达内兄弟：仍然在给予我们信心和承诺的杰作

尹珊珊

在我们学校的入学面试中曾经有这样一道问题：罗塞塔在决定自杀之前为什么给自己煮了个鸡蛋吃？听到这个问题的时候，我和考生都陷入了沉默。

达内兄弟是比利时人，比利时真是一个充满深意的小国家，在短短三十年间向世界抛出足以改变欧洲艺术的一些人，其中一系列是安特卫普六君子，敦促欧洲开始用更加开放的思维去迎接服装的现代样貌，并接纳了东方哲学。在电影方面是达内兄弟，他们拍摄过很多纪录片，这种风格延续到他们的剧情片作品当中。从一九九九年到现在，每次进戛纳电影节都是主竞赛单元，两次斩获金棕榈大奖，一次评委会大奖，一次最佳剧本，还有最佳男女演员。不得不说这是欧洲电影人中的奇迹。而他们的作品又不是以声音著称的，相反，是沉默。沉默是他们的作品带给观众最主要的感受，他们沉默，影片沉默，看完之后观众也只能沉默。

《罗塞塔》是我看的第一个达内兄弟作品，大一的时候它被用来当作剧作课的案例，它随之也在后来的十五年中一直成为我们学校剧作的经典范例，如果你写一个小情节电影，它是绝对的标杆。看完《罗塞塔》，我的心被一种难以形容的东西持续扰动着，这种扰动在日后不仅影响了我对写作的理解，更直接更新了我对于电影的看法和评价。

总的来说，达内兄弟的电影作品分为两大类，第一类和悬念有关，虽然这种悬念并不存在于任何阴谋或过于戏剧化的编织中；第二类和人物持续挣扎并最终作出选择相关。前者的代表是《儿子》与《孩子》，第二类的代表是《罗塞塔》等其他作品。但他们的共同点是：对准现代生活，剧本准确凝练，故事动力澎湃，拒绝过度解说，克制幻想，简单却深刻，使观众从头到尾保持高度注意力。

手持摄影是达内兄弟一直坚持的视觉呈现方法，摄影机在影片中仿佛是不存在的，直接让位给观众的眼睛，不限制图像，而是遮掩周边。这种“不存在”有另一种深刻的原因，那就是影片中的空间往往真实地狭小，以至于随便一个人站在里面要转换视点、跟踪人物都必须频繁地转身、让步。摄影机必须离人物很近，紧紧追随，不是为了强调速度，而是造成了观众和人物密不可分的紧迫感。

很多外行的观众可能会觉得这种拍摄手法充满了随机的艺术目的，或者疑惑：是不是即兴拍摄？而认真研究过他们作品的人则不会这么认为，达内兄弟让人震惊的，恰恰是隐藏在这貌似随心和无序的剪辑背后的场面调度能力。我们知道，法国人对于场面调度抱着多么大的热诚和期待，甚至认为一个杰出作品的关键就在于导演的场面调度能力。在此我不得不插入一些关于作者策略的描述—在区分谁是作者、谁不是作者的时候，我们必须仔细阅读每一场戏的设置，这种设置甚至有必要取消“是不是一个镜头内完成”的束缚。

在达内兄弟的作品中，人物行动的路线，背景中各种元素的设置，摄影机运动的路线都经过非常精心的设计，它如此精心，以至于很多人会误认为毫无设计。从采访中可以知道，他们的工作方法是在拍摄之前反复让演员在现场走位，觉得可以了摄影机才进入。此时你不妨问问自己，这场戏给了你怎样的感受？强度是否足够？落点是否精准？如果是的话，那就绝非无心的构造。我厌烦过于强力建构的电影，无论是视听元素上还是剧作上，度过这样的九十分钟让人毫无主动参与性和多义性可言。继续说达内的电影—我们常常可以发现在一个向前推的镜头中，人物突然朝相反的方向加速冲过来，或者冲出画框之外，然后下一个镜头则是急促地转向，仿佛摄影师本人完全没和演员商量过这个调度。这完全符合达内笔下的人物性格：他们可能处于不同的生活境况中，但他们都无比倔强，对于自己相信的事情、要做的事情有着强烈的信念，非它不可。而这种风格的作品也是在他们俩尝试过“大制作”之后，深深反思，觉得自己不能再拍摄这样的电影—至于他们该拍摄什么，思考了很久。

