从干宝到蒲松龄

朱军

摘要：“知人论世”通常存在于诗文评中，但细细考察，我国古代志怪小说也同样具有“知人论世”的效果。以《搜神记》为代表的六朝志怪小说，对史传进行改造，用短小的篇章获得“知人论世”的审美品格。以《宣室志》为代表的唐宋笔记小说在《太平广记》中利用虚构策略，也达到“知人论世”的效果。而蒲松龄《聊斋志异》不仅能“知人”还能“知己”。从干宝到蒲松龄，我们可以挖掘出一条古代志怪小说“知人论世”的线索出来。

关键词：干宝；蒲松龄；志怪小说；知人论世

中图分类号：I207.41 文献标识码：A

一、“知人论世”说与小说的关系

“知人论世”一词，出自《孟子·万章下》：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也。是尚友也。”“知人论世”说常常用在文学批评领域，其内涵因不同的阐释而各有所不同。如从认识论的角度来看，是通过对文学作品、作者本身以及作者所处的时代进行综合考察，从而得出较为可靠的批评结论。但结合“是尚友也”而言，“知人论世”讲的是如何通过作品、作者及作者时代三者的融汇，与古人为友，从而更好地体悟和认可古人的精神价值，并转换出新的时代精神。这两种基本解释的共同之处都在于要在接受文学作品时尽量打通作品、作者和时代的关系。大部分文学批评，都是依附于诗歌、戏剧、笔记、书信、序文、小说评点等形式存在。如元好问《论诗绝句三十首》和清代的小说评点。除了小说评点，还有一种形式是依附于小说内容出现，如曹雪芹在《红楼梦》第一回，借石头之口批评了“才子佳人”小说的各种弊病。就小说而言，囿于体裁，它们极少能成为专门的独立的文学批评。但是，稍加留意我国古代的小说就会发现，它们同样在主体中存留了许多文学批评，这些文学批评不是以独立的文论出现的，而是往往以只言片语或是故事情节或是其他方式表现出来，因而难以被发现。在这里，我们要讨论的就是古代志怪小说中出现的“知人论世”现象。

需要辨析的是“知人”的概念，在《太平广记》中，有一个分类即为“知人”，但此处的“知人”与《世说新语》分类一样，指的是人物品质而非小说功能。因此，《太平广记》中的“知人”和《世说新语》里的类似的人物品鉴，都不能认为是小说的知人。这些小说只是作为文献，记录了“知人”的人物，而不是小说本身具有“知人”或“论世”的功能和效果。所以，本文所指小说的“知人”特指小说在描写文人（也包括艺术家和其他部分历史人物）时能够精到地达到时代、人物乃至作品的融汇效果，从而使得小说具有了这样的艺术特征和美学内涵。需要注意的是，由于小说体裁的特殊性，小说在进行“知人论世”的时候，很难同时满足作品、作家（艺术家）、时代三者的同时再现。如《幽明录·簪画》载：“顾长康在江陵，爱一女子。还家，长康思之不已，乃画作女形，簪作壁上，簪处正刺心。女行十里，忽心痛如刺，不能进。”尽管在小说中，读者并不能直观地看到画作，只能通过侧面通过情节来了解顾恺之的画技能施及真人身上的神技。但小说利用情节，将历史人物进行夸张塑造，进一步赞扬其画技，这个情节就可以认定为一种“知人论世”的批评。

受史传作品的影响，我国古代小说，试图在作意、体制和行文上都尽量向史传作品靠拢。干宝以史家身份作《搜神记》，其意是发明“神道不诬”，《搜神记》中很大部分所载皆是真实的历史人物；唐传奇则以史笔作小说，往往在小说中详尽介绍主人公姓氏、籍贯、职业、行迹等；蒲松龄作《聊斋志异》，其在自序中说自己“仅成孤愤之书”，又在小说中屡屡自称“异史氏”，其对司马迁的向往之心与共鸣之情不言而喻。我国古代小说作者的努力方向之一，就是使作品具有历史品格。一旦具有了历史品格，小说就不再是“小道”，而是“于人心世道未尝无所裨”（《阅微草堂笔记·序》）。正因为此，作者在塑造小说人物时，总是一心要向真实靠拢。这种技法并不是小说独有的，《左传》《史记》等史传作品中都大量存在。如《左传·宣公二年》记叙刺客暗杀赵盾的过程：

