先秦时期湖北地区舞蹈发展初探

周 仪 （武汉音乐学院舞蹈系 430000）

先秦时期湖北地区舞蹈发展初探

周 仪 （武汉音乐学院舞蹈系 430000）

先秦时期湖北地区舞蹈的发展在循礼中原的基础上，博采众长，形成了“有中原礼乐文化特色的宫廷乐舞”“有荆楚文化特色的宫廷乐舞”及“各民族民俗乐舞”三大发展格局，其“陈钟按鼓”“展诗会舞”“和歌而舞”的乐舞表演形式以及“小腰秀颈”“偃蹇连蜷”的舞姿形态，显露出独特的荆楚文化个性。

先秦；湖北；舞蹈

一、先秦时期湖北地区舞蹈发展的历史背景

先秦时期湖北地区属古代文献资料中多有提及的“南土”或“南乡”。古代史籍文献对“南土”以及中原与南土的关系多有描述。其中，与舞蹈发展有重要关联的历史背景主要有三：

1.“华夏”与“三苗”之争

据史籍文献记载，早在原始社会末期，主要居住在今江汉地区的三苗部族就已十分活跃。由于三苗部族不甘愿臣服于尧舜禹的统治而时叛时从，所以尧、舜、禹曾多次对其进行征伐。从最初的“怀柔政策”，到后来的“武力打击”，最终禹击溃三苗并对三苗领地实施控制，“人夷其宗庙而火焚其彝器，子孙为隶，下夷为民。”1明文规定三苗不得担任官职，并委派夏族人前往三苗故地进行治理。对此，湖北宜都石板巷子遗存、黄陂盘龙城二里头文化遗迹等出土了相关的考古实物，说明最迟从夏代起，三苗部族所在的江汉地区就已纳入到夏王朝版图。

不过，自禹击溃三苗以后，华夏与三苗的矛盾并未真正消逝。史籍中对“夏桀征荆”“武丁南伐荆楚”“南宫伐虎方”“昭王伐楚荆”等多有描述，江陵荆南寺、黄陂盘龙城等遗址也出土了相关的考古印证2。总之，中原与南土之间的频繁征伐以及由此带来的人的流动、物的交流以及文化的传播等是先秦时期湖北地区舞蹈发展不可忽略的社会背景。

2.多民族共存

湖北地区自古以来就是多元民族汇集之地。据文献记载与考古印证，早在新石器时代，湖北地区分布着神农氏部落、百越族和三苗部族。其中，神农氏部落的活动中心在湖北地区西北部汉水中游一带，百越族主要分布在湖北地区东南部，三苗部族则主要居住在湖北境内的江汉地区。

受华夏族讨伐三苗部族以及楚公族三迁南土的影响，先秦时期湖北境内方国林立、多民族共存。比如西周时期，湖北境内除楚国以外，鄂西北地区有卢、罗、鄢、谷、绞、庸等国，鄂北地区有邓、厉、唐、曾等国；鄂中地区有郧、贰、轸等国，鄂东地区有长子、举、鄂等国，江汉地区有冉阝、权、州、北子等国。这些小国中既有周初分封的同姓或异姓诸侯国，也有西周中期以降由北方南迁的诸侯小国，还有些是自商代就已建立的方国或部落。3

又比如春秋战国时期，楚国雄霸南土，湖北境内除芈姓楚人以外，苗蛮、扬越、巴人、濮人多民族共存，其民俗习俗与文化传统也呈现出相互交流与融合的景象。一方面，芈姓楚人与楚蛮既相对独立并存又相互融合，比如春秋早期居住在湖北腹地云梦泽东和云梦泽北的楚蛮，其文化面貌已趋同于殷和周，而滞留在云梦泽西的楚蛮，其文化特征半周半楚；4另一方面，自楚武王熊通立国以来，楚国大范围开拓疆土，相继兼并邓、申、吕、蔡、息、郑、巴、黄、越等国，加强了各地民族文化交流与融合，也为这一时期的乐舞发展奠定了基础。