由于达内兄弟将演员的表演创作放在非常重要的位置上，所以他们从来都不是让演员配合摄影机，而是相反，这样你就看到了片子中的情况：布光几乎都是大散光，而不是轮廓光之类精雕细琢的准确，至此，演员们就能够任意地在场景里走来走去。有意思的是，拍摄结束之后，达内也要求继续将场景保留一段时间，如果剪辑的时候发现哪一场戏还不够，就可以立刻返工。

可能并不是很多读者知道在“道格玛95”（Dogme 95）风格电影中演员表演的难度。在道格玛的律令中，其中一条是“使用非职业演员”，为什么？一方面是因为他们要求最大限度地还原真实，另一方面我理解为，如果不是真的处于特定的职业和生活环境中，要在如同DV般的摄影机面前呈现足够力度的表演，那几乎是不可能的。在普通的电影制作中，灯光都会布置得很仔细，通常是为了强调演员的表演，衬托或勾勒出人物所处的具体情境，不仅如此，还会有很多的长焦镜头，也就是我们所谓“电影感很强”的镜头配合拍摄，大量的专业演员并不能承受普通得好像没有特别打光或者大景深镜头的画面，因为那太容易让观众忽略焦点人物，太把演员日常化了，丧失了演员本身的力量。而达内的御用演员们抵抗住了。还是要说古尔梅，哪怕是大景深镜头拍摄，哪怕是一个简单的中景，他在众多元素中都能凭借准确又高强度的表演脱颖而出，成为我们瞩目的焦点。

我们知道一个剧作铁律：一个伟大的角色迷人之处，往往不在于他的清晰，而在于他的模糊、混沌和暧昧，他做的事情有点模棱两可，甚至你很难认同他的目的，所以迫使你思考在表象之下的真实性格、动机。例如罗塞塔自杀前吃鸡蛋，我们可能并不确切地知道她为什么在自杀之前煮鸡蛋，煮好之后把鸡蛋往自己脑门一拍，是因为准备拉帘子之前突然饿了吗？因为她觉得不能饥肠辘辘地死去？还是对于她而言，自杀是一件没那么惊天动地的选择而是必做之事，所以日常生活的基础逻辑必须被遵守？想到第三点的时候是不是让你感觉到恐惧？很多人可能早就忘记了这个细节，而记住的人可能仍然被这个问题困扰着。

摄影机就那样直接嵌入了场景当中，大多数时候他们都处于一种紧张的状态，也就是说，悬念的制造并不只依靠故事技术，而是来自事件内部纯粹的张力，但有时候却呈现出抒情诗般的一面。达内的故事场景基本都在城市的普通小街道附近，当人物在马路上出现和运动的时候，摄影机常常就来了一个悠长的、温柔的弧线，猝不及防的抒情，观众可以获得短暂的畅快呼吸。看片的过程中观众并不松懈和倦怠，相反，充满了迫不及待要紧抓这一刻的看的欲望。

达内的视听设计和故事是紧密结合的（对于伟大的导演来说这就是一句废话），声音也从不精致地修饰，以至于我很难想象他们不这么拍还能怎么拍才能获得这么动人的效果。刚才说过，达内的工作方式极其严格，一场戏往往要一直排练，一方面是确保各方的运动能够准确合拍，另一方面是要把演员的状态“压榨”出来。他们常常合作的演员中，古尔梅被称为“连后背都会演戏”，《儿子》中大量的镜头是从他的背部拍摄，他反应迅速又准确，堪称奇特。而这一切都建立在达内特别认真的工作方法之上。