宣子骤谏，公患之，使鉏麑贼之。晨往，寝门辟矣，盛服将朝。尚早，坐而假寐。麑退，叹而言曰：“不忘恭敬，民之主也。贼民之主，不忠；弃君之命，不信。有一于此，不如死也。”触槐而死。

这个过程全然出于虚构也未可知，但这并不影响《左传》的历史品格，更进一步说，这个过程的塑造，强化了赵盾的品质，凸显出了他的历史地位。这样的史传作品，就具有了“知人论世”的功能。至于《史记》更是如此，司马迁大量运用各种笔法，才成就了“史家之绝唱，无韵之离骚”。因此，小说中这种笔法的大量存在，很难说全然是由小说本身特点决定的，其在很大程度上反而是由历史作品所决定的。可以说，历史品格的形成与否，是志怪小说能够“知人论世”的关键。

我国古代志怪小说，在六朝时极盛，唐宋亦有之，到清代蒲松龄达到另一个高峰。尽管不能将《聊斋志异》单纯称为志怪小说，但蒲松龄“用传奇法，而以志怪” [1] 146 ，其志怪的属性是不能抹去的。虽然志怪，但小说常常以真人真事为本，或是在隐微中含着折射。

《搜神记》所载历史人物，数量众多，其中以文闻名的就有贾谊、蔡邕、郭璞、张华、谢鲲等。《太平广记》作为笔记类书，其中志怪小说也收录有许多以文人或艺术家为主人公的小说。如《卷四六七·水族·柳宗元》《卷一五六·定数·贾岛》等。《聊斋志异》里以真实历史人物为原型的小说亦有数篇，如《阳武侯》《姊妹易嫁》《大力将军》《胭脂》《林四娘》等 [2] 。还有众多篇目虽然没有明确的历史原型，但却有着强烈的现实根据。这些小说，一部分在史书中能找到原传，如《搜神记》的《贾谊与鵩鸟》篇；一部分则无可考原传，如《太平广记·水族·柳宗元》。前者通过改造故事与史传互相发明，后者通过作者以意塑造，来诠释人物特质，往往能达到“知人论世”的效果。通过研究干宝和六朝志怪小说、唐宋笔记以及蒲松龄小说中对历史人物的塑造，来挖掘小说的“知人论世”功能，可以更好地对志怪小说进行理解和认可。

二、干宝与六朝志怪小说的知人论世

干宝的身份具有多重性，既是史官，又是小说家。其时人物品评之风盛行，干宝作成《搜神记》，送与当时名士代表刘惔，请其品评，刘惔讥讽干宝“卿可谓鬼之董狐”，明扬暗讽。刘惔为一代名士，其察人品人之能，在当时可称代表。《世说新语·品藻》注引徐广《晋纪》载：“凡称风流者，皆举王、刘为宗焉。”《晋书·王濛传》载：王濛“与沛国刘惔齐名友善”“凡称风流者，举濛、惔为宗焉”。刘惔作为名士，其知人之能是被人所认可的，其称赞和推举的名士就有许玄度、戴逵、张凭等。《晋书·刘惔传》还说刘惔对桓温既能“奇温才”又能“知其有不臣之迹”。不仅如此，刘惔的诗文鉴赏水平也相当高，《晋书·刘惔传》云：“郗愔有伧奴善知文章，羲之爱之，每称奴于惔。惔曰：‘何如方回邪？羲之曰：‘小人耳，何比都公！惔曰：‘若不如方回，故常奴耳。”方回即郗愔之字，刘惔眼光极高，认为伧奴如果不如郗愔，那说明他还是伧奴。这样的刘惔，既是名士，又善品人，还能评鉴诗文，不难理解为什么干宝要请他作评价了。对这个评价，我们知道刘惔是带着讽刺的。但是，正是因为刘惔的名士身份和其品人、评诗文的长处，他才深深地把握住了干宝及《搜神记》的本质特点。董狐为古之良史，直书“赵盾弑其君”（《左传·宣公二年》），其直书笔法，为后世史家所尊。刘惔以董狐称干宝，是看到了干宝以史官的态度对待鬼怪之事，看到了干宝作《搜神记》的意图的确是为了发明“神道不诬”。

