昆曲：雅乐文化的传承与创新

广东 安裴智

昆曲：雅乐文化的传承与创新

广东 安裴智

昆曲在中国文化史、世界文化史上的瑰宝价值，决定了昆曲艺术的抢救与传承是当前最重要的、最紧急的任务。当代戏曲不可能再固守“一桌二椅”的传统而简陋的舞台布景，现代化的灯、光、电、色的恰当运用与舞蹈身段的美学创新，是为了更好地营造诗意氛围；而昆曲的唱腔与曲词，则是不能胡乱“创新”的，一定要做到“合律依腔”。

昆曲 文化遗产 雅乐文化 传承 创新 本体美学特征

昆曲是一门综合艺术，博大精深，囊括了音韵学、训诂学、注释学、古典诗学、词学、曲学、古典音乐学、古典舞蹈学、古典文学、戏剧学、表演学、美术学、历史学等多种门类。昆曲的唱词采用长短句，曲词典雅艳丽，十分讲究，有极高的文学价值，体现了中国古典诗学的精神。昆曲的音乐结构采用曲牌联套体，唱腔精湛丰富，既有细腻婉转的南曲，又有慷慨激昂的北曲，其完备的度曲理论，在中国音乐史上具有领先河的意义，为中国当代声乐学奠定了理论基础，是明清古典音乐的一座高峰。昆曲表演讲究“乐到、声到、舞到”，昆曲演员的表演有着固定的程式，身段动作优美无比，载歌载舞，美轮美奂，昆曲还是中国古典舞蹈的一座高峰。这三座高峰的地位，决定了昆曲艺术的内在精髓，是空灵、淡雅、写意的中国古典美学的思想。昆曲的外衣是清曲与剧曲，但其内在的灵魂是中国古典美学，是国学，是传统的雅乐文化。

昆曲与京剧虽同被称作“国剧”，但意义与内涵不同。可以说，京剧是形成于北京、在各地传播范围最广、受众最多、因此也最普及的戏曲剧种，它之所以被称为“国剧”，更多是因其在大众中普及的程度，是一种大众传播学意义上的概念认定；而昆曲则是发源于江苏昆山的中国国剧，是最具美学品位与美学高度的中国戏曲，其当之无愧地成为“国剧”，是因其在文学、音乐与舞蹈等方面所取得的美学高度。京剧雅俗共赏，更属于一种“大众文化”“普罗文化”“广场文化”，其受众面最广，不需要多高的文化修养，即可看懂听明；而昆曲则是一种“小众文化”、高雅文化、文人文化、雅乐文化，是文人知识分子清享的殿堂艺术，其特点是“清雅”“雅正”。

昆曲：古典雅乐文化的最后辉煌

昆曲是一种古典音乐，也是一种古典诗歌，还是一种古典舞蹈。我之所以十分看重与评价昆曲在中国文化史上的地位，是从华夏五千年文明史着眼得出的结论。在中国古典文化中，诗歌与音乐是两大最重要的艺术形式。音乐一直与中国文化、中国文学有着千丝万缕的联系。文学与音乐的关系十分紧密，几乎很难分开。在中国文学史上，许多文学家就是音乐家；而在中国音乐史上，许多音乐家就是文学家，我们很难绝对地将二者分开。比如，先秦的屈原、宋玉，东汉文学家蔡邕（伯喈）、蔡文姬（《胡笳十八拍》），还有李延年、嵇康、周瑜、王维、白居易、唐明皇、柳永、周邦彦、姜夔、关汉卿、沈璟等。

