和声民族化技法初探——以《拔根芦柴花》三首改编版本为例

彭子澴（江西师范大学，江西 南昌 330022）

和声民族化技法初探
——以《拔根芦柴花》三首改编版本为例

彭子澴
（江西师范大学，江西 南昌 330022）

【摘要】中国民族民间音乐是我国音乐文化宝库中的璀璨明珠，它蕴含着人民的精神情感，寄托着人民的生活情怀。近现代作曲家们以民族民间音调为素材编写了大量的民歌钢琴小曲用于和声民族化技法实践。本篇文章以《拔根芦柴花》三个作曲家的不同改编版本为例，从和弦材料、和声进行风格化这两方面来探析中国民族音乐中的和声民族化技法运用，以此来学习借鉴优秀作曲家对民歌钢琴小曲的编创技法，感受民歌主题音乐创作的魅力。

【关键词】民歌主题钢琴曲；拔根芦柴花；三个改编版本；黎英海；桑桐；鲍元恺

一、原版《拔根芦柴花》

《拔根芦柴花》是中国著名的汉族民间曲调，原流传于江苏扬州一带的汉族民歌，属于邵伯秧号子，来源于歌会中的一段美丽的传说，讲述的是一个有着婉转歌喉的叫莺歌的女子在对歌竞赛竞选“歌王”时生病了，于是得到一位神医指点到水急浪大的地方拔根芦柴花煎水服饮，保证药到病除。莺歌一试，果真好了并在比赛当天唱了首芦柴花，获得广受好评，流传至全国。后由钱静人、费克等人带队到扬州采风，收集大量民歌进行加工改编，于是便有了现在大家听见的《拔根芦柴花》了，江苏民歌演唱家雪飞是演唱这首歌曲的第一人。这首歌因曲调优美、歌词上口、节奏明快，洋溢着欢乐的劳动气氛而广为流传。

二、《拔根芦柴花》的三个改编版本

（一）黎英海改编版

黎英海的《拔根芦柴花》选自他的钢琴艺术作品《民歌钢琴小调50首》，创作于1959年在上海音乐学院任教期间。黎先生在这部钢琴小曲中，没有拘泥于民歌的原始形式，对其和声旋律及调式结构进行了创新。但由于起初的写作目的仅是为民歌钢琴化改编，因此基本保留每首作品的结构样式，都如民歌原曲一样短小朴素，旋律同样具有显著的中国调式特征。

该曲为D宫五声调式，宫、商、角、徵、羽调式骨干音明确。音乐层次清晰，形式结构短小，一部曲式，4/4拍，3+2+3非方整性结构，反复一次。改编后的旋律只对原曲的主题旋律节奏上进行了部分的简略改变（见谱例1），以使得高低声部在音乐的呼应互动上更加鲜明，形成节奏的穿插和切分效果，情绪更加热烈跳跃（见谱例2）。

谱例1：

谱例2：

主题发展手法灵活自如，通过将主题旋律在高低不同声部变换，来增强音乐的色彩对比，使其更具有民间小调的诙谐活跃感，如谱例3第二小节，直接从上一句低声部的复调旋律嫁接到左手，形成旋律声部的转换，在音区音色上转变了旋律的色彩，使人耳目一新。

第三小节后两拍又通过单旋律的简短音调将旋律转回到高声部，此时音乐进入全曲高潮，音乐情绪更加欢快热闹。

谱例3：

乐曲音乐技法简洁，运用了模仿复调思维。同一旋律隔开一定时间的先后模仿称为模仿复调。模仿复调手法可以丰富音乐形象，加强声部的独立性。这首音乐作品中局部运用了模仿复调手法，如谱例3在高音声部最后一句十六分音符下行的旋律陈述后，低音声部对这个级进的下行音型做了模仿，第二次反复时低声部模仿做了音程的扩大以形成一种渐慢的音响效果增加终止感。以及谱例3中第7小节、8小节，是对上方旋律骨干音的简化模仿。模仿复调的应用使得高低声部旋律有前呼后应、此起彼落的效果，形成良好的音乐互动。在和声语言上，主要使用了具有民族风格的不协和二度附加音。民族性的附加二度音是中国五声性和声的特色音响，二度音往往会作为“替代音”“附加音”“高叠和弦音”等形态出现，它的不协和音响与三度、四度等协和音程融合在一起形成一种“块状”的混沌音响，与中国的民间乐器锣、鼓、镲的声响类似，尖锐与和谐的碰撞打破了人们的审美惯性给人以新颖感，起着色彩的修饰作用，成为了典型的中国民族音调。如谱例4，在VI级羽音上构建的三度音程下方附加了一个大二度徵音，模仿民间打击乐锣鼓的节奏和音响效果，使音乐充满动力。

