破解文艺和市场的关系应深化理论原点的研究——专访中国文艺评论家协会名誉主席李准

韩宵宵



破解文艺和市场的关系应深化理论原点的研究
——专访中国文艺评论家协会名誉主席李准

韩宵宵

李准简介 研究员，博士生导师。1964年山东大学中文系毕业，先后就职于中央研究、宣传、文艺部门，从一线退休后参与有关影视剧的策划、论证、审看和评论。

曾任《光明日报》总编室副主任，中央宣传部文艺局局长，中国文联副主席和书记处书记；曾兼任全国哲学社会科学规划文学评议组副组长，国务院学位委员会中国文学评议组召集人，重大革命历史题材影视创作领导小组副组长，中央马克思主义理论研究和建设工程文学组首席专家。

写过大量新闻报道和报纸言论，写过哲学和政治学评论文章。但个人主要兴趣和精力投向是哲学文化思潮、文学理论和影视剧评论的写作，已出版的主要著作有《艺术·现代意识和它的参照系》《繁荣与选择》《全球化浪潮中的民族文化》《最美丽的垂钓》《读剧札记》《李准电视剧评论选》《仰望高山：李准理论著作选》《滴血的皇冠》等多部。

一、对文艺和市场关系的理论研究未得到实质性推进

采访人韩宵宵（以下简称“韩”）：当前，市场的力量越来越强烈地介入到文艺创作与评价当中，文艺与市场的关系也得到了越来越多的关注。这个问题是基于什么样的背景被提出的？在中国，我们对于该问题的探讨经历了怎样的过程，又有哪些进展呢？

李准（以下简称“李”）：要探讨商品经济与文艺发展的关系，首先需要明确这个问题是怎样出现并且被提出来的。从人类的发展历程来看，最初是没有商品的。在经历了最初的农业、畜牧业发展之后，商业作为一个行当从农业、畜牧业中分离出来。商业作为独立分工的出现，使人们生产的东西不仅能供自己用，还能满足他人需求，并且能换来自己所需要的东西，这在人类历史上是一个巨大的进步。随着商业的诞生，精神产品，包括文艺作品，是否可以作为商品进入流通领域，就自然而然地被提出来了。

自从文艺作品以商业的形式进入流通领域后，商品交换、市场对文艺创作的双刃剑作用就逐渐显现出来。一方面，商品经济在一定程度上推动了文艺的发展。举两个历史上的例子。一个是在宋代、金代就有“院本”，即说唱文本，演出地点有两个——宫廷、达官贵人家中和面向市民观众的勾栏瓦舍（最初的公共剧场）。如果没有贵族和上层阶级的购买，没有勾栏瓦舍，也就不可能有金院本、元杂剧、明清传奇剧的繁荣。清初有两部戏非常有名，一部是《长生殿》，一部是《桃花扇》，清人论述这两部戏的演出之多，曾经说过一句话，“家家收拾起，户户不提防”[1]，其繁荣程度可见一斑。再如欧洲文艺复兴艺术三杰：达芬奇、拉斐尔、米开朗基罗。他们的许多作品，特别是米开朗基罗的大量作品，都是罗马教会和贵族出巨资助其创作的。尽管多是宗教题材的作品，但也注入了人类追求解放、进步的思想，成为文艺复兴的思想和艺术标志。但在另一方面，一些高雅的、有深度的、表达不通俗的艺术作品则难以广泛流传。在中国，就连《红楼梦》这样用白话写作但内容严肃的小说，当时的受众也主要限于一些文人和上层人士。而在中国历史上，从戏曲到小说，最流行的无外乎言情、武侠、公案题材作品。没有商品经济的发展，就不可能有武侠小说极大的发行量和公案小说的流行。在欧洲同样如此，文艺复兴之后，伴随着商品经济的发展，低俗的艺术作品乃至色情作品也一度盛行。

在现当代的我国，“文革”之前，由于是计划经济体制，这个问题并不太突出。什么时候商品经济与文艺繁荣之间的关系被作为一个重大问题提出来呢？就是改革开放以后。1982年，党的十二大加快了改革开放的步伐。1983年，伴随着文化单位不能吃大锅饭、不能统统由国家养活的呼声的出现，文化体制改革的尝试正式开始，包括出版社、文艺演出团体和电影制片厂、发行公司等，都面临这一课题。例如，当时北京的一个剧团提出，剧团需要的经费70%由国家负责，剩余30%靠剧团自己用演出来解决，自负盈亏。这类做法一出现，就引起了广泛的争议。争议的一个思想观念和理论前提就是：如何看待和处理精神生产与商品交换的关系。实践的发展呼吁着理论的回答和相应政策的出现。1983年，政府主管部门在工作报告中提出，精神生产要以社会效益为最高标准，在社会效益第一的前提下，实现社会效益与经济效益的统一。1983年10月，邓小平同志在一次重要讲话中批评了“一切向钱看”、把精神产品商品化的倾向。1985年9月，邓小平同志在中国共产党全国代表会议上的讲话中，强调说：“思想、文化、教育、卫生部门，都要以社会效益为一切活动的唯一准则，它们所属的企业也要以社会效益为最高准则。”[1]党和国家多位领导人在正式的工作报告中都强调了同样的口径。如何理解中央的这一精神，这在当时掀起了讨论的热潮，而讨论中一直存在不同的理解，存在着不同的理论观点和实践主张。从1983年以后，历届的中央报告、文件和重要讲话，在这个问题上都基本保持了与邓小平1983年讲话一致的提法。直到1994年1月，在中央思想宣传工作会上，江泽民同志的讲话增加了一个新的提法：当经济效益同社会效益发生矛盾时，自觉服从社会效益。[2]与此同时，在具体理解上不同观点的讨论一直在热烈地进行着，实践中的不同做法也一直在发展着。