著名词曲专家王易先生在《词曲史》中说：“文章之内美，约四端焉：曰理境也，情趣也，此美之托于神者也；曰格律也，声调也，此美之托于形者也。托于神者，为一切文体所同需。托于形者，则诗歌词曲所特重也。理境高矣，情趣丰矣，无格律声调以调节而佐达之，犹鸟兽之不被羽毛也，犹人体之不著冠服也，犹舞无容而乐无节也。虽自矜其精神之美，何济矣？”①“昔季札观乐，闻声而识其国风。《诗》三百篇，大率可被之管弦。故班固云‘诵其言谓之诗，咏其声谓之歌。’夫声不谐则乐不叶，欲咏其声何由乎？故诗歌之与格律声调，源固并也。汉魏乐府，置协律之官；隋唐登歌，传坐立之妓。乐日盛矣。然太白《清平调》，香山《杨柳枝》，本属绝诗，却开词脉。自时厥后，诗乐并兴。词则应运而生，汇流而大。于是，格律声调尤重于诗歌矣。”②王易先生实际上为韵文学与非韵文学确定了一个美学标准。只有“理境”“情趣”而无“格律”“声调”者，是非韵文学；既有“理境”“情趣”，同时又具备“格律”“声调”的，就是韵文学。南朝理论家刘勰说：“音律所始，本于人声者也。声合宫商，肇自血气。”③“声有飞沉，响有双迭。”④汉字本身是有音乐属性的，每个字的四声高低、句读的抑扬顿挫，本身就形成了汉字音乐高低起伏的走向。

一般地说，中国古代文学作品可以分为“韵文学”与“非韵文学”两大类。像散文、小说、笔记、神话故事，是不押韵的，为“非韵文学”。具体地说，像先秦历史散文（包括《尚书》《左传》《战国策》《国语》）、先秦诸子散文（《论语》《孟子》《庄子》《老子》《吕氏春秋》）、古代神话、秦汉散文、魏晋志怪小说、志人小说、唐传奇、明清小说、明清笔记，是“非韵文学”。而诗、词、曲，则是“韵文学”。“韵文学”是中国汉语文学的一大特征。在英语、法语、德语等语系中是没有“韵文学”这一说法的。

中国的韵文学是一条纵贯几千年历史的线索。具体地说，上自西周初年的《诗经》、先秦的楚辞，包括屈原的《离骚》《九歌》，宋玉的《九辩》等，到两汉辞赋、汉代乐府（配乐诗歌）、南北朝的乐府民歌、唐诗、唐代新乐府、宋词、元曲（包括散曲与杂剧）、宋金杂剧、金代诸宫调、南戏、明清传奇，都是押韵的文学，简称“韵文学”。一般地说，大部分“韵文学”是可以歌唱的，古人写诗，写词，写曲，就是为了吟唱，“非韵文学”是不能唱的。当然，也有一些韵文学是不唱的，如两汉的辞赋，是一种专事铺叙的用韵散文。六朝的骈文，还有南北朝的诗歌。在唐、宋、元、明、清这五个朝代大约一千三百多年历史（618—1868）中，中国文学是以韵文学为其标志、为其表现形态、为其高峰的，唐代文学的最高成就是唐诗，宋代文学的最高成就是宋词，元代文学的最高成就是元曲，明代与清文代学的最高成就是传奇与小说。王国维说：“凡一代有一代之文学，楚之骚，汉之赋，六代之骈文，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”⑤王国维先生高评元曲而贬视明清传奇，认为元曲是活文学，明清传奇是死文学，所以，他的《宋元戏曲史》也就只写到元代，他认为元代以后的中国戏曲无足观。这样，就等于斩断了一部完整的中国戏曲史。这样的观点，未必令人信服。王国维先生的长处是对中国戏曲的考证功夫很深，其《宋元戏曲史》绝对是中国戏曲史研究的开山之作，筚路蓝缕，功不可没，但其戏曲研究的短板，是不喜度曲、不善顾曲，不看戏，不会唱曲，谈不上有多深的曲律学造诣。这样，他的戏曲研究便仅仅停留于戏曲史料的层面，而无法进入更深层次的曲学的灵魂深处，成为一种隔靴搔痒的史料考证。日本学者青木正儿在《中国近世戏曲史》的“原序”中这样说道：“然先生仅爱读曲，不爱观剧，于音律更无所顾。”⑥这是导致王国维对昆曲缺乏了解，从而对明清传奇忽视的原因。青木正儿感慨地说：“明清之曲为先生所唾弃，然谈戏曲者，岂可缺之哉！况今歌场中，元曲既灭，明清之曲尚行，则元曲为死剧，而明清之曲为活剧也，先生既饱珍馐，著《宋元戏曲史》，余尝其余沥，以编《明清戏曲史》，固分所宜然也，苟起先生于九原，而呈鄙著一册，未必不为之破颜一笑也。”⑦正是因为国学大师王国维对明清戏曲的小看与忽略，促成了青木正儿要为明清戏曲作史的决心。于是，这本应该由中国人撰写的《中国近世戏曲史》，最终却由一位日本学者完成并问世了，这也是海外汉学家研究中国文化的一个杰作。实际上，昆曲的文学脚本——宋元南戏与明清传奇，恰恰是中国文学史上韵文学的最后一座高峰。后来的中国文学，韵文学的传统基本上断掉了，尤其是洋务运动、鸦片战争、五四新文化运动以后，随着打倒孔家店，传统的韵文学也遭到了灭顶之灾。