我记得他们谈到自己喜欢的和不喜欢的电影，说到“基耶洛夫斯基的《蓝》就是一个矫情做作的作品”，《蓝》散发着香气，技术上匠气十足。看到这一段的时候我表示佩服。

谈谈达内最了不起的东西吧：剧作。现在电影工业已经发达到什么程度？每个人都觉得自己可以当编剧，每个人都可以购买市面上泛滥的剧作教材，这些教材无一不在告诉读者：一共一百二十分钟的电影里，如何在第一幕中建制起矛盾，如何在进入第二幕之后再来两个矛盾逼迫主角逐一解决，如何在第三幕出现一个奇观般的叙事段落。而这一切理论虽然以神话学、心理学中的原型研究为背景，却无法告诉跃跃欲试想成为编剧的人这样一件事：写剧本最后拼的不是外功，而是内功。内功包括：作者如何理解自己笔下足够矛盾但有力的人物，如何解释人物面临的困境及其背后的深刻意义，如何一步步地用人物推动故事而不是相反。掌握了叙述故事的技巧是否意味着基本的成功？我们对于生活本身的体验是否已经真的足够，还是假装说自己已经理解了？我认为这种体验不是已经足够，恰恰相反，还欠缺太多。如果技巧太多，则很难不落入过度的模仿，在一个剧本里加入魔法师、国王、公主和骑士……这些模式僵化了生活，每一个故事都过分相似，甚至到了令人厌烦的程度。甜腻、过度阐释、自以为是—那生活本身究竟在哪里？说到底，内功就是你对于人物和环境的见地高低，如果你不能虚构，你至少应该学会发现，敏锐地从新闻、从日常生活或者别人的讲述中，识别宝贵的人物和意义丰富的故事背景，不能仅仅生产出供快速消费的薯条，可怜地攫取叙事快感那乏味的元素。当一切神秘、自相矛盾、无解答都被剪掉，专属电影的对于生活的还原能力则被阉割了。

在此，达内兄弟成为了最杰出的典范之一。我身边只喜欢看漫威和《碟中谍》《007》的人都能够津津有味地看完达内作品，问他们为何，答案很统一：故事太有力量了，而且是有别于其它小情节电影的力量。虽然没有任何的打斗、追车和激情。他们拍摄跌倒在路上的人，但他们的重点不在表现幻灭上，有一句他们的话至今撼动我的心，一遍又一遍地讲给我的学生听：我要表达的不是幻灭，而是日复一日的抵抗。

达内兄弟说，当今世人普遍认同的怜悯伦理观，受着某种变态美学的滋养，在描摹受损害的生命时投以病态的怜悯，或说更像是一种赏玩，而他们认为更应该是从斗争的角度去描写。在他们的作品中即是如此，每个人物都在抵抗，拒绝被怜悯，抵抗被怜悯，抵抗被蔑视，抵抗一种祭祀美学之影像所流淌出的病态泪水。

达内喜欢描写什么人？如果简单说是底层人民，远远不够，毕竟写底层人民的烂电影太多，这类题材的电影脆弱且干瘪，你很难说只有好莱坞在失去活力，小人物电影失去的活力好像还更彻底些。准确地讲，达内给出的是处在特殊困境中的倔强人物，他们是想要同“对人类失去信心”抗争；但达内又颠覆了另一套准则：人物要什么不重要，不要什么才重要—达内的人物一直都在坚持自己要什么，目的无比明确，令人留下了深刻的印象。

他们喜欢的电影，其中之一是《北方的那努克》，他们说，希望我们的电影就如同你的雪屋一般。那努克的雪屋，它的确能够激起观众的激情。

很难想象《罗塞塔》是达内兄弟边看《追忆似水年华》边找灵感的作品：在这个斩获了一九九九年金棕榈和戛纳最佳女演员的作品里面，女主角不是一个看上去就招人喜欢的悲剧角色，罗塞塔拼命要找个工作，而且不能是兼职的，必须是全职的那种工作。她拒绝了朋友的帮助，她们一起竞争一个职位，充满了暴力感，这个“多余的人”为了获得工作她甚至向公司举报自己唯一的朋友。她的朋友很爱她的啊！为什么她这么过分？她的工作第一次被取消的时候，她紧紧抱住面粉袋子趴在地上死不放手，她后来举报朋友偷松饼的时候我们只看到一个背影，但从男孩的眼神中我们知道罗塞塔一点都不值得被理解—她不想过像她妈妈一样的生活，酗酒、私生活混乱、一败涂地，还把儿子给冻死了。“我不想停留在任何人的怀抱。”她说。这是个很简单的，却是个深刻的、人人都能感同身受的理由，一个工作可以把人从痛苦和羞耻中彻底拉出来，所以成了唯一可能的拯救。罗塞塔经常会肚子痛，疼得难受时她就用吹风机吹小腹，我们很清楚这场戏的目的是什么，因为她每次钩上来的都是瘦削可怜的小鱼，仿佛她的命运就是和白鲸Moby Dick决斗似的。我们看出她坚韧却孤独的一面，这种孤独和不信任最后摧毁了她，所以她决定自杀。最后她的朋友及时赶到，骑着摩托车在她身边轰隆隆地绕圈，最诗意的时刻就这样猝不及防地来到眼前：她趴在煤气罐上哭了起来。