[1]“收拾起”和“不提防”是《桃花扇》和《长生殿》中的唱词。这两句话的意思是说：因为经常看这两个戏，京城家家户户都会哼唱戏中的唱词。

这中间有一件事情我要提一下。1992年党的十二大提出要建立社会主义市场经济体制后，文艺与市场的关系更加迫切提上日程。1993年5月底，作为文艺局局长，我写了一个报告给时任中宣部部长的丁关根同志，针对当时文艺体制改革所存在的巨大争议，特别是在精神生产与商品交换关系上的巨大争议，以及究竟如何改革的问题，建议召开一个小范围的讨论会。我们究竟应当怎样定义文艺作品的性质，它究竟是不是商品，在何种程度上可以称为商品，市场经济的等价交换原则能不能完全适用于文艺作品的传播，这些问题都需进行集中的综合的讨论和研究。丁关根同志很快批示同意召开以“市场经济和文艺繁荣之路”为主题的会议。会议由时任中宣部副部长兼文化部部长的刘忠德同志主持，丁关根同志主讲，并且专门请了两位著名的经济学家来参加讨论，一位是以强调公有制为主体著称的吴树青，另一位是以强调市场机制著称的吴敬琏。最出人意料的是，两位经济学家在对待本会要讨论的问题上观点完全一致，都反对把文艺作品与物质商品等同相看，都反对用经济效益来衡量文艺作品和文艺团体的成败得失。这次会议时间短，讨论却很热烈，会议收到的书面发言出了一本书。但是很可惜，这次会议后，没有能继续组织持续的逐步深入的理论讨论。

2014年10月15日，习近平总书记亲自主持召开文艺工作座谈会并发表重要讲话。我认为，这篇讲话在对文艺与市场关系的论述上有三个特点也是亮点：一是在新的历史形势下明确提出当社会效益与经济效益发生矛盾时，经济效益服从社会效益。二是响亮地喊出了文艺不能做市场的奴隶。三是将文艺作品的价值总体上概括为真善美，用真善美来满足读者观众的需要。这就为我们具体地探讨文艺作品的价值属性提供了理论方向。

[1]中国作家协会：《邓小平论文学艺术》，作家出版社，1998年，第121-122页。

[2]中共中央文献研究室编：《十四大以来重要文献选编（上）》，人民出版社，1996年，第657页。

但恕我直言，自1983年提出这个问题并开展理论讨论以来，关于文艺发展和市场经济的关系在理论原点上并没有得到实质性的推进。当然，对于包括文艺作品在内的精神产品是不是商品的问题，马克思主义经典作家也没有像对物质商品那样作出系统而又完整的论述。或者说，这是马克思主义经济学和文艺学还没有完全解决的一个难题，现代西方经济学和文艺学的理论也没有解决这个问题。但我认为，文艺界有责任也有能力逐步地将理论原点的讨论向前推进。如果这个基础得不到推进，那么一切文艺体制改革、文艺发展规划的理论前提就都不扎实。哪怕能把这个原点研究问题从理论上向前推进一点点，都是一件很有理论意义和实践意义的事。

二、精神产品的价值是培养自由全面发展的人

韩：据我了解，您从很早之前就对文艺与市场的关系进行过研究，曾经连续发表过《商品的形式和社会主义文艺的性质》《商品经济与文艺繁荣》等多篇文章。在您看来，要深入探究两者的关系，有哪些理论问题是需要厘清的？

李：按照马克思主义经济学给商品下的定义，商品有两个界定方法：商品不是供自己消费，而是出售给别人的；商品是生产劳动的产品，是价值和使用价值的统一。目前，我国绝大多数文艺作品的存在状态是符合这两个界定的。第一，绝大多数作家、艺术家创作文艺作品都不是供自己消费，而是出售给读者、观众、听众去发挥其功能和作用。当然，鼓吹创作是为了“纯粹自我宣泄”的人也有，但为数极少，而且他们往往并不真的打算这样去做，相反，是想通过这种宣传去推销自己的作品。第二，文艺作品都是作家、艺术家精神劳动创造的产物，都能去满足读者、观众、听众的某种需要。因此文艺作品也和物质商品一样，是价值和使用价值的统一。