干宝以作史的态度作《搜神记》，不论是因为干宝的史官身份还是有感于父婢再生之事亦或是有感于当时社会状况 [3] 而发愤所作。但有一点是可以确信的，即《搜神记》之所作，迎合了当时的社会风气所主导下的人们对世界的认识，同时还契合了当时乃至后世很长时间里接受者的阅读期待和审美体验。因此，《搜神记》里有很大比重的篇目，都是以当时流行的阴阳五行观念来解释自然、人事和社会现象。但《搜神记》还有许多篇目并不都是笼罩在阴阳五行观之下而形成的，它们或是非自然现象、或是离奇曲折的人物故事、或是与《世说新语》一样的虽然简短却包含完整内核的片段。构成《搜神记》“知人论世”特质的，主要是这些篇目。

六朝志怪小说，策略之一是修改史传原文，从而达到更好的艺术效果。《搜神记·卷九》有《贾谊与鵩鸟》篇，原文如下：

贾谊为长沙王太傅，四月庚子日，有鵩鸟飞入其舍，止于坐隅，良久乃去。谊发书占之，曰：“野鸟入室，主人将去。”谊忌之，故作《鵩鸟赋》，齐死生而等祸福，以致命定志焉。

《汉书·贾谊传》对应原文如下：

谊为长沙傅三年，有服飞入谊舍，止于坐隅。服似鸮，不详鸟也。谊既以谪居长沙，长沙卑湿，谊自伤悼，以为寿不得长，乃为赋以自广。其辞曰：“单阏之岁，四月孟夏，庚子日斜，服集余舍，止于坐隅，貌甚闲暇。异物来崪，私怪其故，发书占之，谶言其度。曰‘野鸟入室，主人将去。问于子服：‘余去何之？吉虖告我，凶言其灾。淹速之度，语余其期。”

对照这两段文字，可以发现，《汉书》为了道出《鵩鸟赋》成因，必须将赋文开头内容简述一遍，再引出赋文。《搜神记》之文，明显更加简约凝练，省去了赋文中“问于子服”的情节。《搜神记》隐去此段情节的原因有二，其一是《搜神记》文体与当时流传志人小说、志怪小说一样，以短小为主，目的是用精炼的篇幅将小说的核心主旨表达出来。之所以篇幅短小，又是因为六朝人物品评常常用精炼之语，不喜繁冗，这与当时的诗文大异其趣。志怪小说在无形中也向这方面靠拢。原因之二是，将贾谊对命运的判定写为自我判定，而不是借助于向别人发问，由此就将贾谊自身的命运更加孤独地与自我内在的消极力量绑定。在这种情节下，贾谊的悲剧命运在短短的数十字里勾勒出来，更突出了这种悲剧命运不仅是“时”造成的，更是贾谊主观的自我陨灭。如果说《汉书·贾谊传》真实地记录了贾谊的悲剧命运，那么《搜神记》则更准确地揭露出了贾谊性格与个人命运的关系。如此，《搜神记》之《贾谊与鵩鸟》，则可称“知人论世”了。

再看《幽明录》所载《簪画》：

顾长康在江陵，爱一女子。还家，长康思之不已，乃画作女形，簪作壁上，簪处正刺心。女行十里，忽心痛如刺，不能进。

《晋书·顾恺之传》如下：

尤善丹青，图写特妙，谢安深重之，以为有苍生以来未之有也。恺之每画人成，或数年不点目精。人问其故，答曰：“四体妍蚩，本无阙少于妙处，传神写照，正在阿堵中。”尝悦一邻女，挑之弗从，乃图其形于壁，以棘针钉其心，女遂患心痛。恺之因致其情，女从之，遂密去针而愈。

对比两段文字，不同之处在于史传完整叙述了顾恺之以其绘画的神技追求女子的过程，这是一种顾恺之有意识的主动的行为，包含着顾恺之的行为逻辑和史书书写的逻辑。但《簪画》则去掉了前后完整的过程，寥寥数语，只讲其绘画在无意间与真实世界发生了强烈的联系。一是人为的刻意的，一是无心的自然的。后者显然更加传神地体现了顾恺之画技之神奇，同时剔除了史传里的冗语。因此，《簪画》可称得上是“知人论世”了。