“五四”以后的新诗基本上是不押韵，不能唱的，是为了吟诵；从西方拿来的话剧也是不唱的，而京剧与其他花部地方戏，虽然是唱的，却失去了中国古典诗学的精神；京剧的脚本不是诗，文学性不大，更像顺口溜、打油诗，其唱词语言已经属于现代汉语形态的语言了，已经与属于古代汉语的昆曲大雅分道扬镳了，已经不再按照古代诗词曲的宫调格律来创作，不再是曲牌体，乐谱也不再使用工尺谱，而是成为以板式变化为主的板腔体，故清代文人称其为“乱弹”“花部”。可以说，以京剧为代表的皮簧与梆子是一个分水岭，曲牌体的传统、古典诗词格律的传统、古代汉语的传统、古典文学的传统，从此就断掉了，因此说，昆曲是中国韵文学的最后一座高峰。在中国文化史上，昆曲衰落、花部乱弹勃兴以后，传统的韵文学与雅乐文化传统就断裂掉了，以皮黄腔等为代表的花部地方戏的崛起，标志着一种近现代意义上的戏曲样式登上历史舞台。

而在英语文学、德语文学、法语文学中，这种押韵、为了演唱的戏剧是不存在的。如莎士比亚戏剧，《罗密欧与朱丽叶》《哈姆雷特》《李尔王》《温莎的风流娘儿们》，美国奥尼尔的《天边外》等表现主义戏剧，挪威易卜生的《玩偶之家》等社会问题剧，都是一种话剧，不是唱的，是说的。实际上，西方表演艺术中，古希腊的悲剧喜剧，是将唱、说、舞糅为一体的，中世纪以后，随着文艺复兴运动，西方的戏剧逐渐分化为专门说的话剧、专门唱的歌剧、专门注重舞蹈的舞剧，分工更细。而中国戏曲则是唱、白、舞杂糅一处的综合艺术，其唱的部分是诗与乐，白的部分是原先的诗与后来话剧里的说话。