但文艺作品与物质商品又具有本质区别。关于文艺作品与物质商品的具体差别，我在《商品经济与文艺繁荣》中概括为四条：①同一作品在不同的使用者那里会产生不同作用。②生产作品的社会必要劳动时间难以计算。③在主观上并非为交换而创作。④价格并不围绕价值上下浮动。为什么会有这些区别？根源就在于文艺作品的价值内涵与物质商品的价值内涵的不同，而只有弄清楚文艺作品满足人们的什么需要，它和物质产品在满足人类需要方面的区别在哪里，才能看清文艺作品的价值是什么，它的实现方式有何独特要求。这才是考察文艺与市场关系的理论原点，在这个原点上的理论前进才是真正的原创，才是整个讨论的关键。简单地说，物质产品无非是满足人们两类需要——人作为自然人的生理需要和作为社会人的带有功利性目的的直接实践行动的实用工具性需要。就物质产品的这两种使用价值而言有两个基本特征：第一，对于所有的顾客和买者都是一样的，并没有区别。因此其衡量手段和标准都是一样的，商品之间也才能进行完全平等的竞争，并不反映任何社会生产关系。第二，物质商品的使用价值基本上不关乎人的整个精神修养、精神文化追求。

精神产品的价值与物质商品的价值最大的区别就在这里。简单说，精神产品第一不满足消费者的生理需要，第二不满足个人功利目的的直接实践需要。你不能指望读一本《红楼梦》就马上当上教授，读完《三国演义》就马上能去当政治家当大官。关于精神产品的价值内涵，马克思说过，“它超出对人的自然存在的直接需要的发展”，它是“发展不追求任何直接实践目的的人的能力和社会潜力”。[1]精神产品不当吃不当喝，不能当锅去炒菜，也不能当枪去射击，它的价值是满足人的精神愉悦和审美需求，提高人的精神境界和人之为人的社会能力。换句话说，它提高人的生命内涵和生命质量，提升人的生活品质。精神产品的创作不是“经济学意义上的生产劳动”，而是一种真正的自由劳动。这种创作过程是人的自由意志的飞翔。所以马克思说，“密尔顿出于同春蚕吐丝一样的必要而创作《失乐园》。那是他的天性的能动表现。”[2]与之紧密相连，艺术生产的根本价值和使命是用艺术把握世界的方式去培养全面自由发展的人，或者说是给人们朝着全面自由的方向去发展提供精神动力和营养的，这是物质商品的价值和使用价格所不能承载的。

由于价值内涵的性质不同，文艺作品价值实现与物质商品也很不相同：它不是直接的、立竿见影的，而是潜移默化的；它不是短期的，而是长期积累的；它不是以个人为尺度，而是以全社会的效果为尺度。所以，用一时的市场价格、票房收入来衡量文艺作品的价值，实在是一种误区。或者说，收视率、票房价值作为衡量尺度太小了。衡量文艺作品的价值应当有更宏大的历史尺度，有更全面更长远的社会效果尺度。最优秀的精神产品的价值实现甚至可以说是一个无期限的过程，会跨越多个时代、多代人，甚至多种社会制度持续发挥作用。谁能说1000年之后《红楼梦》就没有价值了？就不起作用了？但我可以断言，那些虽然票房过亿实则无厘头的烂片的寿命不过几个月。在这个根本问题上没有科学的清醒的认识，怎么去奠定文艺体制改革的理论基石，怎么推动文艺理论和评论的前进？

我以为，回顾30多年来的相关的讨论，我们文艺评论界恰恰几乎没有人在这个理论原点的突破上下功夫。因此，看似热闹得很，实则干货、硬货很少，这与讨论中的浮躁之风有关。相关部门的有些文件的某些提法，例如“通过商品交换来实现文化产品的价值”，“要引导文艺生产单位逐步走向市场”，不能说完全没有道理，但仔细读却都经不住推敲。为了给政策制定者提供更可靠的理论依据，有关理论家评论家们要耐得住寂寞，要在理论原点的研究上痛下苦功，要从文艺学研究和经济学研究交叉点上实现突破，深入分析外国的和中国的、历史的和现实的文艺作品的不同类型、不同档次，它们价值的实现形式是什么，其精神价值和市场价格之间的具体关系是什么。否则，对文艺繁荣与市场经济的关系就永远说不清楚。你说你的，我说我的，永远是剪不断、理还乱。

[1]中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局：《马克思恩格斯全集》第47卷，人民出版社，1979年，第215-216页。

[2]中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局：《马克思恩格斯全集》第26卷第一分册，人民出版社，1979年，第432页。

关于这个原点的理论攻坚，以上所说只能算是提出了问题，离理论的展开和深入还差得很远。

韩：在确立了精神产品的根本价值是塑造自由发展的人这一理论原点之后，您认为我们的各项文艺工作怎样才能既积极适应经济领域建立的社会主义市场经济新机制的大趋势又充分尊重文艺自身的特殊规律要求呢？