谱例4：

黎英海的《拔根芦柴花》以最简朴的形式对原版民歌进行了改编处理，在他的这首作品中可以清晰地看到民族音乐因素贯穿始终，从创作技法上来说，是对和声民族化的初始探索。

（二）桑桐改编版

桑桐的《拔根芦柴花》选自他的《民歌主题钢琴小曲九首》，是桑桐先生于1992年应上海音乐出版社之邀而作的以九个不同地区且具有地方民族特色的民歌为音乐主题改编成的民歌钢琴小曲。桑桐先生在这部作品中同样旨在探索民族音乐的多声性处理手法。这首作品以《拔根芦柴花》原版的旋律作为主题进行变奏扩展，降B宫调式，2/4拍。全曲共分为两段，第一乐段（1-17小节）与原曲基本相同，上下两句式。（10-15小节）双手隔八度演奏相同的旋律。第二乐段（18-35小节）前半部分将主题旋律高八度进行装饰加花变奏，变为带隐伏旋律音的分解和弦，旋律变得更加如歌。主题音区挪高一个八度，使主题更为抒情明亮，增添了一丝柔和清脆。（28-33小节）和弦根音变为八度的八分音符，力度加强，最后在宫音和弦上结束全曲。

乐曲织体同样呈现出两个部分（见谱例5）。第一乐段的织体主要由一个低音区的四分音符和弦根音和一个高音区的由附加音构成的七和弦组成，附加音和弦采用了琶音演奏形式。节奏平稳，高低声区音色对比鲜明比。在开始部分营造了比较抒情、平静的情绪，似乎是为下部分的音乐做情绪的积蓄铺垫。随着第一部分的结束，低音直接在最后一个主和弦上引入第二乐段的切分节奏音型作为引子过渡到第二乐段。切分型的节奏织体使音乐的动力因素增强了，与第一段形成对比，更加欢乐轻快，将全曲推向高潮。

桑桐先生对和声民族化的探索，除了为旋律配上民族性的和声以外，还有其他如下特点：

1.附加音和弦。“附加音”在民族和弦中具有独立的意义，它是不需要解决的和弦外音，主要起到增添和弦色彩的润饰作用。可以出现在和弦的上方构成“加六度”的形式，也可以出现在下方或插入到和弦中间，构成“加二度”或“加七度”的形式。最常见的五声调式附加音为附加二度关系。在桑桐的《拔根芦柴花》的主题一出来就大量地使用了附加音和弦，从谱例5与谱例6的对比我们可以清晰地感受到附加二度和弦音的运用使民族风味更加浓厚。

谱例5：

谱例6：

2.五声纵合性和弦。五声纵合性和弦是将横向运用的调式音列、旋律音调，纵向结合起来构成独立的和弦形态，根据组成音的数量可分为三音、四音和五音和弦，建立在宫、商、角、徵、羽音上。五声纵合性和弦中包含了其他结构原则的和弦形态，如三和弦、七和弦及四五度和弦，但它们并不以三度或四五度原则构成。和弦中出现的不协和音程如大小二、七度不作为需要解决的不协和音处理，而是作为具有独立意义的构成音。

五声纵合性和弦在我国民族音乐创作中被广泛运用，大致有三大类：三音和弦、四音和弦和五音和弦。桑桐的《拔根芦柴花》中使用了最常见的三音和弦中的四度三音列式及其同音组变位和弦。四度三音列式和弦的结构有两种，大二度加纯四度、小三度加纯四度，多建立在商、角、徵、羽四个“正音”和弦上，能保证五声旋律音调的一致性，如谱例7中，桑桐改编版的《拔根芦柴花》就运用了四度三音列式五声纵合性和弦。第一、第二、第八小节和第六小节第一拍为建立在羽音级上的四度三音列式和弦，第三、第七小节建立在徵音上，第六小节第一拍建立在商音上，它们都是同音组和弦，音程结构皆为小三度、纯四度，是把横向的调式音列、旋律音调予以纵向的结合后所构成的和声形态。