作为文化遗产的昆曲：抢救传承重于创新

正是因为昆曲在中国文化史、世界文化史上的这种瑰宝价值，昆曲艺术的抢救与传承被视作当前最重要的、最紧急的任务。试举一例，昆曲舞台上常演的《牡丹亭·寻梦》《疗妒羹·题曲》这两个独角戏，就是从清嘉庆年间的余绍美到金德辉，再传到民国时期的钱宝卿，又传到姚传芗，再到张继青与胡锦芳，到龚隐雷，这是一条线。学这两个独角戏的，所谓“口传心授”，就是这么一代一代地传下来的。嘉庆年间昆曲名旦余绍美善于演唱《寻梦》《题曲》，后来，吴郡名伶金德辉师承余绍美，以演《寻梦》之杜丽娘、《题曲》之乔小青为长，善达缠绵悱恻之情致，仪征李二喻为“春蚕欲死”之神态。每一度曲，宗纳书楹之矩，又略有创新，艾塘高评“金德辉唱口”。创集秀昆班，深得高宗嘉许，为江南第一名班。龚定庵撰《书金伶》，以纪其事，一时传为曲苑佳话。民国年间，钱宝卿以《牡丹亭·寻梦》《疗妒羹·题曲》《慈悲愿·狐思》三个独角戏，也是昆旦冷戏而独得金德辉真传，蜚声曲坛。1929年，著名学者张冷僧鉴于钱宝卿年事已高，体弱多病，此三出昆戏行将失传，遂慷慨解囊，以教一出付百元的高额报酬，选派姚传芗向其学艺，及时抢救了《寻梦》《题曲》，两剧才得以流传至今；惜《狐思》未及学完，钱宝卿即于翌年（1930年）猝然病逝，终年七十五岁，所以，《慈悲愿·狐思》就这么可惜地失传了。⑧不仅姚传芗不会演唱此戏，后来的张继青、胡锦芳都不会演唱。像江苏省昆剧院的龚隐雷也只会演唱《慈悲愿·认子》，不会演《慈悲愿·狐思》。这就是一个抢救不及时而将宝贵的昆曲折子戏失传的典型个案！所以，抢救、传承太重要了！昆曲的抢救、传承，是一项长期的文化遗产保护任务，应作为一个国家的国策来看待，而不是短期行为，故不能视作“工程”来抓。

在过去的全国人大、政协会上，北京大学美学教授叶朗、计算机专家王选等人，就是秉着这样一种思路，将抢救、传承与保护昆曲作为一项长期的基本国策提为议案，而不是只落实几个短期的文化工程。短期的工程，总有结束的一天，一旦工程结束，要再申请，又得再提案，再通过。昆曲实在折腾不起了，经不起反复讨论了。她成为人类文化遗产，是因为她代表着中国戏曲的美学高度，是最有民族特色的戏曲形式。在这一点上，虽然许多昆曲人很谦虚，总不愿说自己是最好的，但事实上，就是如此。京剧虽然是中国原创的，但由于其唱词的现代汉语性质，决定了其缺乏一种中国古典诗学的灵魂。京剧的走红，是由于“角儿”的精湛唱腔与精彩表演，而非依赖于典雅的唱词与高深的文学脚本。严格地讲，京剧的脚本文学性很弱，已经失去了古代曲体文学特有的典雅与诗性，其唱词更像顺口溜、打油诗，已经属于现代汉语形态的语言了，已经与属于古代汉语范畴的曲体文学分道扬镳了，也不再按照古代曲体文学的宫调格律来创作，不再是曲牌体，乐谱也不再使用工尺谱，而是成为以板式变化为主的板腔体，故清代文人称其为“乱弹”“花部”，语言也显俚俗、粗鄙。1925年，日本学者青木正儿游学北京，经常在北京的戏院子里观摩戏曲。面对昆曲的衰落，花部地方戏的热闹，他感慨道：“余所欲研究之古典‘昆曲’，此时北地已绝遗响，殆不获听。惟‘皮黄’‘梆子’激越俚鄙之音，独动都城耳。乃叹昆曲之衰亡。”⑨另一方面，话剧、实验剧又是舶来品，是我们从西方“拿来”的东西，所以，也不是原汁原味的中国货。虽然林兆华、孟京辉、赖声川等一批先锋导演的实验话剧很受“90后”“80后”小年轻的喜欢，但从世界戏剧的坐标系来看，这些都不是能体现中国文化精髓与中国戏曲美学个性的艺术，不代表中国戏曲的美学特色，是一种“东施效颦”。可以说，一部百年的中国话剧史，就是一部拿来史。