李：关于这个问题，我只能说一些零散的看法。首先，我认为，完整的艺术生产链条包括两个不同的阶段。第一个阶段，我把它叫做“本体创造阶段”。这是作家艺术家创作的阶段，他们付出的是最复杂最独特的创造性精神劳动，是不可重复、难以精准定量计算的。而一个作品的精神价值包括审美价值完全取决于这一阶段的劳动。第二个阶段，我把它叫做“物化生产阶段”。这一阶段的生产任务，是通过印刷、录音、制片等方式把作家艺术家创造的作品的艺术本体加以物化，使之成为可以交换的产品。对于真正的作家艺术家来说，在作品本体创造阶段，如果他们的物质生活能够得到必要的乃至较好的保障，那么他们就能全身心地投入创造性劳动，不用考虑产品的价格问题，不用为票房收入去降格以求。在创作完成后，将作品转换成片子、转换成书本时再由管理工作者来具体策划营销。当然，在策划营销阶段就要按市场规律，争取销售的最大化。前几天，我参加一个电视剧的研讨会，许多与会者关注的不是如何在深入生活的基础上去提高原创力、提高片子的思想艺术含量，而是要求编剧按某些文化品位较低的观众的习惯去编造低俗而离奇的故事。这是创作界一种本末倒置的乱象。

其次，在绝大多数文艺作品要以商品形式进入流通领域的条件下，为了实现有针对性的扶持、激励政策，需要推行艺术分类制度。无数事实证明，叫好又叫座的作品毕竟是少数，而精神价值与票房价格相悖离的现象则是大面积存在的。因此，面对市场经济环境，一方面要利用某些市场竞争机制来奖勤罚懒，激励创作的积极性，另一方面，要实行倾斜政策，利用经济手段去扶持那些思想艺术含量高的能提高民族文化素质和审美水平的、有助于人的全面自由发展的最优秀作品的创作，限制那些低端的主要是满足即时感官需求的作品称霸市场。我曾经出国考察不同国家的文化体制，许多国家的文化经济政策对文艺产品都是分类对待的，我不明白我们国家为什么就不能分类？1987年我随团去当时的东德，了解到，如果要养活一个国家交响乐团，一张门票需要卖176马克，但实际公开出售的票价只有16马克，剩余的160马克是国家补贴的。卖出多少张票，国家就补贴多少钱。再如在相当一段时间，日本政府规定大中学生每年都要去剧院看几场传统艺术包括能乐演出。诸如此类，他们可以用这种方法去扶持他们的价值观的传播和民族艺术的发展，我们为什么不能借鉴这种方法来扶持我们的核心价值观的传播和优秀民族艺术的发展？如果我们国家参照类似的做法，把最好的电影、最好的戏剧和传统艺术节目列一个单子，规定初中以上的学生每个月集体观看一次，这样既解决了剧团的票房，又提升了国民艺术修养。文艺作品一定要分类对待，从财政体制、投资政策、税收政策上给予不同类别的文艺作品以不同的待遇。当然必须承认这个分类确实比较困难，但有区分和没有区分的效果肯定是截然不同的。在文化经济政策上不能被票房牵着鼻子走，不能做市场的奴隶。

第三，在具体政策方面，要建立和推行有中国特色的艺术基金制。据我了解，美国、法国、意大利、英联邦国家都有艺术基金会。比如美国设立国家、州政府、地方政府和企业集团四级文艺基金。而意大利的旅游文化部采用的艺术基金制有很细致的操作和监管办法，小到一个杂技团体烧了一顶帐篷申请基金补助都有相关的规定和程序可循。我们国家也应该建立统一的艺术基金制，用艺术基金来补充国家计划中的文化投资和文化市场作用的不足，扶持、奖励那些审美价值高、社会效益好但在短期内经济效益不高、难以回收经济成本的艺术生产项目。不管怎么说，要保证第一流的艺术家过上中等及以上的物质生活。只要生活有了好的保障，我相信大多数艺术家会将维护自己的尊严和创作出高水平的作品放在第一位，为多赚钱而把自己的人格尊严变成交换价值的毕竟是少数。

总之，一个国家的文化管理部门对于优秀艺术的扶持力度，取决于他们对精神产品的价值如何认识。而如何引导、如何扶持是一个细致的工作，需要相关管理部门下功夫、花力气去做。与理论原点的突破相联系，这里最重要的是在整体的理论研究目标上能为中央决策机构制订改革方案提供可靠理论依据。

三、收视率等经济数据并非完全消极被动，管理者可以大有作为

韩：在现实层面，对待文艺与市场的关系，业界的共识是既不要将市场与创作对立，又要克服市场对创作的负面影响。您如何看待社会效益与收视率之间的关系以及当前唯票房、唯收视率、唯点击量等不良倾向？

李：关于社会效益和收视率的问题，首先应当明确什么是“社会效益”。据我看到的材料，“社会效益”的提法最早出现在毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》中。他从认识论的角度提出，所谓效果是指作品“在社会大众中产生的效果”，是“社会实践及其效果”，即看其是否“对大众有益”。严格地说，经济效益也属于社会效益。但有关文件则从主客体关系角度将两者放在并列的位置来谈。其中，社会效益是指作品在接受者中起了什么作用，经济效益是指作品的生产者得到的经济回报。两者的指向是不一样的。改革开放以来，随着如何评价一个文艺团体或者一部文艺作品怎样才算成功等问题的出现，这个提法也开始集中出现，所以1983年的几个重要文件概括出了这两个效益，并被沿用至今。