谱例7：

3.稳定的和声进行

在西方和声功能体系中，Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ为正三和弦，Ⅰ---Ⅳ--Ⅴ--Ⅰ的和声进行为完全进行，是西方和声中的常用进行，强调和弦之间进行的功能意义。而在中国和声功能体系中，由于是以五声性调式和声为主的，和声功能因调式而异，不以功能组的概念去确定和弦的功能意义，而是根据和弦根音在调式音级中的地位明确各自的功能意义。例如在西洋功能体系中主音的上下方五度音对主音的支持最为稳固明显，但在五声调式中各调式的骨干音就不尽相同。如在宫调式中，上方五度是五声正音，下方五度音为偏音清角或变徵，因此较多地使用正格进行，且常用Ⅱ、Ⅵ级代替非正音骨干音的Ⅳ级来做变格进行对调式进行巩固。在五声调式和声终止式中，也在运用变格终止或复式正格终止中，以Ⅱ、Ⅵ级来替代Ⅳ和弦。在桑桐的《拔根芦柴花》中，我们就可以鲜明地看到这种“替代式”的和声进行。见谱例7中，全曲低音和声进行始终在Ⅰ--Ⅵ--Ⅴ--Ⅰ上，调式明确、调性稳定。虽然没有IV-V进行的功能性那么强，但以Ⅵ级来替代Ⅳ级的和弦进行令和声的民族风格更加显著。

桑桐这首作品的和弦结构选用以运用五声性和弦为主，同时也尝试了多种音程叠置的和弦来营造紧张而独特的和声音响，巧妙地运用了五声民族性和声进行，他为民族音调的和声手法做了卓有成效的尝试，积累了宝贵的经验。

（三）鲍元恺改编版

鲍元恺的《拔根芦柴花》选自《炎黄风情：二十四首中国民歌主题钢琴曲》，创作于1991年，创新性地运用了富有民族特色的写作技法对乐曲主题进行变奏。其丰富而多样的变奏手法，在表达作品乐思、推动作品旋律发展方面展示了高超的技法，拓展了主题材料。西方传统的和声创作技法与民族风格进行巧妙融合，尽可能地使和声适应民歌的旋律，达到表现乐曲内容的目的。

乐曲为D宫调式，4/4拍，由两个部分组成，第二部分尾部有扩展。由一个简短的极具主题风格概括性的引子来贯穿全曲，使人印象深刻。引子全曲共出现三次，分别出现在曲子的三个关键处：开头引入（1-4小节）、中部承接（29-32小节）、尾部结束（63-66小节），引子的三次出现将全曲划分为三个变奏部分，也以此可以窥见到鲍元恺在这首曲子中应用的变化多样的变奏手法。

第一部分（5-28小节）主题呈示分三个层次，高声部在高音区以八度单音奏出旋律主题，中声部为五声性的一连串上行平行和弦进行，赋予曲子连绵婉转的抒情色彩。低声部由简单的四分音符点缀，在每小节强拍出现，稳定和声功能。第一部分结束，由两条反向级进进行的线性和声与旋律导入，又由引子作为过渡，连接到第二主题部分。

第二部分（33-62小节）主题进入到乐曲的华彩性部分，分为两层。主题旋律声部转移到低声部，由八度单音旋律变为以三、四度为主的和声音程旋律。三、四度音程因其独特的和声效果被广泛应用，是最典型的民族和声音程，进一步升华了乐曲的中国风韵味。高声部为锯齿型、阶梯式的分解音型加花旋律，将主题骨干音调隐伏其中，与低音旋律声部同步进行，在高音区演奏形成一片清脆华丽的和声背景流，使音乐富于色彩的对比。

第二部分前半段主题旋律呈示完毕，主题（51-56小节）在一连串级进的音阶中转回高声部而华丽乐段转入低声部，沿用了第二部分变奏主题的分解和弦音型，并在它的基础上变化为拱形式分解和弦作衬托式的和声背景，在中音区演奏，令旋律如行云流水般流畅舒展。

第二部分的结束部分（57-62小节）运用了对比复调手法变化重复了主题结尾部分的旋律，高声部旋律加花，低声部为对比复调旋律，经过一条平行五度的音程三连音上行音阶连接到引子结束全曲。在全曲中，以引子的旋律穿插到每一个主题变奏，起到起、承、合的作用，使曲子每一部分的衔接更加自然，也使曲子的风格保持一致。

在这首民族作品的改编创作过程当中，和声的进行也是本作品音乐表现的一大特点：

1.西方功能性和声序进与中国色彩性和弦结构的结合运用。鲍元恺改编版本的最大特色是将西方的功能性和声序进与中国的色彩性和弦结构有机地结合在一起，功能性和声序进令各和弦之间的和声连接严格而富有逻辑，强调调性功能，并以此来推动音乐的发展；色彩性和弦结构是打破传统的和弦构架方式，注重各和弦连接与纵横关系与之间的音响色彩对比，使乐曲既有西方和声的风格特点，又有中国和声的典型构架。如第5-16、29-31小节乐曲的低音进行都采用了最常见的西方和声序进，第11-15小节就采用了I-IVII-V-I，29-30采用了I-V/V-V-I的和声进行，都是西方典型的功能和声配置。而和弦结构又运用了四、五度音程叠置构成的和弦形式，如谱例6中第二小节的第一拍就运用了四五度混合结构和弦，第三小节的第二、四拍是四五度混合和弦的同向进行，具有空旷、飘逸的音响特点。中声部增添的一条具有五声性和声特色的平行旋律由最具民族和声特色的二、三、四度音程组成，让民族味儿更加浓郁和贴切。作曲家在这首作品中巧妙地借鉴了西方的和声理论，扩展了中国和声的应用范围，让横向旋律具有中国五声性效果，纵向音列又具有西方功能性和声的进行感，精妙地将两种不同的和声思维糅合在了一起。