他们引用了布莱希特的一句话：“现实主义并不是要去叙述真实的事物，而是要去说明真相。”

《单车少年》这部电影我是在大银幕上看的，一个十岁的男孩被他的单亲父亲不负责任地抛弃，甚至卖掉了他喜欢的自行车。而这个男孩不信福利院对他说的这一切，努力突破包围冲到城市里到处寻找他父亲，要听他说“我要带你回家了”，但他千辛万苦找到父亲之后得到的回答是“我养不起你，你快回福利院，不要再来找我，永远不要来”。男孩在路上看到别人骑着自己的单车（他当然一眼就能认出来），立刻过去抢，对方说是买来的，他不信。然后，在一个便利店门口的广告上，他确认了的确是他爸爸把自行车卖掉的。那一刻我的泪水大颗大颗地掉落，湿透了裤子，我的心被撕碎了，以至于这个电影我不敢看第二次，太痛苦了。

这个孩子并没有要找他的妈妈，没说为什么，但我猜肯定是他妈妈更烂，所以没出息的父亲成为他精神的唯一寄托，死活不肯相信他会抛弃自己。后来他被一个好心的女人收养，其间他三番五次想要逃走，拒绝新家庭的爱，拒绝接受自己被父亲抛弃的结果。他在这个过程中被当地坏孩子诱骗去抢劫，还当对方是可靠的朋友。他击伤了一个卖报纸的人，抢了钱，因为被对方看到了脸，所以黑社会不敢拿赃款，这时候男孩竟然想到把钱去送给自己的爸爸，让他赶紧挣到钱好把自己带回家。爸爸粗鲁地拒绝，并再次警告他：“不要来找我！”经过了一系列的绝望，他发现自己的领养人是真的爱他、关心他，决定要好好开始生活。没几天，在他前去便利店买木炭准备烧烤的时候，遇到自己抢劫过的一对父子，那孩子把他引进树林殴打他，他害怕得爬上了树，然后摔了下来。父子俩感到很害怕，以为他死了，正不知如何是好的时候，男孩醒了过来，然后骑着自行车转身离开。

这个电影的结局让我整整一周没睡一个好觉，当然如果你要看达内的电影就必须做好这种准备，因为这个故事的力量实在是太大了。在这个故事中，每个人都是如此坚决不改变自己的心意，父亲坚决抛弃孩子，孩子坚决要寻找父亲，女人为了领养这个叛逆的坏孩子甚至不惜与男朋友分手。就这样，一个寻亲的烂俗故事被形塑得如此独特又可敬。最后男孩骑着单车，驮着一袋木炭离开，和自己过去的错误彻底告别。其实我说不出当中丰富的意义，这需要你亲自去看，去感受。

以上是我前面所说的第二类故事。而《儿子》则属于典型的第一类故事，这类故事尤其值得所有编剧脱帽致敬。

达内是使用悬念的高手，在这类故事中，朴实的程度和悬念的力度同样巨大。

我们再来回顾一下这个电影史中的高光时刻—在《儿子》中，一个木匠于多年前失去了自己的儿子，儿子死于一次意外的凶杀案，而凶手也被绳之以法，在少管所（或监狱？）中待了多年。有一天，木匠要招一个学徒，他犹豫再三，最后选择了一个男孩。作了决定之后，木匠对前妻说，他就是当年杀害了我们儿子的人，她当时疯了一样地哀嚎，被他制止—当年老师在给我们放这个片子之前说了这个场景，当时我们无不目瞪口呆。惊诧，怎么会有如此的剧作家！然后，这个电影以此悬念为支点继续进行后面的叙事，这个父亲后面会做什么？复仇吗？男主角阴暗的表情、小男孩提出请他做自己的监护人，还有大量的背对学徒的镜头都在暗示着复仇即将发生，我们都屏住呼吸等待戏剧性的一刻……

在剧作中结尾两人的对话是这样的：“你后悔吗？”“很明显。”“怎么看出明显了？”“我坐了五年牢，我很后悔。”“你当年杀死的，是我的儿子。”最后这对师徒平静地往车上装东西，一切的汹涌就像《普宁》的结尾那样，统统退到了最后，甚至退出了整个故事。