实际上，生活中，总有一些人对昆曲缺乏正确的认识，一些昆曲人为了怕世俗社会说自己“保守”、笑话自己“落伍”、讽刺自己“抱残守缺”，就要装出一副“与时俱进”的革新者姿态，就要扮出一张紧跟时代的热情面孔。那样，反而远离了昆曲的精髓。昆曲是一种文化遗产， 在某种意义上，昆曲必须“保守”。正像东南大学教授高翼之先生所说，“创新与继承的关系本来就不是一个讨论的话题，却反复被一些人讨论来讨论去。就像讨论姓资姓社，和实践是检验真理的标准问题那样，无休无止地讨论”。许多人说，“就让历史去检验吧”“时间会说明一切的”“让市场去检验吧”。等历史与时间检验完了，昆曲也就差不多快灭亡了。

所谓“新编新创”是将昆曲最根本的美学个性抛之九霄云外，而更多地呈现的是舞台表演艺术的共性，或是中国戏曲的共性。弃个性而取共性，正是当下“新编新创”昆剧的一个普遍特征，随着日月更替，这种可怕的“共性”迟早会将昆曲的个性蚕食得干干净净。但是，由于有关部门政策的导向，以及各大院团为“生计”顾，为“新创”而使昆曲个性泯灭之势正愈演愈烈。所以，作为昆曲的理论工作者，当务之急，不是采取“宽容”姿态，容忍胡乱“创新”之作蔓延，而是必须旗帜鲜明地亮出自己的观点，新创节目必须遵守昆曲的内在艺术规律。实践早已证明，像《一片桃花红》《班昭》《西施》、20世纪80年代“马少波版《西厢记》”、《公孙子都》《红泥关》《藏奔》等，确实是优秀的舞台艺术作品，却不能称作完全意义上的昆曲，或是昆曲的味道不浓，就是因为这些新创之作没有按照昆曲的规律来创作。王守泰先生所谓新昆剧的创作，为了尊重昆曲艺术的内在规律，保持昆曲艺术的特点，应当谨守以下六点共二十四个字的原则，即：“结构集折，体式曲牌；善组套数，紧抓主腔；腔格谨守，字格从宽。”⑩在谨守这个原则前提下的创新，才是昆曲的创新；否则，就与昆曲无关。与昆曲无关的创新，再好，也不是昆曲。因为在这些“新创”作品里，昆曲的艺术规律（个性）几乎得不到任何体现。

昆曲的艺术个性，即昆曲之美，正是其作为中国最美表演艺术的个性。首先，昆曲的唱词是南戏与明清传奇的原唱词，那是中国戏曲文学的第二座高峰，体现的是中国古典诗学的精神与境界，若像新创剧目改为现代汉语，大白话，则自然是白开水。二是其水磨声腔的特点，讲究实在太多，曲牌体的格律宫调要遵守，唱念时的出字、收音都要讲究四声阴阳，讲究四呼五音，讲究尖团清浊，才能达到抑扬顿挫的艺术效果。可以说，昆曲是明清音乐的一座高峰，是古典音乐的精华，而“新编新创”则多呈现为一种现代音乐与西洋音乐的特点，或是京剧音乐，味道自然变了。三是昆曲的身段动作（四功五法）之讲究、之美，是绝对与京剧、越剧、话剧的身段动作不同的，是“独一个”。而新编新创的戏，则是将昆曲这三方面最美的精髓丢弃，呈现出话剧、京剧、越剧等普通舞台表演艺术的特征。同样一个眼神、一个甩水袖、一个手势，昆曲与京剧是截然不同的。试着比较一下江苏省南昆丛海燕的《闺塾》与受京剧影响很深的北昆魏春荣的《闺塾》，同样是“昆曲”的身段，但动作并不完全一样，因此效果也就不同。因为丛海燕的身段动作是正宗的昆曲身段动作（南昆），而魏春荣的身段动作中揉入了京剧等剧种的因素，更多地呈现为一种戏曲动作的共性，而不是昆曲身段动作的个性。所以，魏春荣就不如丛海燕的身段美。昆曲的美，是高于京剧、越剧等地方戏的，因而，只会是京剧等乱弹因程式过时而受到历史淘汰，但昆曲的美是独一无二的，代表着中国最美的表演艺术，是永远会令人陶醉的。而“新编新创”之剧就是要向京剧、话剧的共性学习，从而放弃昆曲在声腔、唱词与身段三方面的个性，因而，这样的赝品迟早会断送昆曲国宝的未来。只有共性，没有个性，或是个性很少，昆曲必然灭亡；相反，个性永存，昆曲就会永远兴盛。如果“新编新创”能做到保持昆曲的美学个性，那是可以的；相反，如果只是削弱了昆曲的个性、扩大了昆曲的共性，那么，这种毁灭国宝的行为，必须停止！