又《搜神记》卷十三有以蔡邕为主角《焦尾琴》和《柯亭竹》。《焦尾琴》原文如下：

汉灵帝时，陈留蔡邕以数上书陈奏，忤上旨意，又内宠恶之，虑不免，乃亡命江海，远迹吴会。至吾，吴人有烧桐以爨者，邕闻火烈声，曰：“此良材也。”因请之，削以为琴，果有美音。而其尾焦，因名为焦尾琴。

《后汉书·蔡邕传》原文如下：

吴人有烧桐以爨者，邕闻火烈之声，知其良木，因请而裁为琴，果有美音，而其尾犹焦，故时人名曰“焦尾琴”焉。

对比发现，小说文字比史传文字详细，又明显将蔡邕个人命运与焦尾琴得来的前因后果结合起来叙述，形成交互结构；史传则简单地讲述了蔡邕识音之能。如此，小说虽然在形式上扩充了史传文字，但却通过蔡邕对桐木的夸赞“此良材也”形成了共鸣，表面上是蔡邕赞扬琴木，实则是小说作者让蔡邕作了一个自我认同。这篇小说就不仅仅是知蔡邕对乐器、音律的分外熟悉，更是对蔡邕才能、言行、命运、行为逻辑等有了一个立体的“知”。于是“焦尾琴”就不再仅仅是琴的名字，更是对蔡邕命运的暗喻，这在史传中是无法实现的。则《焦尾琴》的“知人论世”就可知了。

通过对几例史传与小说的对比，从表面上看，小说对史传的改写策略无外乎两种。一种是删繁就简，裁汰冗余情节和文字，如《簪画》。一种是舍简就繁，扩充必要的情节，如《焦尾琴》。但在内里，其共同点是它们在对人物进行塑造的时候，能够准确地把握人物特质。如贾谊与蔡邕，在人物命运上有明显的悲剧性色彩，两篇小说虽然所用策略不同，但达到的艺术效果却是相同的，通过小说的艺术性创造，对人物有了更加深刻的表现。

三、唐宋笔记的知人论世

六朝志怪小说，取材的来源主要有神话、历史、逸闻掌故、时事传闻等。对古人而言，在很大程度上，神话也是历史的一部分，因此这几个主要材料来源在他们看来都具有很高的真实性。这也是小说与史传关系密切的原因之一。但《太平广记》所收录的很大一部分唐宋小说，如果考之史传，则并无其事。这些小说中的许多篇目以历史人物，尤其是文人作为主人公。它们是如何区别于六朝志怪小说，做到“知人论世”的呢？

《太平广记·卷四六七·水族·柳宗元》载：

唐柳州刺史河东柳宗元，常自省郎出为永州司马，途至荆门，舍驿亭中。是夕，梦一妇人衣黄衣，再拜而泣曰：“某家楚水者也，今不幸，死在朝夕，非君不能活之。傥获其生，不独戴恩而已，兼能假君禄益，君为将为相，且无难矣。幸明君子一图焉。”公谢而许之。既寤，嘿自异之，及再寐，又梦妇人，且祈且谢，久而方去。明晨，有吏来，称荆帅命，将宴宗元。宗元既命驾，以天色尚早，因假寐焉，既而又梦妇人，嚬然其容，忧惶不暇，顾谓宗元曰：“某之命，今若缕之悬甚风，危危将断且飘矣。而君不能念其事之急耶？幸疾为计。不尔，亦与败缕皆断矣，愿君子许之。”言已，又祈拜，既告去。心亦未悟焉，即俯而念曰：“吾一夕三梦妇人告我，辞甚恳，岂吾之吏有不平于人者耶？抑将宴者以鱼为我膳耶？得而活之，亦吾事也。”即命驾诣郡宴，既而以梦话荆帅，且召吏讯之。吏曰：“前一日，渔人网获一巨黄鳞鱼，将为膳，今已断其首。”宗元惊曰：“果其夕之梦。”遂命挈而投江中，然而其鱼已死矣。是夕，又梦妇人来，亡其首，宗元益异之。

