戏中论戏、戏中论真——试论《六个寻找作者的剧中人》中情境嵌套的拓展作用

赵瑞君　（武汉大学　430072）

戏中论戏、戏中论真——试论《六个寻找作者的剧中人》中情境嵌套的拓展作用

赵瑞君（武汉大学430072）

怪诞剧《六个寻找作者的剧中人》是皮兰德娄的代表作，也是使皮兰德娄获诺贝尔文学奖的颇有分量的一部作品。该剧作不但有着耐人寻味的剧情，而且充满剧作家对于戏剧艺术的见解，这其中最值得玩味的便是“戏中戏”外壳包裹下的“情境嵌套”结构，在此结构中，艺术与现实的疆界被打破，角色被赋予多重身份，这对于戏剧主题和内涵有着极大的拓展作用，也使剧作带有更加强烈的现实意义和多重诗意。

《六个寻找作者的剧中人》；情境；戏中戏；情境嵌套

优秀的戏剧作品总能引起人们的思考或反省，这大都可以归因于作品中极富价值的情境，在这些情境中，角色们有自己的选择，而这种选择或许正是存在于人们潜意识里的“一般世界情况”，或者是我们所生活的世界中的“可能事件”。在传统戏剧中，这种情境的波及态势可以外化成涟漪状的同心圆，以剧中角色或情境为中心扩散开来，但这种影响带给人的思考是有限的，因为它是完全以剧作为中心、以剧中人物为内核发散出来的，剧中人的反思与自省始终与我们隔着较远的距离。

但是在《六个寻找作者的剧中人》里，皮兰德娄提供了一种新的模式：他将真与幻、实与戏的疆界打破，用链条而非涟漪将戏剧与观众连在一起，这种效果是“戏中戏”和“对戏剧、现实的讨论”巧妙相遇所产生的结果。当观众（或读者）、演员、剧中人同处于一个剧场中、一个平面里，但同时每个人又身兼数种角色——演员、角色、剧中人、观众、当事人时，身份的限定就被打破了，每个人的身份不是唯一的，而是暧昧且多义的；台上的角色面对的问题在声声追问中也变成了台下观众所面临的问题，链条就这样在情境嵌套中将具有相似性的人类逐一串联在了一起。

首先，剧作家在剧中提出“天生的剧中人”这一概念，并且在情境嵌套中为我们所认为的“戏剧中的人”赋予了多重身份，阐释了自己对于戏剧角色及表演的看法，完成了“戏中论戏”。“天生的剧中人”，这一概念中含有十分背离的两个方面。剧中人或许是真实存在的，就像剧中的父亲所说：“作家会死，创作的工具会死，但是作品却会永垂不朽”，剧中人会永远存活于艺术世界，而且，天生的剧中人有一个固定的模子，有“他们该有的样子”，正如剧中所表现的，六位剧中人并不愿意让演员去塑造它们，是因为看不到演员身上有他们的影子，由此可见，剧中人的情感体验与思维都是真实的，并不会因为由不同演员演绎而产生任何变化，甚至“天生的剧中人”能够给演员一个理想的表演模板，指导他们如何走入角色的生活轨迹，捕捉剧中人的性格特征，从而更好地使“演员”与“角色”相遇，使舞台表演更加贴近剧作内核。

然而，而在一次次“复活”中，剧中人也有了其独有的前瞻性，他们知道命运是什么，也知晓人性之恶；他们甚至有着比演员、导演更全知的思想，从后半部分剧中人与导演、演员讨论“我是谁”这一问题便可看出——导演和演员们被问得一头雾水，他们并不真正认识自己，也不认识别人，相比之下，剧中人起码清楚地了解自己、知晓自己的想法和行事准则，不过同样可悲的是，他们也不认识别人，正是这种不接纳、不理解，导致了剧中人的悲惨经历。但同时，我们也可以看到天生的剧中人并不是真实的，他们被作者塑造出来，只能借助演员的肉体得以暂时的复苏；他们是不自由的，因为命运已经被写好，无论怎么演也逃不出剧作家已经为其设置好的生命轨迹。

从剧作延伸到现实世界来看，剧作家将情境嵌套的模式熔铸于精心设计的“戏中戏”套层结构中，完成了“戏中论真”。在这一层面上，其中的嵌套就并不只有“戏”中的演员导演和“戏中戏”里的六个剧中人形成的双层相套那么简单。在剧中，人们扮演的角色并不是唯一的，比如在“戏中戏”第一次被剧作家写出时，剧中人是真实的当事人；但当他们走上舞台，对演员、导演以及台下观众讲述时，当事人就变成了演员。剧中人上台之前，台上的导演及剧场工作人员作为“当前发生的一切”的当事人存在，但同时，他们也只不过是以演员扮演成的角色的形式存在；剧中人上场后，导演一群人就变成了观众，对剧中人的故事发表自己的看法。事实上，不论是“戏”还是“戏中戏”，其中的人物都逃不开当事人、演员与观众的多重身份，在这种暧昧的嵌套中，台下的观众实际上也被纳入这样一个系统，就像父亲所说：“每个人一生都在演被派定的角色”，因此，戏剧在皮兰德娄心中早已不局限于舞台之上，舞台下的观众也和剧中人一样，演着被派定的角色，其命运也已经被决定——不过不是由剧作家决定，而是由个人习惯与性格、人类的劣根性一同书写；而剧中人与人的对立也能在最终意义上形成统一，那就是人的孤独与矛盾、真相的不确定性、交流的困难性都统一存在于人类社会之中；观众也与台上角色统一为一类，由于个体的片面性，每个人都不能真正认识他人，甚至不知道“我是谁”，面对困境都以各种方式尝试逃避，但这种困境并不会在这世界上消失。

除此之外，戏剧结尾小男孩自杀的枪声也是情境嵌套的点睛之笔，当我们尝试说服自己，台上的终究是虚幻时，这声枪响便会让我们无法逃避自身的懦弱

——曾以为是戏剧中的情境就这样发生了，枪里的子弹竟然是真的，小男孩的确是死去了。在这种嵌套之中，我们始终与剧中人处于同一认知水平中，此时，我们无法拥有作为旁观者的优越感，也不能像以往观剧那般自如地评价剧中人孰是孰非，而会从心底里对自己发问：“我是谁？”

由此可见，情境嵌套像一座座小桥，搭建在舞台之上，层层嵌套略显复杂，却更能使戏剧在展开剧情之余讨论戏剧艺术为何是、戏剧艺术如何是；它也可以搭建在舞台与观众中间，连通艺术与生活，让人类社会的普遍现象与真理走下舞台，更大程度地触动观众内心。

谭霈生.戏剧本体论[M].北京大学出版社，2009.