3.青铜与丝织兴盛

青铜器及其制作工艺是一个国家或地区文明发展程度的重要考量因素。一方面，青铜的开采和冶炼反映着该国家或地区经济及科技水平；另一方面，青铜铸造工艺及其传播反映着该国家或地区先民的艺术创造力及文化影响力。据考证，湖北地区自商代中晚期起就已开始出现冶炼和铸造青铜器现象，西周时期其青铜工艺进一步发展，并于春秋中期以后显现出自己新的创造力。5比如商代盘龙城遗址中曾发掘出17件青铜酒器6，这些青铜酒器不仅反映出以盘龙城为中心的湖北东部地区农业经济繁荣，酒宴风尚盛行，而且从铸造工艺来看其风格与中原无异。与青铜酒器所反映的史实相印证，战国时期曾侯乙墓发掘一批青铜乐器，其中以编钟最具代表性。这些青铜乐器的规范使用不仅更直接地反映出湖北地区上层阶级社会生活中礼乐制度的存在，而且其“钟乐”制度的完善与音乐性能的发展进一步反映出其乐舞文化标榜个性的追求。

与青铜器相比，丝织技艺在一定程度上体现出人们对服饰及形体的认知和审美喜好。据考证，湖北地区自夏商时便已有蚕丝织业，至战国时期其丝织技艺已高度成熟。7丝织服饰和道具不仅是乐舞艺术发展不可或缺的形式要素，而且为舞蹈艺术求轻重柔的审美取向提供了可能。

二、先秦时期湖北地区舞蹈发展的考古分析

在先秦时期湖北地区乐舞发展的研究资料中，最重要的依据来自地下考古。其中尤以盘龙城遗址和曾侯乙墓为代表。除此之外，夏商周时期湖北境内出土的钟、磬、鼓等乐器及相关礼器，亦能作为补充印证的资料。

1.从盘龙城遗址看湖北地区宫廷礼乐文化的萌芽

盘龙城遗址位于今湖北省武汉市黄陂区，是迄今所知中国最早的宫廷建筑。该遗址是夏商时期中原王朝在南方的统治据点，结构上由城内、城外两部分组成。其中城内遗址包括三组大型宫廷建筑，是奴隶主贵族作为朝会、宴乐和寝居的场所，其布局与文献记载的“前朝后寝”相符。城外遗址散见有民居、手工作坊及小型墓地。该遗址共出土数百件青铜器、陶器、玉器、石器、骨器等，反映着该遗址所在时期社会生产力和社会文明的发展程度。特别是青铜酒器、礼器，作为宫廷朝会、祭祀、酒宴的重要器具，在一定程度上表明夏商时期宫廷礼乐文化已随政权势力传入到湖北地区，为湖北地区宫廷乐舞的早期发展奠定了基础。

2.从曾侯乙墓看湖北地区宫廷礼乐文化的成熟与兴盛

与盘龙城遗址相比较，曾侯乙墓为研究先秦时期湖北地区舞蹈的发展提供了更丰富的依据。曾侯乙墓位于今湖北省随州市擂鼓墩，其墓葬由东室、西室、北室、中室构成，出土器物有一万五千多件，涉及礼器、乐器、漆器、兵器以及殉葬少女等，其形制完备、编制完整、礼制严谨的状貌特征，反映出墓主人的尊贵身份以及礼乐宴飨的奢华气派，同时也为研究该墓葬所在时期所在地区乐舞艺术的发展提供了重要证明。其中最有说服力的材料有三：

其一，曾侯乙墓出土礼器有“九鼎八簋”。“九鼎八簋”是周天子享用的礼制等级，曾侯乙墓中“九鼎八簋”的出土一方面反映出周代礼乐等级制度和观念在湖北地区的传播，从中可见湖北地区礼乐文化“循仿中原”的迹象；另一方面曾侯乙僭越周礼，身为诸侯却享用天子之礼，印证了“礼崩乐坏”的史实。

其二，曾侯乙墓出土乐器“八音齐备”。曾侯乙墓共出土乐器125件，其中115件出自中室，用于演奏宗庙礼乐，10件出自东室，用于演奏房中乐。乐器种类包括编钟、编磬、鼓、琴、瑟、笙、箎、排箫，其中编钟、编磬均以特定编制陈列，规模宏大、铸造精美，音律精进。这些出土乐器反映出战国时期湖北地区宫廷礼乐仪制的完备、乐舞表演的宏大气势与精良技艺。1983年湖北省歌舞剧院创作首演的《编钟乐舞》，便是在曾侯乙墓出土乐器启示之下，以“编钟乐舞”为象征，展现了楚宫廷乐舞艺术的表演形式、规模及艺术成就。

