一种对深度温柔的回归

何蒨

温柔是一种对待世界的方式，尤其是这个极不完美的世界。这也不全然是一种慈悲，而是对人类的脆弱感同身受，以己度人。我们可以在小说、散文、诗歌中感受这种情怀，又可曾想过在艺术史中也能如此？

这是我去年读到法国人乔治-迪迪·于贝尔曼（Georges Didi-Huberman）新书《夜蛾》的感触，并由此带出十几年来阅读这位作者的体会。于贝尔曼是近两年才开始被中国读者关注、其实早已蜚声世界的艺术史学者（虽然他更把自己视为哲学家），有着颇为天马行空的思考与出其不意的艺术感知。但他写作的真正魅力，却可能是一种深藏于面对人世间不完美时的温柔姿态中，由此，他将全部精力倾注到对人类视觉生产与想象力的研究之中。

有人说于贝尔曼的著作太小众，需要很多知识积累和铺垫，也许的确如此。可能这就是于贝尔曼的魅力：无论你是否对西方艺术史有深厚的把握，阅读他的著作都有可能为你打开一片全新的天地。因为于贝尔曼的艺术史并不以陈述“艺术的历史”为主，而是通过描述人类广义的视觉象征物的生产，去开启另一种看待和感知世界的方式。我们很难把于贝尔曼的书归类为“信息”，反而更像“启示”。

法国作家乔治一迪迪·于贝尔曼（摄于1999年）

所谓“艺术的历史”，我们可以想到另一种典型——贡布里希的《艺术的故事》。这是一类高超精妙的艺术史研究，通俗易懂，生动有趣，几乎是任何读者了解艺术史的必读之物。这本书的内容也始终遵循贡布里希的名言：“实际上没有艺术这种东西，只有艺术家而已。”

于贝尔曼仿佛站在这一铭句的另一头。并非因为作者不谈及艺术家，而是因为作者关心的写作对象更为飘忽、广阔，那是关于人类视觉产物与想象力关联的范畴，艺术作品只是构成这一王国的因素之一，还有许许多多的素材，例如被人遗忘的照片、随手丢弃的涂鸦、建筑一角的雕梁画栋、昆虫翅膀的花纹……人类与自然世界交错中的所有图像，都能够为于贝尔曼带来灵感。在这样的纷繁世界中，作者如何捕捉自己书写的对象呢？

2015年，于贝尔曼的《看见与被看》中文版出版，光从题目看，我们就被带离了寻常的艺术史之路。这本书的法文版早在1992年就已出版，也是我13年前开始接触这位作者时的早期读物。说实话，于贝尔曼的书确实不好读，里面经常会出现一些涉及西方现代心理学、文学和艺术的概念及专有名词。但是，彼时的我虽然懵懂无知，却依然在于贝尔曼的文字中捕捉到一种令出身东方文化的我熟悉的东西，就好像作者在《看见与被看》的开篇写的：“我们眼中所见之物的价值，甚至生命，依赖于与我们有观的东西。”

此处，译者特意强调，“与我们有观”中的“观”字，来自法语“ce qui nous regarde”。这句话有两种含义，其一是“观看我们的东西”，其二是“与我们有关的东西”。“Regarder”一词在法语中既有“看”，也有“相关”的含义，译者巧妙地将它们综合在一起，暗示我们与这个世界发生关系的方式，与如何看待铺陈在我们周围的事物密切相关。这种语义的同音双关性，既像一种游戏，也是于贝尔曼特有的写作技巧，反复出现在他的写作中。

