对“中国画”的一点思考

陈嘉欣 （浙江师范大学 321000）

对“中国画”的一点思考

陈嘉欣 （浙江师范大学 321000）

面对一个事物时，我们往往以一种惯性的思维去解读，然后尝试在这个惯性思维的基础上决定相应的问题，解决问题的关键或会被忽视。中国绘画已处在与西方当代文化的接口上，中国艺术生态系统积极寻求通往当代的途径。当代语境中，现代的观念注入使绘画形式改变，但同时表现出自我纠结。中国画”这一词汇，仿佛给我们一种无形的心理暗示，它似乎无形中与一种民族情感、民族文化挂钩，并且把它当做传统文化的守护，形成了限制它必须是一种规范。本文作为笔者的一点思考。

中国画；历史；解构；发展

什么是“中国画”？或许学者们对于你的疑问都能地引经据典来阐述着他们的理解。他们普遍会带着特殊的民族主义和感情，追溯中国传统绘画的历史渊源，并把一系列对中国文化的理解代入到“中国画”这一词汇的描述中。但如若对一件作品、一个艺术家或一个流派所处的社会与历史结构缺乏了解，那对它的判断就会变得缺乏依据，而变成纯粹个人心理的记录。“例如以2300年前的战国帛画的存在提示传统绘画的久远与自身完整性。但是这些对远古的追溯之于20世纪才使用的‘中国画’这个词汇没有直接的关系，这就正如研究西方美术史去讨论阿尔泰米拉山洞、拉斯科洞的图样与凡•爱克研制油画没有直接的关系一样。”1

我们似乎忽略了一段历史。“中国画”这个词与清末“国学”这个概念的出现时间应该很接近。“‘国学’，乃是外来语，并非国产。日本原有‘那支学’‘汉学’这样的名词，因此，十九世纪后期，留学日本归来的学人，译之为‘国学’，也就是‘中国学术’之意。”2在此并不多加论述。但无论在“国学”名下具有那么丰富的内容以及学派，“国学”这个词的出现本身就已经表明，西方学术的进入构成了对传统文化与思想的严重挑战。其中康有为、陈独秀及蔡元培等人对革新中国画进行了探讨，“以上三家的美术革命观尽管不尽一样，但我们依然可以清晰地发现他们之间的一些共同点：中国画至近世已经衰微，必须改革，文人画专重写意、不上肖物的画学正宗导致了人的精神退避，必须引进西方写实主义，重新梳理中国美术传统，以救援经济、启蒙国民，使其向着有利于人生的方向发展。”3

西洋画随着基督教传教士来华传教而逐渐在中国传播。其实“中国画”这一特殊词汇正是开始于那让人一开始有些抵触的“西洋画”进入中国之后的才有了产生与应用。“在晚清画学中，这个词更多地是中国的绘画——‘中国之画’——的意思，直至满清政府被推翻、都市大街小巷里透露出更多‘西洋’气息的时候，与‘西洋画’相应的‘中国画’一词才开始为更多的人接受。”4可是，这个时候中国书画家内心复杂的困惑 。后来画家分别有三种表现。第一种为在社会生产的需求下，转而学习西洋画或图案科等；第二种则为“折衷派”画家，探讨传统与西方艺术的切入点；第三种则为以研究传统国画为己任。同时层出不穷的美术学校对“国画系”“国画科”以及“国画”课的设立也进一步推进了这个含糊不清的新词的使用。但纵观历史，画坛对“中国画”的探索不断，徐悲鸿的“引西入中”、林风眠的“借洋兴中”的实践等；还是社会建设时期，画家们被安排的外出写生，李可染的“写生求新”、潘天寿的“拉开距离”的主张，还是21世纪吴冠中“笔墨等于零”引发的争论等探索，事实上还是对于“国画”与“西画”的交流问题。它无形地给绘画艺术的交流加了一层心理暗示——西画与国画存在本质差异。

与解构的理论存在相似之处。“心灵是身体的牢笼”5。心理的枷锁困住了人们突破常规的能力。如同一种无形的监狱，困住所有的可能性与自由。解构是打破固定模式，开创可能性。在被不断的书写的“踪迹的踪迹”后的组合体就是现在所看到的文本。所以这个文本与本身属于那一个概念的东西存在着差异。一个词的意义是从这个词与其它的词的差异中产生的，是一个无尽推衍的过程。每一个词语的出现，都会使另一个词被改变。对词的意义来说，不可能有最终的、根本的确定。“中国画”这一词语，亦与其他的词汇进行比较，同时得到自身的一个说法，但这个说法与其本质不一定是对等的。而且他是一个不断比较从而得出结论的过程。那他其实并不是一个僵死的概念。正如德里达拒绝给“分延”下定义，因为一旦下定义就必须成为一个概念、一个中心。它不支配什么，也不统治什么。

“中国画”这一词汇的存在，必须承认已被广泛被接受，成为一种民族骄傲。但要明白骄傲的是文化，而非词汇。“魏兹提出‘艺术’是个开放的概念，新的艺术形式，新的艺术运动不断出现，使艺术具有扩展性和探索性，而正是艺术中不断出现的变化和新奇的创造，使得确定任何一套用以界定艺术的属性在逻辑上都是不可能的，当然，人们可以选择去封闭这一概念，但这样做就封闭了艺术中的创造性条件，因而所有这些情况都将要求对美学感兴趣的人们，是职业批评家们，去解释还都扩展‘艺术’这一概念。”6作为一门绘画语言，以民族的独特性为由，可能不同意扩展这个概念，但这就难以把新的东西包括进来，那么这就意味着把一个东西接受为这个概念是有限制条件和约束的。

历史总是不断推进的，以前的经典成为今天的视觉经验，成为一种规范。创新是在打破原有规范基础上迈进一步，成为另一种规范。今天的我们或许会成为后人的一种规范，也或许会跟随前人的规范，无声无息地生活着。独创性是打破该规律的一道钥匙同时又导致另一场规范性的产生。古人的时代背景、思想环境是历史赋予他们的礼物。现在时代变了，视觉经验与思维模式也不一样了。它是一种历史选择的合理性，是必然发生的。我们是历史的产物，都是必然存在的，如同我们对“中国画”的发展的迷惑，也是我们这个时代赋予我们的任务。

注释：

1.吕澎.20世纪中国艺术史.北京大学出版社，2007.2：104.

2.曹聚仁.中国学术思想史随笔.生活·读书·知新三联书店，2012.7：003.

3.谭天.中国美学史新编.高等教育出版社，2012.10：299.

4.吕澎.20世纪中国艺术史.北京大学出版社，2007.2：104.

5.米歇尔·福柯著，刘北城译.规训与惩罚.生活·读书·新知三联书店，2003.1：30.

6.朱王芬.莫里斯·魏兹“反本质主义艺术观“批判性研究——兼论定义艺术的必要性[D].山东大学，2007.5：17.

[1]福柯，王育平译.加里·古廷.译林出版社，2013.6.

[2]宇文所安.中国文论：英译与评论.上海社会科学院出版社，2003.1.

[3]尼采著，贺骥译.权力意志.漓江出版社，2000.