其三，曾侯乙墓出土漆器中也有乐舞踪迹可寻。比如曾侯乙墓内棺左右两侧的漆绘图案上，绘有16位傩舞人形象。“傩舞”是一种戴面具表演的驱鬼逐疫、降灾辟邪的巫术舞蹈，商周时期便已普及流传，今天湖北地区民间仍有傩舞的遗存。此外，曾侯乙墓出土的鸳鸯形漆盒上有击鼓乐舞图（建鼓舞）和击钟乐舞图（编钟乐舞）。这两幅乐舞图也能够为我们了解战国时期湖北地区宫廷乐舞表演的样式及形象提供参考。

3.从其他考古资料看湖北地区多民族乐舞文化的交融

除上述盘龙城遗址和曾侯乙墓以外，湖北境内出土的其他考古资料也或多或少反映着这一时期湖北地区乐舞的发展状况。比如湖北崇阳出土的商代“饕鬄纹铜鼓”“兽面纹铜鼓”，湖北通山、罗田、江陵、钟祥等地出土的西周时期的各类编钟、纹铙；湖北巴东、恩施、建始、长阳等地出土的战国时期的“錞于”，湖北荆门出土的“铜戚”，湖北江陵出土的“舞人动物纹锦”“彩绘舞人龙凤纹漆盾”等。这些考古资料在不同程度上反映了先秦时期湖北地区巴族乐舞的传播、钟乐制度的普及以及乐舞状貌等，为研究湖北地区乐舞的发展提供了参考。

三、先秦时期湖北地区舞蹈发展的文献分析

1.文献中记述的舞名舞目

文献资料中有关先秦时期湖北地区乐舞的记述主要出自《史记•楚世家》《左传》《楚辞》《说苑》《新论》《淮南子》《舞赋》《对楚王问》等。这些文献中着重记述的乐舞有三大类：

其一是有中原礼乐文化特色的宫廷乐舞，以《咸池》《承云》《九歌》《九韶》“万舞”为代表。

比如《楚辞•远游》中有言：“张《咸池》奏《承云》兮，二女御《九韶》歌。”《楚辞•离骚》中亦云：“奏《九歌》而舞《韶》兮”。《咸池》《承云》《九歌》《九韶》都是中原地区宫廷乐舞的代表作（其中《咸池》与《承云》是否为同一作品及两者关系目前仍无定论）。这些乐舞名出现于屈原诗作中，一方面表明作者对中原传统乐舞文化及相关礼制有详细的了解，另一方面与考古相印证，体现出中原乐舞文化在先秦时期湖北地区的传播。

比如《左传》中有记载“万舞”。《左传》记载，庄公二十八年，楚令尹子元欲蛊文夫人，为馆于其宫侧，而振万焉。夫人闻之，泣曰：先君以是舞也，习戎备也。今令尹不寻诸仇雠，而于未亡人之侧，不亦异乎！这里的“万”即“万舞”。“万舞”究竟为何舞？至今并无定论，比如有说泛指“文舞”和“武舞”，有说专指“武舞”，此外还有蛙舞说、性爱舞说等等。从《左传》中的描述来看，“万舞”应指“习戎备”之“武舞”。自古楚人多尚勇，楚人开疆拓土、雄霸南土也反映出其尚武尚勇、英勇善战的精神。“万舞”不仅能够反映出楚人对中原乐舞文化的借鉴和传承，同时也反映出“武舞”传统在楚人生活中的重要地位和价值。这一点也能够从前文所述湖北江陵出土的战国中期文物“彩绘舞人龙凤纹漆盾”中得到印证。

其二是有荆楚文化特色的宫廷乐舞，以《激楚》为代表。比如《楚辞•招魂》中记载有《激楚》。文中有云：“宫廷震惊，发《激楚》些。” 《舞赋》亦云：“《激楚》结风，《扬阿》之舞，材人之穷观，天下之至妙。”