这是游刃有余地在看似矛盾的事物和概念中寻找统一陈述逻辑的方法，一方面让我们的理智去理解一些道理，另一方面又能调动我们的直觉，去捕捉某种看的方式，这让我不由得想起禅宗“拈花一笑”的默契。怎么看这个世界，不就意味着我们怎样走进这个世界？也许这就是为什么，于贝尔曼的作品看似深奥，但其中一些接近东方人天性与灵感的描述方式，却能够让读者停留在他的文字间。换言之，作者是在调动人类本能中的灵性，通过文本，将那些我们尚不了解、陌生、知名或不知名的作者、艺术家与作品带入眼帘，让你自己去编织自身的认知世界，并且根据你的喜好，去一一挖掘这些看似晦涩深奥的名字后面的故事。我们也许能明白，为什么于贝尔曼是一个如此“与众不同”的艺术史作者，这是一位破坏了西方艺术史写作规则的启发型学者。

这种启发的特征，贯穿于大部分于贝尔曼的著作之中。作为一名1953年出生的学者，他的出版物如今已达40余本，在西方属于绝对的高产。对此，我一直有一个疑问：一名学者需要怎样的热情，才能将一种接近于“普度众生”般的虔诚意愿自始至终地保持下来，几十年如一日，且写作质量始终接近完美？这个问题的答案，是我在去年有幸亲自与于贝尔曼交流，并仔细阅读了他的《夜蛾》后，才体会出几分。

《夜蛾》是于贝尔曼自1998年出版《叶虫》的后续，这两本书一隔便是16年。记得作者在一次讲座中提到这两本书的名字，他谈的其实是自己——作为一名“不安定”的艺术史学者或哲学家生存于他所在世界中的经历。叶虫曾经是他的伪装，十几年过去，如今成为蛾子。

“叶虫更糟。”他感叹，“这个伪装的生物，只能以它伪装所在的世界赖以为生……”叶虫就是那个伪装成某个群体一员，却同时以这个群体为食的存在。这份嘲弄里多少有些无奈和愠怒，却也是学者曾经必须接受的境遇。

于贝尔曼在很多次讲学中谈到自己的治学立场，也谈到他对艺术史这个学科所笼络的“人群”的认知。至于他自己，他属于这一团体，却又时刻抽离。他坦言，一直以来无法从“公共”（也即政治）的角度思考问题，因为那不是他的天性或能力所在。艺术史为他提供了一个庇护所，在这里，人们可以始终与某种美好相依。

就像于贝尔曼在《夜蛾》开篇中提到的，自己天性中“对不安定特质的痴迷”，使他成为西方学院派艺术史学者的批评对象。在严格的学科研究对象分类面前，于贝尔曼是一个“坏孩子”。他渴望打破艺术史书写的清规戒律，更疯狂的是，他渴望推翻人们对传统艺术史的根本认知，重新书写一种能够替代艺术史的视觉文化哲学。

在这个充满冲突、丑陋、恩怨、仇恨、凶残的现实世界中，人类始终面临一个严峻的道德问题：我们如何直面那些残忍的图像（例如纳粹集中营）？思考美还有什么意义？对此，于贝尔曼给出了一个坚定的回答，正如他在讲学中经常提及的：“真相存在于精确之中。”在这个充满相对主义的世界中，我们应当保留一些执拗的精神，懂得学习在图像泛滥的世界中进行选择，然后去迫近其中精确的真相。如何达到这种精确？于贝尔曼的回答非常温柔：“轻抚思想。”对此，他并没有给出更多解释，只是保持微微自得的神秘微笑。

我猜想，轻抚思想是一种温柔对待世界的方式，当我们在头脑中尊重潜意识可以观想的每个图像时，这种习惯性的思考必然会渐渐释放到我们的行为与人际关系中去。事实上，于贝尔曼把自己视为哲学家是有道理的。在如今这个哲学已经式微的时代，最好的建构哲学思想的方式，恐怕就是一种践行——面对不完美的世界，除了批判、揭露与愤怒，还有另一种伦理，这种伦理从未抛弃过美的动机，并把她化为一种温柔且坚韧的力量，最终付诸行动。我们用行动构建一种追求真相的实践，而我们的经历留下的“痕迹”，就是这种哲学外观的显现。回想起来，1997年于贝尔曼在蓬皮杜艺术中心策划的展览《痕迹》，也正是他的学术成果开始广泛受到西方学界关注的开始。