收视率等量化指标是社会效益的一种直观体现。如果电视剧没有收视率，那么其社会效益就是零，或者说只是一种可能性。收视率的高低决定着社会效益的大小，收视率越高，社会效益越大。但大小之外还有高低、对错之分。收视率越高，并不意味着社会效益越好。如果是一个优秀作品，其收视率越高，好的社会效果就越大；如果是一个有问题的作品，收视率越高，不好的社会效果就可能越大。所以，唯票房、唯收视率的做法肯定是错误的，是违反艺术生产发展规律的要求的。

当然，收视率问题，包括围绕收视率的争论，无疑应当给予重视。我认为有这样几个问题值得我们关注：第一，高收视率、高社会效益的作品是存在的，但似乎越来越少了。2001年，重大历史革命题材电视剧《长征》的收视率接近18%，带来的广告收入接近2亿。差不多同一时期的《大宅门》收视率近20%，广告更多。这都是正面的例子。但之后，由于多方资本的介入，电视剧作品越来越多，上星的电视频道也越来越多，还有“网上剧”的发展，使收视群体已经大量分散了。收视率高、票房高的作品越来越少，作品分量与收视率不一致现象却越来越多。举个例子，前段时间热播的电视剧《琅琊榜》，它在艺术创作上确有亮点、有成绩，我支持它获奖，但仅就历史文化含量来讲是很有限的。比如，鸽子传书的镜头在电视剧中曾多次出现，但按照历史年代考证，当时应该是鹰传书才对，剧中所说的“南梁”太过模糊，历史内容太过稀薄。另一部收视率奇高的《甄嬛传》，虽有批判皇权统治的思想，但大量情节是后宫权谋较量，而且主要是围绕女人的肚皮做文章。同样，收视火热的《芈月传》虽然描写了主人公的家国情怀，但仍然跳不出权谋戏的窠臼。当然权谋之争在历史上是真实存在的，但要看怎么呈现。我们现在很多的历史题材电视剧，不擅于写“策”，只热衷于写“谋”。为了收视率，在权谋方面做了过多的文章，把一部中国古代史写成了一部靠权谋牵动的历史。

第二，收视率与播出时期的舆论氛围有重要关系。在这方面，管理者可以大有作为。我举两个例子就能够提供鲜明的佐证。第一个是五年前《解放海南岛》的热播。《解放海南岛》整部电视剧没有一个著名的专业演员，而且全剧过程描述太多，缺少戏剧冲突强的故事情节。播出前，连支持该片的人都预测收视率会相当低，结果一开播收视率就过了3%，是央视“一黄”的前三名，这超出了所有人的预料。为什么呢？一是从收视氛围上来讲，当时正值海南岛解放50周年，媒体上有相应的宣传，促使大家都想看看解放海南岛究竟是怎么回事。二是电视上强戏剧化的东西太多了，观众反而想看看平铺直叙再现史实的作品。通过这个例子，我想说的是，作品之外的舆论铺垫非常重要，真实本身的力量也不容小视。另一个例子是《太行山上》的热播。因为没用时尚明星，也没有豪华制作，播出前，收视率也不被看好。令许多人没想到的是，在纪念抗日战争胜利70周年之际，中共在抗战中的中流砥柱作用成为宣传中的一大热点，全国人民都想知道共产党在抗日战争中是怎样发挥中流砥柱作用的。而《太行山上》用现实主义的手法非常全面而又真实地再现了共产党领导的八路军129师英勇抗战的辉煌历程。观众普遍反映这才是真实的历史。这部片子的收视率之高成了2015年中央电视台电视剧收视第一名，也是2015年全国各台播出的所有抗日剧的收视第一名。两部剧的高收视率说明，价值导向正确、历史内容厚实、突出主流价值观的作品除了自身的吸引力之外，其收视率也与播出时机的选择和播出时间的舆论氛围很有关系。收视习惯选择也是可以引导的，舆论引导就是一种。如果管理层能够为一部电视剧铺垫好舆论导向，它就可能有很好的收视率。我想，从《解放海南岛》到《太行山上》的热播可以称作一种现象，值得我们深入分析。收视率并不是完全消极被动自发的、管理方无可作为的领域，而是从管理上、舆论氛围的铺垫上可以大有作为的。同时对于高水平地弘扬主流价值观的优秀作品，一定要加强宣传力度，不要在最初就让其处在不平等的竞争状态。重要作品，特别是重大题材的重头作品，一定要结合节庆和重要纪念日提前介入、重点扶持，在最好的时机播出。我以为，对于有关的管理者来说，无所作为地听凭收视率所谓“自由竞争”，听任一些低俗片子的恶意炒作，是一种不负责任的表现。实际上，负责任的管理者在这方面是可以大显身手的。

四、历史题材作品不能将历史道德化、权谋化

韩：具体到文艺创作领域，近年来您特别关注国内历史题材影视剧创作情况，参与了多部重大革命和历史题材影视剧的策划、剧本论证和播映片评论工作。您如何看待文艺与市场二重张力下历史题材作品的创作？