其三是各地或各民族民俗乐舞，以郑舞、《越人歌》《下里》《巴人》《涉江》《采菱》《阳阿》《薤露》为代表。其中“郑舞”为郑地之舞风；《越人歌》为越人之乐舞；《下里》《巴人》为巴人之乐舞；《涉江》《采菱》《阳阿》《薤露》为楚人民间乐舞。比如《史记•楚世家》载有“楚庄王左抱郑姬，右抱越女，坐钟鼓之间”。《楚辞•招魂》有云：“《涉江》《采菱》，发《扬荷》些。”《淮南子》：“夫足碟《阳阿》之舞……歌《采菱》，发《阳阿》，郑人听之曰：不若《延露》以和。非和者拙也，听者异也。”宋玉《对楚王问》中有云：“客有歌于郢中者，其始曰《下里》《巴人》，国中属而和者数千人。”刘向《说苑•善说篇》载有越人艄公歌——《越人歌》等。

2.文献中对乐舞表演形态的描述

文献中除记述有具体的舞名舞目以外，对乐舞的表演形态也有相关记述。

其一在表演形式上，“陈钟按鼓”“展诗会舞”“和歌而舞”。比如《楚辞•招魂》：“肴羞未通，女乐罗些。陈钟按鼓，造新歌些。”《九歌•东皇太一》：“扬桴兮拊鼓，疏缓节兮安歌，陈竽瑟兮浩倡。”《九歌•东君》：“緪瑟兮交鼓，箫钟兮瑶簴。鸣箎兮吹芋，思灵保兮贤姱。翾飞兮翠曾，展诗兮会舞。”宋玉《对楚王问》：“客有歌于郢中者，其始曰《下里》《巴人》，国中属而和者数百人。”“和歌而舞”的传统在今天的薅草锣鼓、栽秧歌等民间乐舞中仍有遗存。

其二在舞姿形态上，“小腰秀颈”“偃蹇连蜷”。比如《楚辞•大招》：“姱修滂浩，丽以佳只。曾颊倚耳，曲眉规只。滂心绰态，姣丽施只。小腰秀颈，若鲜卑只。”《九歌•东皇太一》：“灵偃蹇兮姣服，芳菲菲兮满堂。”《九歌•云中君》云：“灵连蜷兮既留。”

四、结语

本文以“先秦时期湖北地区的舞蹈”为研究对象，以考古资料和文献资料为论证依据，对其历史发展进行了初步的分析。首先，本文阐述了这一时期湖北地区舞蹈发展的历史背景。其次，以考古资料为依据，分析宫廷礼乐文化的萌芽、成熟与兴盛以及多民族乐舞文化的交融。最后，以文献资料为依据，分析了湖北地区广为流传的宫廷乐舞和各地、各民族民俗乐舞，并对概括提炼出文献中所描述的乐舞表演形态的主要特征。综上所述，先秦时期湖北地区舞蹈的发展在循礼中原的基础上，博采众长，形成了“有中原礼乐文化特色的宫廷乐舞”“有荆楚文化特色的宫廷乐舞”及“各民族民俗乐舞”三大发展格局，其“陈钟按鼓”“展诗会舞”“和歌而舞”的乐舞表演形式以及“小腰秀颈”“偃蹇连蜷”的舞姿形态，显露出独特的荆楚文化个性。

注释：

1.转引张正明，刘玉堂著.《湖北通史·先秦卷》第182页，原文出自《国语·周语下》，上海师范学院古籍整理组点校本，上海古籍出版社.

2.参见张正明，刘玉堂著.湖北通史·先秦卷[M].华中师范大学出版社，1999：214-299.

3.参见张正明，刘玉堂著.湖北通史·先秦卷[M].华中师范大学出版社，1999：299-312.

4.参见张正明，刘玉堂著.湖北通史·先秦卷[M].华中师范大学出版社，1999：381.

5.参见张正明，刘玉堂著.湖北通史·先秦卷[M].华中师范大学出版社，1999.

6.参见张正明，刘玉堂著.湖北通史·先秦卷[M].华中师范大学出版社，1999：261.

7.参见张正明，刘玉堂著.湖北通史·先秦卷[M].华中师范大学出版社，1999.

[1]陈振裕.湖北文物典[M].湖北人民出版社，2010.

[2]张正明.楚史[M].中国人民大学出版社，2010.