董其昌楷书 《周子通书轴》赏析

□ 刘 燕



董其昌楷书 《周子通书轴》赏析

□ 刘 燕

董其昌（1555-1636年），字玄宰，号思白，香光居士，华亭（今上海）人。明万历十七年进士，官至礼部尚书。他是晚明诗文书画方面的鉴藏大家，对后世书画艺术及鉴藏的发展影响巨大。著有《画禅室随笔》《容台文集》等。

此作书写的是北宋大儒周敦颐所著《通书》中的内容：“圣可学乎？曰可；有要乎？曰有要。一为要。一者，无欲也。无欲则静虚动直。静虚则明，动直则公。明则通，公则溥，庶矣乎！”与原文有出入。

董其昌最擅长的是行草书。在明代，董其昌是帖学之集大成者。秀逸脱俗、潇洒流美的二王行草书风，经过董其昌的实践被推到了极致。董其昌的楷书也自成一家：筑基颜真卿，又旁参虞世南，后上追魏晋。他有段尴尬又自信的回忆，大致可以为我们勾勒出他的学书缘起和历程：“郡守江西衷洪溪，以余书拙置第二，自是发愤临池矣。初师颜平原《多宝塔》，又改学虞永兴，以为唐书不如晋、魏，遂仿《黄庭经》及钟元常《宣示表》《力命表》《还示帖》《丙舍帖》。凡三年，自谓逼古，不复以文征仲、祝希哲置之眼角。”董其昌的传世书作以卷册居多，而此幅《周子通书轴》是大字立轴，这在他的楷书作品中是不多见的。该作品凡六行，每行字数不一，共48字。今藏台北故宫博物院。

董其昌非常重视传统笔法，体会深刻，精到纯熟。明清两代五百多年间，对传统笔法有深入研究并且能指导后人学书的仅有两人，一个是帖学领域的董其昌，另一个是碑学领域的包世臣。董其昌在对晋、唐、宋、元帖学名家进行了广泛学习和深入研究后，得出了帖学用笔的真谛：以劲利取势，以虚和取韵。董其昌用笔的最大特点，便是虚和空灵。此作的用笔，主要是提按之法的巧妙转换，点画厚重中透着虚灵。“厚重”来自于颜真卿，并且还带了一些凝拙生涩的味道。“虚灵”则是他强调提笔的结果。董其昌反对“信笔”，方法便是“提得笔起”：“作书须提得笔起，不可信笔。盖信笔则其波画皆无力。提得起笔，则一转一束处皆有主宰。转、束二字，书家妙诀也。今人只是笔作主，未尝运笔。”对照该作，不难看出，董其昌的提笔非常熟练生动，点画充满举重若轻的灵动感，如某些“钩”的挑处，以及大量“点”的出锋等。由于提笔容易导致点画的尖佻薄怯，所以，董其昌又强调“藏锋”，以得厚重：“书法贵藏锋，然不得以模糊为藏锋，须有用笔如太阿截之意……颜鲁公所谓以印印泥，如锥画沙是也。”于是，一提一按、一虚一实，便很好地统一到了董其昌的笔法体系中，呈现出的便是这件作品给我们的印象了。

晚明大幅立轴作品盛行，传统的小字拓而为大，势必带来书写上的变化，对笔法的精细表达，渐渐让位于字势的营构。在学二王的过程中，董其昌找到了一个无论是用笔还是结字，都无懈可击的启蒙者——米芾。他一方面深入学习米氏用笔，另一方面对米芾“大字如小字，小字如大字”的观点极为信服，在字势方面作了探索。尤其深受五代杨凝式结字法的影响，形成了紧密精微又萧散简淡的结字特点。为了体现体势的险绝，董其昌又学习唐代李邕的书法达数十年之久，将李邕字势左低右高的特点吸收进来，在紧密精微、萧散简淡外增加了耸秀之美。此作因为是中堂楷书，在字势方面并未明显地体现出董其昌的典型特点，但也并非平淡无奇。细观可知，董其昌在笔势上作了相应的调整，通过内擫外拓的交替使用，来达到态势的丰富变化，比如几个“则（则）”字，竖钩方向不同；“无（无）”字或紧瘦、或宽博；几个“要”字，上下部分比例也作了微妙地调整，可以看到杨凝式《韭花帖》的影子；“学（学）”字下部“子”的俯仰变化很大，等等。有行无列的布局方式，也使结字的自由度得到了很好的发挥。另外，疏朗的章法与举重若轻的笔调相得益彰，落款也简洁朴素，营造出一种充实平淡的风格。

综合董其昌一生的作品来看，其用笔也非无懈可击。他的好友陈继儒与其观点多有相合，但论用笔主张“转处着力”却与他不同。由此反观董其昌的用笔，在转折等处不时缺少节制，偶露飘滑的瑕疵，这是我们学习时须留意的。

《周子通书轴》 明·董其昌 纸本 189.4cm×154.5cm