李：下面我顺着文艺繁荣和市场经济关系的思路说一下怎样看待我国历史题材文艺作品的创作。当然，我能具体分析的主要是电视剧。

习近平总书记在2013年全国思想宣传工作会议上提出，“宣传阐释中国特色，要讲清楚每个国家和民族的历史传统、文化积淀、基本国情不同，其发展道路必然有着自己的特色；讲清楚中华文化积淀着中华民族最深沉的精神追求，是中华民族生生不息、发展壮大的丰厚滋养；讲清楚中华优秀传统文化是中华民族的突出优势，是我们最深厚的文化软实力；讲清楚中国特色社会主义植根于中华文化沃土、反映中国人民意愿、适应中国和时代发展进步要求，有着深厚历史渊源和广泛现实基础。”[1]这是需要我们认真学习和领会的。在谈当前的历史题材创作之前，我想首先要说明的是：在中国，历史题材的文艺创作自古以来就在整个文艺创作中占有很大的分量。作为四大文明古国之一，同其他文明相比，中华文明的优势在于：第一，面积大。中华文明最初就有上百万平方公里的疆域。第二，中华文明是五千年发展中唯一没有断档的文明。为什么文明没有断档呢？我认为，其中一个重要原因就是对民族历史的重视和认同。龚自珍讲，“欲灭其国，先灭其史”。在世界大国中，中国是最注重祖先历史的国家。所以对历史的认同是中国文化的特点和优势。而历史认同一个重要表现就是历史题材艺术作品不但数量多、比例高，而且一直没有断档。《诗经》，特别是“颂”里面有大量的历史内容。再到两汉的“赋”、唐人小说、宋金院本、元杂剧、明清传奇戏曲、近代通俗小说，甚至民国戏曲中都有很高比例的历史题材作品，还有“唐三千、宋八百、演不完的三国戏”之说。我认为，在世界上所有大国中间，这种现象是绝无仅有的。

从商品经济与历史题材创作的关系来看，首先是商品经济推动了历史题材作品的发展。比如，从清末、近代一直到辛亥革命之后，大量历史题材通俗小说创作之所以繁盛的一个重要原因就是能给出版社带来利润。这是积极的一面。但是反过来说，对票房和码洋的追求又助长了历史题材戏曲、小说创作中胡编乱造和搞庸俗趣味的做法。其次，从历史上看，在历史题材创作中真正有深厚史学背景、又有很高艺术修养的创作者比较少，这导致了许多作品包括一些严肃之作的历史品位不够高。商品交换的作用助长了这种趋势。茅盾先生写过一本《历史和历史剧》，他考证了从元杂剧到明清传奇200部历史题材的戏曲之后，认为只有《桃花扇》中主要人物的命运轨迹和重要历史事件的描写基本符合历史事实。我想举个例子，比如《赵氏孤儿》这个著名的历史故事和戏剧，在《史记》中对赵氏孤儿故事的叙述就已经偏离了《左传》中最接近历史事实的记载，而到了元代纪君祥杂剧《赵氏孤儿》中就完全按照后来人们的喜好将历史道德化了，虽然故事更好看了，也弘扬了传统的忠孝文化，但离本来的历史事实已经越来越远了，也失去了本应有的更宏大的历史内容。本来，对一个重要历史人物的评价，对一个帝王、宰相的评价，道德特别是私德不应该成为主要尺度和最高标准，主要尺度和最高标准看他推行的经济政治文化政策是否符合历史前进潮流，是推动了还是阻碍了社会的前进。把历史道德化局限了历史题材创作的历史文化格局。有人说，中国上千年的历史题材戏曲中，只有道德悲剧，没有性格悲剧。这个判断无疑有以偏概全之嫌，像《窦娥冤》《西厢记》都是有性格悲剧的，也确有些写重大历史的戏对道德评价有所突破。但是不可否认，不同程度地把历史道德化的作品所占的比例太大了。当然，存在这种现象的最深刻的根源是在传统文化包括传统历史观的局限之中，对票房价值的追求只是一个辅助的条件。

[1]习近平：《习近平论中国传统文化——十八大以来重要论述选编》，《党建》2014年第3期，第7页。

韩：既然在商品交换的助推下，历史题材文艺作品存在不够深刻，将历史权谋化、道德化的问题，那么，我们对这类作品有没有恒定的评价标准呢？怎样的作品才算是最好的历史题材作品？

李：对历史题材创作的整体评价和衡量标准，首先涉及到如何看待历史真实与艺术虚构之间的关系问题。关于这个问题，两千多年来一直在讨论着。在20世纪60年代初我国文坛就有一次热烈讨论，最具代表性的是吴晗和李希凡的主张。吴晗认为，历史剧既是历史又是艺术，历史剧中的主要人物和情节，都必须以历史事实为依据。而李希凡则认为，历史剧是艺术而不是历史。现在看来，双方观点都具有合理性，也有片面性。我以为，历史剧有一部分确实就是形象化了的历史，如当今的一些最优秀的重大历史题材作品，但传奇剧和戏说剧就不是历史，而只能是艺术。对于不同类型的历史题材作品，既应有共同的评价标准和要求，又应当有不同标准和要求。以当前我国的电视剧为例，按照其对待历史真实和艺术虚构的关系的不同处理，我把它们大致分为以下六类。