2.和声的平行进行。平行进行指各声部以相同的音程或和弦结构，按同一方向做和声运动，形成平行关系的线性进行。五声调式中的平行进行以各种不同结构的平行进行与五声性旋律相结合的方式构成，可以作为旋律的附加声部出现，使旋律线加厚，构成旋律声部层，也可以运用于其他声部或作为旋律的伴奏。古典和声中的平行进行只限于三度、六度、六和弦以及上方声部的四度平行，且不作长时间使用，五度、八度等其他不协和音程的平行是被禁用的，但在中国当代民族风格音乐创作中，各类音程和弦的平行进行越发受到作曲家的青睐，如在这部作品中，作曲家就应用了多种音程及和弦的平行进行：

谱例8：

在五声音阶体系中，四五度结构的平行和声是被最多次使用的，它可以以独立的和声层出现在旋律的上下方（五度多用于下方，四度多用于上方），也可以依附于旋律。在这个片段中，旋律音的下方叠加了一个四度音，加厚了旋律声部层，构成的平行声部使整体音响更加丰满。

谱例9：

五度平行在西方古典和声中认为太过协和的音响是不被允许的使用的，但在五声性民族和声中就被经常使用，这是因为民族和声本来就是以四、五度音程为基础来体现其五声性特色的。五度音程平行具有空洞、清灵之感，上例中，以平行五度来作和声连接，彰显出浓厚的中国韵味。

谱例10：

此例在中声部增加了一个平行声部，这是一个以四度音程为主，同时又交替有三度和二度的平行声部。在中国钢琴作品中，用平行声部来润色音乐的写法十分常见。角与徵、羽与宫的三度关系被视为级进，既能够稳定调性又能避免三度间音的出现，而平行三、四度的结合使用更加深化了五声性的音乐风格。间断使用的不协和平行二度音程，又给作品造成一定的不稳定感，缓解了大量平行三、四度带来的审美疲劳，推动了音乐的发展。

3.线性低音和声进行。这首作品强调音乐的流动性与声部的旋律感，注重线性发展，可以体现在他的低音进行中。他的这首作品的线性低音形成来源与两个方面，一个是由声部进行形成的线性低音，一个是和声序进形成的线性低音。线性低音进行能够加大和声运动的密度，赋予音乐以动力和张力，如下例：

谱例11：

在此例中，低音为八度音程非严格下行进行，由于是五声调式，三度被看作是级进范围内，这使级进的旋律音调更有中国范儿。低音声部与高音声部反向进行，让音乐更有推动感。

谱例12：

这里的低音半音化线性进行是由Ⅰ-Ⅲ46-降5Ⅲ46-Ⅵ的和声走向的构成，降5音的Ⅲ46中的还原C音也可以看做是D宫七声调式中的闰音，与旋律成反向进行，让音响层次更有对比感。鲍元恺的这首作品在中国民歌配置和声语言、音响织体的多样化等方面用最精炼的手法取得了完美的效果。他将五声旋律与调性和声的结合，是一种中国民歌的新风格尝试。

三、结语

三位作曲家对同一首作品进行了不同的改编，从民歌自身特色中去发觉新的和声语言以及和弦结构，或避开传统和声典型的进行以其他附属和弦代替；或在传统和弦中增加色彩性附加音；或根据民歌的音调特色来变奏延展；或突破常规三度叠置的和弦而采用四五度叠置的和弦；或将西方作曲技术与中国传统音乐相融合，他们都在探索中国民族和声风格的新方向。通过对三位作曲家对同一主题改编的创作手法分析，对本人自身思考如何创作民族风味的音乐作品、应用民族风格的多声音响、运用民族化的和声技法，提供了宝贵的经验。

参考文献

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［4］李芹．黎英海和他的钢琴作品《民歌钢琴小曲50首》［J］．山西：山西大学硕士学位论文，2013（6）．

作者简介：彭子澴（1994—），女，汉族，江西省上饶市铅山人，江西师范大学音乐学院音乐系在读研究生，研究方向：作曲技术与理论。