当前中国戏曲研究界存在四大问题：一是只注重戏曲史、戏曲文学的研究而不甚看重昆曲的声腔格律与宫调，不研究昆曲音韵学，也不会度曲；二是将昆曲当作了地方戏，而不是当作国剧，将京剧看得比昆曲重要；三是太强调“新编新创”而忽略了昆曲的美学个性；四是多数戏曲研究者不喜欢昆曲，不看戏。很少有人像吴梅先生那样，将戏曲史、戏曲文学、戏曲声腔格律、戏曲音韵学融为一体，将教曲、度曲、制曲、顾曲也融为一体。像吴瞿安、赵景深、周贻白等大师那种集制曲、度曲、教曲、顾曲、评曲于一身的优良传统，还是值得我们学习的。美丽而可爱的昆曲国宝，现在面临的最大危险，就是“共性”这只杀手将其个性全部消灭掉。昆曲是一种古典形态的艺术，她的美，就是曲词的典雅、唱腔的优美和身段动作载歌载舞的美。这“三美”，是三位一体的关系，缺少其中任何一个环节，都是对昆曲之美的破坏。尽管在戏曲史上，像《清忠谱》《一捧雪》《千忠戮》《鸣凤记》等，是以当时的“时事”为题材，但这并不等于生活于21世纪的人仍然有李玉、王世贞那种写曲词的才华；并不等于在2008年仍然能写出《桃花扇》那样的千古传奇。道理很简单，此一时，彼一时也。王国维所言：“一代有一代之文学。”昆曲的伟大，首先是其脚本的伟大，那是明清传奇啊。不唱明清传奇，热衷于新编新创，不仅在文学才华上写不过古人，在音乐体制上也远离了昆曲的精髓，那还能是昆曲吗？

其次，昆曲作为文化遗产的价值，主要的，就是其艺术价值，而不是思想价值。尽管昆曲中也有像《牡丹亭》等歌颂人性解放与自由、歌颂真爱、反映人间真情的剧作，但大量的昆曲脚本，也即明清传奇，其内容与思想是与现代的民主、科学、自由的精神相背道而驰的，像忠孝节义、三纲五常、伦理说教、迷信轮回、奴才思想、封建帝王思想，在明清传奇里还是占了主流，昆曲之所以成为人类文化遗产，是凭其艺术的魅力，而不是思想的价值。正像“儒家思想”与“儒家文化”是两个概念一样，“儒家文化”再如何美轮美奂，“儒家思想”却是既有精华，也有大量糟粕。所以，“昆曲的精神”与“当代昆曲人的精神追求”，也是两个概念。昆曲是凭其艺术形式上的美而成为人类文化遗产，而不是凭其“精神”有多么了不起，不是凭其“思想价值”被世人称道。所以，现在有人动不动就要让昆曲承载哲学思考、人生感悟的外在负担，实际上是背离了昆曲的精髓。