这是一个达内得不能更达内的经典作品：节奏比《罗塞塔》要缓慢，给出一个把人呼吸都逼停的困境（师傅收杀子仇人为徒），除了摄影机在快速地移位之外，影片也比别的作品要寂静一些，到了第十五分钟的时候小男孩的脸才被看清楚，奇怪的隐秘，大量拍摄背部的镜头，让我们一直以为父亲要杀人复仇。时间在等待中一秒秒过去，就在我们期待着故事朝自己心想的方向发展的最后关头，达内给了我们当头棒喝，用安魂曲般高亢的方式、谁都没想到的行动和关系将故事结束。最后，在影片（而非剧本）中这个结尾把所有人震惊：父亲和男孩在工厂像往常一样将木头装车，沉默良久，突然之间父亲对他说，你当年杀死的是我的儿子。男孩当即吓得逃跑，在木头中间上蹿下跳，男人紧追，这段镜头足有几分钟。男孩大叫：“我已经接受了惩罚，我在监狱里待了五年！”追了很久之后两人都停了下来，然后回到工作的地方，继续装车，影片结束。这种震惊不是建立在对于反高潮的惊喜上，而是建立在主题精神的飞升之上。我要说这叫作神圣，真的一点不为过。神圣。

《孩子》说的是一对贫困又迷茫的少年情侣，他们过早地有了孩子，迎来了猝不及防的喜悦。但女孩不知道，孩子的父亲布鲁诺一直在谋划着卖掉孩子，因为他从没准备好成为一个父亲，不知道为什么，甚至导演自己也不知道为什么，反正父亲这个身份是不属于他的。孩子终于是被卖掉了，女孩精神崩溃，向警察举报了他。布鲁诺因为赎回孩子使中介损失了一大笔钱，必须再去做点非法事情还钱，结果飞车党的犯罪行动失败，他侥幸脱身。值得注意的是一组没被刻意强调的镜头：他们躲在河堤下的时候，有个男孩差点淹死，是布鲁诺帮助了他，把他救起来，这个行为使他成为了一位父亲，很多观众并没有注意到这个细节，可能连布鲁诺自己都没发现这个秘密。然后他选择了自首。影片最后，女孩去监狱探望布鲁诺，两人面对面坐着，然后抱头痛哭。这个布鲁诺是个很天真的孩子，还是一个很讲义气的贼，但生活仿佛是天生的不幸，以至于分不清孩子对于他来说意味着什么—两人非常相爱，像孩子一样天真无邪地嬉戏。他卖孩子的那段尤其令我悲伤，等人的时候太无聊，开始飞腿踢墙壁，这种类型的动作在美国电影中几乎是见不到的。我们甚至不知道这个布鲁诺到底因为什么变成卖孩子的人，达内不跟我们说这个，无视剧作家必须遵守的“前史即人物”的铁律。

或许可以这么说，达内的故事内核都硬得不能再硬，他们所呈现的困境既不是精神上的空虚，也不是血淋淋地被什么人或者什么制度压迫，但那又是意识中所有观众都必须关注的痛苦，不是可有可无的痛苦，困境非常具体，人物必须做出强力的行动去应对。但达内几乎是强硬地拒绝煽情，或者扩大那种情绪上的悲伤，他们的解决方法都是很直接的，一点忧愁和感伤都没有，所有的温情都专注在表现人物独特的生活细节之上。

《罗塞塔》里面，母女俩住在露营地一个流动的车厢里，影片中总是出现罗塞塔在草坪上固定的地方脱下雨鞋，她们住的地方随时都有可能被断水，在片子里她自言自语，你不会流落街头，我也不会流落街头。男孩是她唯一的朋友，但为了得到工作，她拒绝对方给自己挣点私钱的机会，“我要有医疗保险”，然后还举报了他，这个女孩可爱吗？好像很难这么说。但她非常完整，实质上她和《终结者》里面强悍的母亲有什么区别呢？没有。罗塞塔和男孩一起跳舞，舞姿生硬，让人心痛，男孩摩托车的声音尖锐得刺耳，如此种种的细节告诉了我们，攻于心计的剧作法无法攀上的是怎样一座高山。