第一类是历史题材正剧，包括重大历史题材影视剧。“重大题材”是“文革”后才出现的提法。1981年的《西安事变》是第一部重大题材电影，1987年的《瞿秋白》是最早的重大题材电视剧。这类作品的出现提出了一系列新的问题，如怎样忠于历史，怎样表现领袖本人，他的家属子女要不要写等，这促成了1987年重大革命题材影视创作领导小组的成立。1996年我也进入了这个小组，主要参与电视剧部分的工作。2003年，中央主管部门决定把表现重要历史人物和重大历史事件又坚持尊重史实的正剧作品列入重大历史题材的审查范围，第一个纳入审查的就是《汉武大帝》。这类古代历史题材正剧以帝王将相和其他重要历史人物为主人公，正面切入重大历史变革和重大历史事件，而且主要情节都符合历史事实。这类作品中影响比较大的有《雍正王朝》《康熙王朝》《乾隆王朝》《秦始皇》《千古第一道》《汉武大帝》《贞观之治》《贞观长歌》《施琅大将军》《林则徐》等。其中，我认为真正符合重大历史题材正剧要求的有这样几部，两部《孔子》（张新建导演的《孔子》和韩刚导演的《孔子》）《大秦帝国》《大风歌》《船政风云》《司马迁》《一代廉吏于成龙》，这些剧目基本都符合以下几点要求：对主要历史人物的整体描写符合他的历史定位，对重大历史风云的描写忠于基本史实，并认真写了历史人物的政治、经济、文化主张，注重写“策”，有比较高的历史文化含量。

第二类是历史故事剧。这类题材作品的历史故事框架和主要历史人物是真实的、有史有据，但具体内容和情节则大量是虚构的。其历史含量不如重大题材历史正剧高，但也有一定的历史美学品格。譬如《赵氏孤儿》《卧薪尝胆》《越王勾践》《楚汉传奇》《东方朔》《曹操》《唐明皇》《大明宫词》《大宋传奇》《精忠岳飞》《关汉卿传奇》《大槐树》《大明王朝1566》《孝庄秘史》《北洋水师》。

第三类是历史传奇剧。这类题材作品的主要人物有一定的历史依据，但故事基本上是虚构的，而且忽略主要历史人物的政治、经济、文化主张和作为，侧重于权谋和野史故事的演义。譬如《战国传奇》《吕不韦传奇》《荆轲传奇》《火烧阿房宫》《大汉天子》。比如，《大汉天子》几乎有一半的篇幅都在讲汉景帝死后，梁王刘武派人追杀太子刘彻，这个情节是完全没有历史依据的，因为刘武在汉景帝死前三年已经死在他的封地了。这种做法是典型的为传奇而牺牲历史。再如《少林寺传奇》《隋唐英雄传》《大唐歌飞》《大唐情史》《武则天传奇》《狄仁杰断案》《天下粮仓》《木府风云》《李卫当官》等也可以归入这一类。

第四类是戏说历史剧。最早的一批就是《戏说乾隆》《宰相刘罗锅》，接着又有《戏说慈禧》《铁齿铜牙纪晓岚》《康熙微服私访记》《少年包青天》、新版《包青天》《聪明小空空》。简单说，这类剧完全是真人假事，除了有几个人名是真的，其他全部与真实历史不符。以《宰相刘罗锅》《铁齿铜牙纪晓岚》为例，人所共知，在史实上，乾隆比和珅大30多岁，纪晓岚、刘墉都比和珅大十几岁，和珅最年轻而且一表人才。但在剧中乾隆是最年轻的，和珅却成了年纪最大的。而且在史实上，刘墉的真实官阶品位是不可能与和珅平起平坐的。但戏说剧大都有一个特点，就是一般不直接描写甚至不涉及历史大事。因此，只要它总体上在歌颂真善美，鞭挞假恶丑，就可以作为历史题材创作的一种而存在，虽然它的历史含量很低。

第五类是宫斗戏。这类戏大体应划归传奇剧和戏说剧。之所以把它单列一类，是为了强调其内容和情节都是宫斗。代表性作品有《战国红颜》《武则天》《武媚娘传奇》《杨贵妃秘史》《还珠格格》《甄嬛传》《宫锁新玉》《宫锁珠帘》《步步惊心》《芈月传》等。它们的历史文化品位如何，人们是有目共睹的。

第六类是名著改编剧。包括经典在内的名著本身就是历史文化的一部分，对名著的改编也应列入历史题材创作的大范畴。比如《西游记》《红楼梦》《三国演义》《水浒传》《东周列国志》《聊斋志异》《孔雀东南飞》《牡丹亭》《赵氏孤儿》《穆桂英挂帅》《花木兰传奇》等。这类名著改编剧的地位不可取代，但实际创作情况比较复杂，良莠不齐，需要逐步建立更有效的评价标准和淘汰机制。