青春版《牡丹亭》的“昆曲新美学”值得借鉴

白先勇青春版《牡丹亭》提供了一种“昆曲新美学”的新方向，较好地处理了传统与现代审美观的对接，即在原曲词、原唱腔不改动的前提下，在舞蹈动作、舞台美术、演员服饰等方面，朝东方文化的空灵之美、写意之美、淡雅之美靠拢，而不是无知地将原曲词、原唱腔抛弃不用，另起炉灶，新编新写一个“昆曲”。那样的“昆曲”，是赝品，不是文化遗产。“新概念昆曲”“新乐府昆曲”也许是一些优秀的舞台艺术作品，甚至是精品，但是，就是不能叫作昆曲。一流的昆曲表演艺术家不应该放弃自己的本职工作，放弃维护、传承昆曲纯粹性的工作，而去做一些响应任务号召的应景性的外在工作。昆曲人的最高精神境界，是为了传承、保护昆曲国宝而宁可牺牲自己的名与利，而不是为了获取名利资本、将昆曲的精髓与精华丢到九霄云外。中国戏剧中，能与西方莎士比亚的戏剧相媲美的，最有美学高度、最能代表中国戏曲美学成就的，就是以汤显祖的《玉茗堂四梦》等为代表的明清传奇与昆曲艺术，而不是什么实验剧、新编剧、新创意剧，后者是舶来品，是“拾人牙慧”。我们有自己最美的东西，不去传承，反而要捡拾人家西方人早就不要了的垃圾，动不动就去“模仿”“实验”，就去“新创”“新编”，那么，几千部明清传奇，不灭亡才怪呢！所以，严谨一点地说，像《一片桃花红》《班昭》，像一些所谓时髦的“数字昆曲”，如果说它们是优秀的舞台艺术精品，我们可以认同，但是，就是不能叫作昆曲。这种新“昆曲”，要控制数量！绝不能作为昆曲传承与发展的主流方向！

青春版《牡丹亭》与新版昆曲《玉簪记》，倡导一种“昆曲新美学”，其方向是对的。比如其演员的衣服，多用一种淡红、淡绿、浅蓝、浅粉，走清新淡雅、空灵写意的路子，而有意避开了浓墨重彩、大红大绿，这就体现了中国古典美学写意空灵的特点。舞台设计与舞台美术上，要尽量与现代人的生活相贴近，考虑观众的审美心理，这都是外在的表现方式，肯定是不能再迂腐地固守“一桌二椅”、传统简陋的舞台布景。现代化的灯、光、电、色的恰当运用与舞蹈身段的美学创新，是为了更好地营造诗意欣赏的氛围，而昆曲的唱腔与曲词，则是一般不能胡乱“创新”的。一定要做到“合律依腔”，做到“依腔行字”（填曲）与“依字行腔”（顾曲）的统一。当前舞台上大量“新概念昆剧”违背了昆曲艺术本体美学特征，新编“昆剧”绝不能作为昆曲传承与发展的主流方向，我们对文化遗产应持一种敬畏态度。

①②王易：《词曲史》，江苏文艺出版社2008年版，第2页，第2页。

③④周振甫：《文心雕龙今译》，中华书局1988年版，第299页，第300页。

⑤王国维：《宋元戏曲史》，江苏文艺出版社2007年版，第1页。

⑥⑦⑨青木正儿：《中国近世戏曲史》，中华书局2010年版，第1页，第1页，第2页。

⑧吴新雷：《昆剧大辞典》，南京大学出版社2002年版，第345页

⑩王守泰：《昆曲格律》，江苏人民出版社1982年版，第287页。

作 者： 安裴智，深圳职业技术学院人文学院副教授，从事中国古代文学、中国古代戏曲史、昆曲文化学研究

编辑：张勇耀mzxszyy@126.com

广东省哲学社会科学“十二五规划”2015年度学科共建项目，《跨文化传播视阈下的昆曲文化身份研究》，立项号：GD15XZW18