这篇关于柳宗元的志怪小说，出自唐人张读所著《宣室志》。考《宣室志》之创作，《四库全书总目》说它所载“皆神鬼灵异之事”并且受到其外祖父牛僧孺《玄怪录》的影响。此篇小说，《太平广记》将其分类在“水族”之下，其志怪的性质也是不用怀疑的。小说讲述柳宗元四梦水族之事，前三次梦皆在事发之前。反复梦见被妇人提醒，表明柳宗元并未将妇人所求之事放在心上。直到柳宗元醒悟的时候，黄鳞鱼即梦中妇人已经被断首。柳宗元第四次梦见妇人的时候，小说也就以悲剧结束了。从表面上看，这则小说玄而又玄，并不能以实事来看待。但巧合的是，《太平广记》所录，下一则也是梦见水族求救之事，原文如下：

唐会昌中，有王瑶者任恒州都押衙，尝为奕邑宰。瑶将赴任所，夜梦一人，身怀甲胄，形貌堂堂。自云冯夷之宗，将之海岸，忽罹网罟，为漳川渔父之所得，将置之刀几，充膳于宰君，命在诘朝，故来相告，傥垂救宥，必厚报之。瑶既觉。言于左右曰：“此必县吏相迎，捕鱼为馔。”急遣人至县，庖人果欲割鲜，理（“理”原作“鲤”，据明抄本改。）鲙具。以瑶命告之，遂投于水中，鱼即鼓鬣扬鬐，轩轩而去。是夜，瑶又梦前人泣以相感云：“免其五鼎之烹，获返三江之浪，有以知长官之仁，比宗元之惠远矣！”因长跪而去。（出《耳目记》）

同样是水族求救之事，王瑶对梦的察觉比柳宗元敏感，因此一次便能将鱼救出来。小说结尾还刻意以水族之口评价王瑶之仁“比宗元之惠远矣”。从结果上看，柳宗元对水族的解救，不能算成功，但王瑶的解救则是完全成功的。那么，这两则小说仅仅是为了批判柳宗元不善于施舍恩惠吗？显然不是。小说记叙的是柳宗元去担任永州司马的路途中所经之事，柳宗元被贬永州司马，是在永贞革新失败之后，柳宗元被定性为“于众党人中，罪状最甚” [4] 780 之人。定罪之前，柳宗元是激昂的改革者，政治上的得意者，但在转眼间，身份就转换为罪人，其心理落差可想而知。适应过程对柳宗元来说，很是漫长，可以借其永州时期的诗文进行管窥：

《至小丘西小石潭记》：坐潭上，四面竹树环合，寂寥无人，凄神寒骨，悄怆幽邃。以其境过清，不可久居，乃记之而去。

《江雪》：千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

从柳宗元眼中所见的小石潭到笔下塑造的小石潭，孤冷是附着在文上的色彩。而《江雪》则描绘了一个孤苦自哀，用以自喻的渔翁的悲剧形象。柳宗元在永州之时，染上各种疾病，朋友纷纷弃他而去，同时又得不到朝廷的重新认可。在这种命运之下的柳宗元，很难对自己的新身份有积极的认可和接受。再看小说所叙，故事发生在赴任永州的途中，则柳宗元此时正处在极大的心里落差之中，不用说还没接受新的身份和命运，甚至还处在重大打击之下的“木讷”状态之中，尚未清醒地意识到未来命运的悲剧性。这样状态下的柳宗元，才对梦中水族妇人的求救难以领悟，三番四次之后终于在为时已晚之时才明白妇人所托之事，然而这时悲剧已然造成。这和柳宗元自身的命运，何其相似？可以说，水族妇人的命运，和柳宗元此时的心境以及此后的命运，正形成了互相观照、交感的情形。于是，这篇小说全然利用虚构的叙事，对柳宗元的命运进行了隐喻，又通过《王瑶》进行了对照。小说因此具有了不同于诗文评的批评效果，而叙事本身也因此达到了“知人论世”的效果。张读若非对柳宗元其人其文其事深入了解，小说境界很难达到此地步。《太平广记》将此两则小说前后排列，其有意耶？

