的舞蹈来源于楚地的巫舞，它的流行与楚地巫文化必然有着一定的联系。

最早考古发现最早的玉舞人出土于河南洛阳金村战国墓，日本考古学家梅原末治在其著作《洛阳金村古墓聚英》中，收录了这件藏于美国弗里尔美术馆的联体玉舞人，联体玉舞人长袖细腰，一袖上扬，一袖横置腰部，形成左右对称的双人舞姿势，舞人舞姿婥约，飘逸灵动。舞人玉佩左右和下方各有一枚玉管，最下方的玉管下面系着一件双龙玉佩，龙身两侧各伸出一后爪，爪下又分别悬挂一件虬龙形玉佩（见图1）。这些玉管和小玉佩均以金链串连组合，形式对称，构思精妙。

这件玉舞人不是单独出现，而是与龙、虬龙纹佩形成组玉佩。龙在先民的信仰中，可以引导灵魂升天。《庄子·逍遥游》：“乘云气，御飞龙。”《楚辞·九歌·东君》：“驾龙辅兮乘雷，载云旗之委蛇。”《淮南子·览冥训》：“[女娲氏]乘雷车，服驾应龙，骖青虬。”这一时期出土于楚墓的在楚地出土的帛画中也证实了楚地有“灵魂升天”的信仰，长沙陈家大山楚墓出土帛画下部绘一成年女子侧像，上部画面于女子头上绘有一凤鸟，凤鸟前方又绘有向上浮游的飞龙；长沙市子弹库楚墓出土帛画绘有左向而立的成年男子侧像，足踏一巨龙，其下以云朵承托，龙前下侧绘一鲤鱼，龙尾绘一苍鹭，这两幅帛画分别反映了 “以龙凤引导死者灵魂升天的场景。”12和“乘龙升天的场景。”13。玉舞人本身具备的“巫”通神致灵的作用，并且其作为组玉佩的核心，与龙形佩伴出，应当理解为具有引导灵魂升天的作用。

除了洛阳金村的玉舞人组佩，还有两件战国玉舞人璧十分引人注目。两件战国时期采用舞人形象的 出廓玉璧，舞人的特征与金村玉舞人一致。一件见于杨培钧发表于《文物》的《精妙出廓璧翘袖舞人媚》14一文，该璧为私人收藏，“璧面和出廓部分微泛土黄，沁痕自然。”玉璧中心镂雕一螭龙，璧肉部分浮雕上面满饰繁密的浮雕蟠虺纹，蟠虺纹有心形、卷云形、发丝半卷云形，排列有序，琢工精良。出廓的部分中心为一虎，两侧为相对而舞的两位女舞人，动作相对，互为镜相。舞人的形象为一手高举，另一手绕腰前垂袖而立，身材呈夸张的S形。

另一件见于雷岩平所著《遥远的符号中国高古玉器鉴赏》15一书，也是一件出廓玉璧，所不同是玉舞人雕刻的位置不在外廓上，而是出现在玉的内缘、“好”的位置。此玉舞人璧黄玉质，由三部分组成，即璧体外缘、内缘、出廓。璧体外缘阴刻玄鸟纹和云纹；内缘饰一舞人，身姿呈S型屈身，长袖飘逸；壁外缘处双凤左右相背，羽冠上扬，挺胸曲足，神态优雅。

先民认为璧是与天对话的信物和媒介，因为璧连接天人的作用，使之很早就成为与天交通不可或缺的环节，对天上世界的向往孕育了“天门说”，屈原《离骚》说：“吾令帝阍开关兮，倚阊阖而望予。”注日：“阊阖，天门也。”《吴越春秋》也说，吴王阖阊修姑苏城，以阊阖之名命其门，日“阊门”其用意即象征“天门”，用以寄托天人感应，通天之灵气，保国祚之外长的思想。《楚辞·九歌·大司命》：“广开兮天门”，洪兴祖补注解释说：“天门，上帝所居紫微宫门也。”《淮南子·天文训》说：“天阿(门)者，群神之阙也。”注云：“阙，犹门也。”这一时期璧象征天门的思想此时或许已经产生，到了汉代，以璧象征天门的情况更加普遍，马王堆帛画绘有二龙穿璧，帛画之上为升入天界的死者，之下为行祭祀的生者，玉璧的位置分割并沟通天上地下两个世界，二龙穿璧，则象征负责导引的龙业已把墓主人领近天门。这样看来，舞人很可能是为了表现以歌舞接引死者，也是死者进入天界的媒介。