总体而言，30多年来我国历史题材影视剧创作取得了长足的发展，产生了一些优秀作品，但优秀作品特别是历史正剧还是较少，真正具有史诗性的作品则更少。我以为，在评论中、在促进历史题材电视剧进一步发展中还需要注意这样几个问题：一是历史真实和艺术虚构的关系是允许争论的，对不同类型作品的历史含量也不能搞一刀切的要求，但现在最突出的问题是轻视乃至贬低历史真实的做法大行其道，架空历史、去历史化成为一种时尚。尤其是传奇剧、戏说剧、宫斗戏的创作中，受高收视率的诱惑，有些作品在糟蹋历史、歪曲历史精神方面越走越远。此时此境，文艺评论应该旗帜鲜明地发出自己的声音，发挥评论应有的作用。二是将历史道德化、权谋化的做法很是风行，阻碍着创作格局和历史美学品位的提升，也不利于弘扬正确的历史观，评论工作者在开展健康批评上，正可以大有作为。权谋也是历史的一部分，但权谋中有正能量也有负能量，权谋在历史发展中的作用是从属性的、很有限的。决定历史变化趋势的终极原因是社会基本矛盾的运动，而推动社会基本矛盾运动朝着进步方向发展的主导力量是人民群众的历史要求以及顺应这种要求的国家政策。把权谋写成历史发展的主要动力，既是对历史的歪曲，更是把历史浅薄化、庸俗化。当然，权谋文化也是中国传统文化中的一部分，但就其主导方面来说，它不是我国传统文化中的精华，其中有很多部分是糟粕。重道德是中华文化的优点，但如前所述，道德不是评价历史和历史人物的最高尺度，把历史道德化背离历史深度的要求。三是有英雄史观的情结，包括对封建帝王的美化，而对人民群众在历史发展中的主体地位缺少应有的表现，这也是需要开展深入讨论和批评的。杰出历史人物包括某些帝王在历史上的作用不能否定，但是不能夸大这种个人作用，不能因此而否定人民群众的历史主体地位，更不能因为表现帝王的作用连封建专制制度也加以肯定和美化。英雄史观作为一种历史观之所以是错误的，就因为它根本上颠倒了人民群众的历史要求与杰出历史人物个人作用的关系。《康熙王朝》拍的是有成绩的，但它的主题曲中一句歌词竟然说“我真的还想再活五百年”。播出当时就有观众问：如果康熙再活五百年，我们现在是不是还生活在封建社会，我们是不是还要当奴才？还有不少宫斗戏，创作者对宫廷后妃制度缺乏批判意识，用一种玩赏的姿态去表现一个个宫女、妃子如何去讨皇帝欢心，以侍寝为无尚荣耀，好像一旦为皇帝生了孩子就幸福无比，掌握绝对权力的皇帝就是她们的福星！让人看了很不舒服。凡此种种都说明，自觉地坚持用唯物史观指导历史题材电视剧创作，还要做长期的艰苦的努力。

那么，如何巩固已有的成绩，总结已有的经验，解决存在的问题，在市场经济条件下进一步推动我国历史题材电视剧创作实现新的繁荣，攀登新的高峰呢？我的主要建议是：其一，历史题材作品主创人员要强化对历史的敬畏感，努力在历史修养和艺术修养上下苦功夫，以提高自己的历史发现能力和艺术创新能力，提高自己作品的思想感染力和艺术征服力。其二，文艺评论家要在文艺繁荣与市场经济的关系研究的理论原点上实现新的突破，拿出新的权威性理论成果，并用实事求是的评论代替广告式评论，更好发挥文艺批评对推动创作的磨刀石作用。其三，党和政府主管部门要按照艺术创作规律的要求，按照艺术作品精神价值实现方式的要求，制定文艺体制改革方案，并用有效的文化经济政策、文化市场监督机制、评奖机制和播出机制来扶持那些高品位的会长远起作用的优秀历史题材作品的发展，制约那些打擦边球的“古装片”的传播。其四，各种媒体要加强责任意识，积极为优秀作品的播出创造舆论氛围，加大宣传力度，拒绝为那些内容稀薄、品位低下、一心只想赚钱的片子的轰炸式广告宣传提供阵地。其五，定期召开专门讨论历史题材创作的全国性专题研讨会，推动不同观点的交锋，加大各有关方面对这一问题的关注度。

采访手记：

李准主席的专访，约在2015年岁末一个阳光和煦的早晨。采访开始，坐在对面听他从马克思主义政治经济学讲到文艺理论、从国内文艺制度讲到一线文艺创作，有褒扬有肯定，也有反思有批判，思路清晰、逻辑缜密而又能快意直言，让我本来忐忑局促的心情变得异常愉悦，思路也跟着跳动起来。讲到文艺作品的价值，他反复强调，目前我们的研究更多的是自说自话，我们为什么就不能认认真真地从理论原点上进行分析探讨呢？有批判但更多的是视其为己任的使命感。声声入耳。讲到国内文艺管理现状，他反复强调，一个国家对文艺作品价值的认识程度决定着其对文艺的投入程度，唯数字论必不可取。这是理论中提取的真知，更是实践中锤炼的卓见。句句入心。讲到自己如何走上文艺评论的道路，他说，当我开始以倒计时的状态面对生活的时候，自觉在理论研究上花费的时间太少，所以我现在还在坚持读书、坚持写作。他话语流露出的时不我待的紧迫感和谦逊、勤奋的人生态度，令晚辈动容。

（责任编辑：杨静媛）