以干宝为代表的六朝志怪小说，其“知人论世”的策略是修改史传，而以张读《宣室志》为代表的唐宋小说的“知人论世”策略，则是通过对小说主人公精神、命运、审美取向等进行综合了解之后，以全新的叙事来塑造出新的审美效果。二者使用的策略是不同的，但借助的材料必然有相同的，所达到的“知人论世”效果也是相同的。

四、蒲松龄的“知人”与“知己”

蒲松龄在《聊斋志异·自志》中表达了对司马迁的倾心之情和对干宝的“踵武”之意：“浮白载笔，仅成孤愤之书”“才非干宝，雅爱搜神。”就“孤愤”之情而言，蒲松龄试图以《聊斋志异》向《史记》靠拢，是毋庸置疑的。决定《聊斋志异》品格的并不仅仅是“孤愤”，还有“搜神”之趣。也正是这两点，使得《聊斋志异》既养成了独特的历史品格，又完成了对志怪小说的艺术升华。而蒲松龄和《聊斋志异》正是通过其历史品格和艺术升华达到了新的“知人论世”效果。

冯镇峦《读〈聊斋〉杂说》说：

此书多叙山左右及淄川县事，纪见闻也。时亦及于他省。时代则详近世，略及明代。先生意在作文，镜花水月，虽不必泥于实事，然时代人物，不尽凿空。[5] 1020

冯镇峦评论的着眼点在于《聊斋志异》的故事来源，有其历史性，这决定了《聊斋志异》虽然表面上看是“镜花水月”，但其内核却是根植于时代的。这就是说，《聊斋志异》以小说家言作出了它对时代的反映和判断。朱一玄《〈聊斋志异〉资料汇编》 [6] 以《本事编》详细考证了《聊斋志异》可能依据的资料。汪玢玲的《蒲松龄与〈聊斋志异〉研究》 [2] 31-37 详细考证了《聊斋志异》的故事来源，分为两类，其一是口头来源，其二是书面来源。另外，汪玢玲还较为深入地分析了蒲松龄对历史人物进行的小说改造。这两部书，及其他一些学者的研究，在探讨蒲松龄小说创作策略上取得了巨大的成就。但他们对“知人论世”，并未深究。就“知人论世”而言，蒲松龄的创作策略主要有以下三点：

第一是，对历史人物的有机改造。据汪玢玲考证，《阳武侯》《姊妹易嫁》《大力将军》《胭脂》《林四娘》等篇都是以真实历史人物为底进行创作的 [2] 75 。以《明史》列传第四十三有《薛禄传》，薛禄历成祖、仁宗、宣宗三朝，在王渔洋《池北偶谈·薛忠武》中也记其事。但《聊斋志异·阳武侯》与史传相比，在其基本命运之外，增加了薛禄个人形象的塑造，说他曾“垢面垂鼻涕，殊不聪慧”。但这样一个有些呆而不开化的人，却得了巧媳妇，顶替其兄服兵役，逢凶化吉，创造了累世功勋。以猛虎的形象暗喻薛禄，并对其加以女性（其妻）的生命关怀，是蒲松龄对阳武侯故事的改造策略。如此，小说就远远超出史传中死板的薛禄记载了，增添了更具兴味的传奇色彩。其他篇目也采用了增补情节、叙事传奇化等手法，经过改造后的小说，既能作史料补充，又能以情节娱人。和六朝志怪小说相比，最大的不同是六朝志怪小说是在史传基础上进行改造，而蒲松龄则是着意于史传中所缺少的属于主人公的最突出的特点进行改写和补充。这点也不同于《宣室志》为代表的唐宋笔记采用的完全创造新故事的手法。