而舞人璧上装饰的瑞兽，或者在死者升天的过程中起着接引的作用，或者本身就象征着天界。龙凤均为神异之物，前文已经表述过古人乘龙升天的思想，而虎是看守天门的神兽，也是西王母的坐骑。屈原的诗《招魂》里有这样的诗句：“魂兮归来，君无上天些，虎豹九关，啄害下人些”。马王堆帛画上部绘有表示天门“阊阖”之圆形，上面盘踞着一对神虎和豹子。

总体而言，这一时期的玉舞人，反映的并非俗世生活，更多的是对升仙的向往。玉舞人本身则是出离人间，进入另一个世界的媒介或是神灵的化身。

三、汉代的玉舞人及其性质

汉代的出土玉舞人增多，形制与战国时期一脉相承，有联体玉舞人，大多则为单人玉舞人，轮廓方形牌状和轮廓人形及镂雕方牌状；绝大多数是扁平玉片阴线雕刻出玉人的五官和衣纹，也有少数圆雕作品，如广西南越王墓出土玉舞人，其姿态与战国双凤出廓舞人璧的舞人形态如出一辙。

前人研究表明，汉文化的源泉是楚文化。汉高祖刘邦曾是楚地沛县的小吏，建汉以后，遵行楚风楚俗，倡导楚乐楚歌，使楚地具有巫风的乐舞，也随之盛行于中原大地。《汉书·礼乐志》说“高祖乐楚声，故房中乐楚声也”，戚夫人也以善楚舞而闻名，他的《大风歌》——“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方!”完全依楚辞之格调来演唱。其后继者们也秉承了这种楚文化的血脉，例如汉武帝的《秋风歌》、《瓠歌》据研究也是依楚声而作。汉代的玉舞人是对楚文化的继承。

汉代舞乐十分盛行，尤其是统治阶级，舞乐百戏是宴饮中必不可少的享乐方式，虽然舞蹈呈现出明显的世俗化的倾向，但是并不能说明玉舞人表达的就是世俗化的舞蹈。这和舞人的材质有很大的关系，汉代有“贵玉”的思想，玉器多用于礼仪、祭祀、贵族佩饰和日常所用。在汉墓中，为表现墓主人生前所享用的舞蹈伎乐场面通常以泥塑、陶俑为多，玉舞人显然不是表现世俗舞乐所用。

从考古资料考察，汉代玉舞人多数出在贵族女性墓葬中。满城2号汉墓的墓主是中山靖王王后窦绾；徐州石桥2号汉墓墓主为楚王王后；大葆台2号汉墓的墓主是广阳王王后；“妾莫书”显然是女性，可能是山阳王的亲属；定县43号汉墓是合葬墓，玉舞人可能属于女主人；莱西董家庄汉墓的墓主可能也是女性。更为明显的是南越王墓东侧室所出的3件玉舞人中，2件分别是右夫人和（部）夫人组玉佩的组成部分，另1件虽然原位置不明，推测也是属于某夫人。玉片状的玉人上均有一到两个穿孔，用于单独悬挂或者组合悬挂。

但是玉舞人并不太可能是汉代妇女日常的配饰。汉代琢玉技艺达到了相当高的水平，对小型玉器一般精雕细琢，刀法有力，如我们熟知的汉八刀。然而出土的玉舞人的雕刻工艺通常却比较敷衍，甚至粗鄙，故推测并非用于日常佩戴，可能是专门用于贵族女性的葬玉，这类玉器至西汉中期以后就消失了。