《罗塞塔》《儿子》中的父亲，《孩子》中的父亲，他们都有自己的秘密，他们的秘密创造了他们的存在感。

戴锦华老师在不久之前的一次写作中谈到，虽然现在中国电影市场在爆发，但走进电影院的人里面，绝大多数是“非观众”，而不是“观众”。意思很明显：很多人并不具备理解优质电影的基本素养，他们来不过是为了度过一个无聊的夜晚：喝着啤酒，刷着朋友圈，《聂隐娘》看到半小时就开始离场。哪怕是北京电影节上，塔尔可夫斯基电影套票十分钟之内被抢光，这些应该还算是有素质的影迷在现场一多半都是睡眠状态。我去看《镜子》的时候，身边人不是在看豆瓣就是在打呼噜，内心的确是感到痛苦。那么我们就要提问，达内兄弟的作品会期待如何被观看呢？我猜测，和我一样热爱达内兄弟的影迷，至少都期待自己被拯救和原谅，我们都热切期待着他们作品的最后十分钟给我们一次精神上的宽恕，仿佛经历了一场暴雨之后被洗得一干二净，更加准确的说法应该是，先被暴击，再洗净。

这一系列故事都是独树一帜的故事，在电影史上也称得上是独具风格，除了他们之外我没看过谁如此专注地讲述这种深度和强度的系列故事，而且是以一种摆脱了知识分子忧伤气息的姿态，这些故事的确很无产阶级，不过又不是纯然的愤怒，因为每个人物都很难说自己是天真无害的，他们几乎都伤害了别人，没什么过人的可爱之处。我实在是难以忍受对于无产阶级过度柔焦的描述方法，这令我感到厌恶。观众透过达内的电影，可以说是以一种现象学的方法去切近完整的人物和事件的，这个时候人物还没有被命名，没有被语词所限定，没有任何符号去刺激你从某种角度认识他、论断他，我们接受到完整的一个人，不需要分析、判断和命名就直接理解了他。

让我们再折回“作者”这个逃不过的话题。达内兄弟无疑是作者，他们在创作上行使这几乎绝对的权力，他们拥有自己的制片公司，自己制片，自己写剧本，自己执导，严格控制着项目成本，常常与固定的演员合作，不仅如此，还能吸引国际著名的明星降低片酬出演他们的作品。而雷诺阿所说“一个导演终其一生不过都是在拍摄同样一个电影”，用来形容达内似乎也不为过。全方位的掌控同时意味着另一件事：在他们的作品中，我们很少听到“噪音”，而都是来自作者本人的“信号”，这确保了作者风格的纯度，在目前的电影制片体制全世界趋同的状况下，难得地呈现了作者如何能够最大程度上对于自己作品进行内部化的限定，这种限定既包括结构，又包括具体的语词、语法。也就是说，达内兄弟的作品也许是我们在当下可以一睹作者论纯度最高的具体实例之一。这实在是太难得了。

现在的欧洲电影评论界散布着这样一个令人沮丧的说法：革新几乎都出现在好莱坞，他们在进行难以置信的自我升级，镜头的运动方式和强度都在逼近人体的极限，叙事也在更新，而作者电影却停滞不前，谁能想到拖了后腿的正是自我标榜的欧洲优质电影呢？的确，这几年的欧洲三大电影节都表现平凡，甚至达内兄弟的《两天一夜》也让我大跌眼镜（原因是最后十分钟太像我国一些法制晚报的好人好事稿件）。虽然如此，我仍然认为他们在这二十年中是欧洲最当之无愧的大师，他们几乎从没失手，秉承着电影发明之初就产生的“卢米埃尔”和“梅丽爱”风格中的前者—更加纪录的，而不是更加魔术的电影风格，并将结构完美、叙事力量坚实的故事融入其中。观众和影评人都翘首以盼他们的新作，准备好被激动，甚至被教育。

电影正在失去活力，好莱坞的镜头运动更加强力，观众们正在这种培养皿中形成新的观影习惯。但正经八百的叙事也正在跌入深渊，《星际穿越》中已经需要将父女之间的感情拉长到一百多岁时候的相见才能令人潸然泪下，镜头已经要深入汽车内部才能激发观众内心澎湃的动力，这是不得不让人警觉的“视听语言通货膨胀”。但欧洲艺术电影同样令人失望，技术僵化，风格陈旧，这甚至使业内人士更看不明白。虽然达内兄弟还在按照自己的一贯方式拍电影，影迷的期待还是有增无减，“未来是多兰的”，大家异口同声地喊着。达内兄弟呢？他们至少以大师的风范守住了人道主义的重要底线，不热闹，不矫饰，节奏稳当，这样的自由难道不是真正的自由？他们说：“讲故事的原因，是在独处时不会感到害怕。”抵抗过分的怜悯，抵抗过分的技巧，抵抗过分的扭曲，大概只有在这种情况下，才可能看见独属于人类的勇敢。