第二是，异史氏剖白的历史意识。从形式上看，“异史氏曰”无疑是继承了《左传》的“君子曰”和《史记》的“太史公曰”两类史传笔法。“君子曰”和“太史公曰”作为史传中的价值判断话语，是一种话语权的表达诉求。这就是说它们不是简单的对历史事件、历史人物进行判断，更是致力于价值的创造。但“太史公曰”和“君子曰”的区别也是明显的，“君子曰”体现的是史官这一职业群体对历史做出的判断，而“太史公曰”却更多地体现了司马迁的个人历史意识。蒲松龄倾心司马迁，努力让《聊斋志异》向《史记》靠拢，“异史氏曰”是一个明显的证据。但无疑的，“异史氏曰”在“太史公曰”的基础上，又走出了新的高度。《胭脂》篇的本事，在《〈聊斋志异〉资料汇编》中录有六篇之多，又据异史氏之言，此故事为真实案件，案件主审即“愚山先生”，是蒲松龄之师。以童子之口说愚山先生“奖进士子，拳拳如恐怖尽；小有冤抑，必委曲呵护之；曾不肯作威学校，以媚权要。真宣圣之护法，不止一代宗匠，衡文无屈士已也。而爱才如命，尤非后世学使虚应故事者所及。”在故事之外，对愚山先生进行了道德人格上的认可。这种认可，对小说而言，本是可有可无的，但蒲松龄置之于此，作为小说细节的补充，使得我们打通了小说与现实的边界，既对小说的体悟更深了一层，又对真实世界和真实人物多了一层了解。另一方面，从形式上看，“异史氏曰”又是区别于其他小说的标签。正是因为有了这一形式，《聊斋志异》就在小说与现实之间找到了平衡点。如此，异史氏可谓“知人”。

第三是，自我形象的隐晦表达——“知己”。自魏晋以来，许多作家在进行创作的时候，还要承担起开创新风气的职责。之所以能够承担此责，是因为这些作家对一贯的创作风潮体会深刻。从陆机作《文赋》，陈子昂作《与东方左史虬修竹篇序》，李白作《古风》等来看，优秀的文人既能做到“知人”还能在自己创作中贯彻主张，从而作到“知己”。但“知人”易，“知己”却难。蒲松龄常常在一些篇章中露出深藏的自己的冰山一角，但将这些篇章连缀起来，我们却能隐隐看到一个悲戚的、孤愤的、不妥协的“面壁人”形象。《叶生》向来被认为是蒲松龄的自况，叶生对科举的执念，到了混同生死的地步，蒲松龄以异史氏的口吻说：“魂从知己，竟忘死耶？闻者疑之，余深信焉。同心倩女，至离枕上之魂；千里良朋，犹识梦中之路。”其对叶生之事，深信不疑，蒲松龄对此种人生境遇，经历了一个痛切的体认过程。又说“天下之肮脏沦落，如叶生其人者，亦复不少，顾安得令威复来，而生死从之也哉？噫！”抱着残存的希望，蒲松龄仍旧试图让自己从一个“面壁人”升华为“破壁人”。于是，蒲松龄的“知人”不仅包括了“知他人”还包括了“知自己”。这也是《聊斋志异》在“知人论世”上与六朝、唐宋小说所不同的一个突出点。

五、小结

以《搜神记》为代表的六朝志怪小说，以《宣室志》为代表的唐宋小说，和蒲松龄的《聊斋志异》，处在文言小说发展史上的三个不同阶段。六朝志怪小说和《聊斋志异》擅长对史传进行改造，但前者善于同中求异，后者善于以小说补阙。前者往往短小，但余韵十足，后者则可以作为史传之补充，并营造出传奇味。《宣室志》以《柳宗元》为代表，与前后二者比较起来，更擅长在以虚构之事达到细致入微的“知人”效果。《聊斋志异》与前二者比起来，不仅能“知人”还能“知己”，这又是《聊斋志异》的突出之处。经过纵向把握，从“知人论世”的角度，我们可以一窥中国古代文言小说的审美品格。

参考文献：

[1]鲁迅.中国小说史略[M].长沙：湖南大学出版社，2013.

[2]汪玢玲.蒲松龄与《聊斋志异》研究[M].北京：中华书局，2015.

[3]张庆民.《搜神记》研究二题[J].文学遗产，2008，（4）.

[4]柳宗元.柳宗元集[M].北京：中华书局，1979.

[5]朱一玄.明清小说资料选编[G].天津：南开大学出版社，2006.

[6]朱一玄.《聊斋志异》资料汇编[G].天津：南开大学出版社，2012.

（责任编辑：李汉举）