传世的汉代玉舞人则显示出另一种趋向，雕刻精美，常饰以瑞兽祥云，推测为汉代贵族的佩玉。汉代继承并发扬了儒家“君子贵玉”的思想，玉有五德，润泽以湿，仁之方也；腮理自外，可以知中，义之方也；其声舒扬，专以远闻，智之方也；不挠不折，勇之方也；锐廉而不怯，洁之方也。君子比德于玉，佩玉以彰显其仁、义、智、勇、洁的的德行，“君子无故，玉不去身”。汉代佩玉的主体是贵族男性，佩玉的品种主要有各种雕饰精美的玉壁、玉璜、玉珠、玉环、玉管、玉鳊、玉鲽等，先秦佩玉非常讲究，“成组列佩玉，上必有弯月式的曲璜，联系小璧，中有方形上刻线道的琚踽，旁有由野猪牙演进而成龙形的冲牙，用彩色丝绳串殡珠点缀其间，下垂彩穗，才成一份。所以行动时环佩叮当，形成节奏。”15

而到了汉代，玉的配饰佩戴地位被提高到专门的绶囊中，与印玺比同，这样象征着君子最高道德理想，遵循儒家“礼乐”的精神的佩玉，不可能使用世俗化的舞姬，应该还是继承着战国时期，借取玉舞人“巫”的神秘功能，和其他瑞兽一起用以显示等级高贵和祈望吉祥避邪，一组汉代的祭祀玉人证实了玉舞人具备巫玉的性质，这组祭祀玉人共七件，含四件玉舞人，一人直立，双手抱持胸前，似在喃喃祈祷，造型与史前凌家滩玉人相似；两人呈跪姿，双手执拱；四位舞人则舞姿各异，但均具有“翘袖折腰”的特征。

综上，战国至汉代的玉舞人，并非着力于表现日常的、世俗的生活，而是是巫玉、葬玉和礼制用玉的结合。

洛阳金村玉舞人组佩 （图1）

参考文献：

[1]（宋）洪兴祖著.楚辞补注[M].北京：中华书局.2012.

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[7]杨培钧，陈长土著.古玉拾珍[M].杭州：浙江古籍出版社.2008.

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[10]沈从文编著.中国古代服饰研究[M].上海：上海书店出版社.2011.

[11]李罗力等编著,中华历史通鉴第3部［M］，国际文化出版公司,1997年03月第1版,第3239页

注解：

①（春秋）左丘明著.国语[M].郑州：中州古籍出版社.2010.

②（汉）许慎撰.说文解字[M].天津：天津古籍出版社.1991.

③李罗力等编著,中华历史通鉴第3部［M］，国际文化出版公司,1997年03月第1版,第3239页

④（汉）班固撰；（唐）颜师古注.汉书[M].郑州：中州古籍出版社.1991.

⑤（汉）班固撰；（唐）颜师古注.汉书[M].郑州：中州古籍出版社.1991.

⑥（汉）许慎撰.说文解字[M].天津：天津古籍出版社.1991.

⑦（汉）王逸.楚辞章句[M].北京：线装书局.2014.

⑧（汉）王逸.楚辞章句[M].北京：线装书局.2014.

⑨（汉）王逸.楚辞章句[M].北京：线装书局.2014.

10龚克昌主编.汉赋新选[M].武汉：湖北教育出版社.2001.

11河南省文物研究所.信阳楚墓［M］，文物出版杜，1986年5月版。

12王魏总主编,中国考古学大辞典,上海辞书出版社,2014.03,第397页

13杨培钧，陈长土著.古玉拾珍[M].杭州：浙江古籍出版社.2008.

14雷岩平著.遥远的符号 中国高古玉器鉴赏[M].福州：福建美术出版社.2011

15沈从文编著.中国古代服饰研究[M].上海：上海书店出版社.2011.

中图分类号：S714

文献标识码：A

文章编号：1671-864X（2016）04-0119-03