近代中日书法艺术观念比较

亓可琦　（南京艺术学院　210000）

近代中日书法艺术观念比较

亓可琦（南京艺术学院210000）

中日两国书法一衣带水，有着悠久的历史和文化渊源。而今，将近代两国书法艺术的比较性研究也正在不断深入。而书法观念则是书法艺术的基础。所以笔者试从观念上对近代中日书法艺术做下比较。

近代；中日；书法；观念；比较

我们在丰富多彩、意与古会的中日书展中徜徉，试图把握两国艺术家在创作时如何通过作品的内容形式、表现手法来抒情达意。这些思索便源于书法艺术的基础——书法观念的差异，故笔者对近现代中日书法观念方面的比较就是以此为出发点的。在了解邻国日本书法发展的同时，也是对中国书法的观念和历史进行的反思和检验。

一、历史文化影响下的对外书法观念差异

由于日本民族区域文化的晚起，使之其在长期对中国的交往中，尤其是在文化上形成了一种稳定的授受关系。如从小野妹子入隋后，日本向中国派遣大规模的遣唐使船队、空海、橘逸势等向中国取佛法取文化取书法传回日本；以及日本早期的应用汉字，经过万叶假名直到后来沿用至今的平假名、片假名的向中国书法中草书等字形的模仿，都足以表明日本是一个具有开放性的、很能吸收外来文化、化异为同的民族。

这种兼收并容的书法观念与具有数千年书法历史的泱泱大国——中国的文化特征完全不同：中国文化的稳定性与封闭性是他在面对外来文化时候，显得既犹豫又优柔，同时要显示一下祖宗的基业一聊以自慰，所以中国在外来文化影响的时候大有种不知所从之感。相比之下，日本文化历史上的开放相济，勇于拿来，善于已用则显得难能可贵。

二、近代中日书法艺术观念的内在差异——思想基础

近代中国与日本书家们对书法的观念看法，受到绝对的社会、思想观念的支配和影响。

窗明几净的书斋、治国平天下的公务之暇、一个满腹经纶的大儒把笔弄翰。中国古代书法少有表现主义思潮：基本作为官僚王孙阶层显示学问深奥、学究硕儒们进行玄妙研究的手段。封建社会超稳定结构导致了书法艺术观念的稳定延续。书法的审美标准如“书卷气”“金石气”，证明了它始终是学问或学术的依附——我们在此中看到实用的明显痕迹。因此，书法被称为“雕虫小技”而成为书家们自谦又自得的流行口头禅。中国人心目中既不视书法为纯粹的艺术表现（这并不排斥书法史上的艺术表现），就不会对书法持一种纯粹的欣赏态度。作为其检验的标准之一，在近代中国书坛上，似乎从未发生过书法是否有必要在展览会中存身的问题。这就是中国人的书法观。

而江户时期的日本书法，完全继承了中国这一大传统。大儒们写四书五经；书法传经布道的美化了的手段，如此而已。明治维新时期，杨守敬进入日本同时在书坛上刮起了碑学的旋风。于中国书家而言，这只是一种新的风格类型而已，但与日本书家来说则是具有特殊意义的：在为日本书法增添了一个崭新的艺术类型的同时，使书法与碑版考据的乾嘉朴学风气更紧密地联系起来，从而导致了书法与学术的联盟，它意味着一种崭新的创作模式。

明治维新作为一种新的社会思想的更新，在艺术上并不是简单的提供一种相互抵消的客观现象而已。随着日本大量被西方的抽象艺术所冲击——具体表现为形式至上、观赏至上的观念的介入，日本书家对江户时代的书法观开始发生了怀疑。“艺术就应该是艺术”。大正十一年（1922）的平和博览会上，书法作品被从美术部分中驱逐出境，其理由是纯粹江户式的：书法是学术，它不是艺术，也无所谓表现。这在书法界引起一场大骚乱。作为抗争，书法界成立了“大日本书道振兴会”，并于四年后举办了第一次书法展览。我们在此中看到了当时日本书家的表现欲望，他们虽然对美术界的歧视切齿痛恨，却又渴望能与美术作品携手并存于艺术展览会之中，这是一种半推半就的愿望。这种怪异的文化现象发人深省。从一般表面上看来是归功于传统文化的悠久历史与深厚根基，但更深层次来看，书法虽然处于不利的地位，然而正是这种文化的冲击才使封建文化机制以及依附于它的弊端——排他性被彻底的破坏，从而建立起新的更具有开放性的、兼收并存的、多元的文化风格。于是新颖的西式前卫派书法风格被接受，原有的传统根基汉字、假名书法流派也仍继续作为主流而存在。

通过展览这一标准，我们看出了当代中、日书法观内在思想基础的不同点。但问题还不仅仅于此，还有着更深一层的根据。

三、历史渊源的观念差异——“法”与“道”

中国人称“书法”，日本人称“书道”。这两个词在翻译时可以划等号，但在思考时，却可以看出其间不同的立场。当然就像没有一个中国书家能对“书法”下一个准确无误而又包罗万象的定义一样，日本书家对“书道”的定义也束手无策。然而，作为一种反映不同民族文化结构、心理结构的艺术表现，“书道”与“书法”确实有着相当明确的分界。日本人对很多东西特别是精神性的东西都易于看作是一种“道”。茶、花、武功在中国平凡无奇，是万物之一种；而在日本，却会构成茶道、花道、武道。这种转换确实令人深思，书道也是这样。我们在这种“道”的观念中，发现日本艺术家对艺术抱着一种特殊的看法。他们认为：艺术只是一种媒介，它本身不是人的生活的一种对象。应该是人通过艺术去达到一种修炼的境界、去导致人格的完美和升华——书法只是一种体现和塑造人的道德精神的手段而已，它本身并不是真正的目的。这是一种带有很强的理性色彩的哲学式的书法观。

而中国书法在渐变的过程中，我们可以看到深厚的文化传统势力对于它发展的制约。中国是书法艺术的产生地，一切传统的书学观念和古典的艺术形式都是客观存在的、顺理成章的传统，并作用于现在人的审美与创作中。所以，在书法的发源地——中国这片艺术的土壤上，绝对的离经叛道以及脱离传统的探索是基本不可能的。书法这种文化传统所流传下来的客观的规律与价值观念是无所不在并潜移默化的操控着现代书家，我们可以看到许多著作，他们尽管在具体问题上看法各异甚至水火不容，但它们的立场都是一致的：书法，是一种“法”——当然不仅仅是形式技巧；而是包含着神采、趣、形式等诸因素在内的一种艺术种类。书法家们认为：艺术本身就是目的。形式的欣赏、写意精神、抒情能力、情性与形质本身的对立统一，这些是书家必然关心的主要问题。中国书法虽然常常处于一种小技地位，但它在艺术家的抒情写意方面却是主导的。它以自身的完成为目的，而不仅仅视本身为一种媒介，更不想在其中再承担什么人格修炼、道德完善之类的哲学负荷。因此，中国“书法”是一种具有浓烈的感情色彩的抒情式的书法观。书法与书道之间的观念差异，就像武术与武道之间的差异一样。“道”和“法”“术”之间的界限，模糊而又清晰，与比较方法本身的特征十分相类。

这就是当代中日书法艺术各自不同观念上的起跑线。

[1]李静.浅析日本书道与中国书法的渊源及区别[A].兰州教育学院学报，2012（5）.

[2]陈振濂.当代中国对日本书法之引进、融汇与扬弃[J]. 浙江社会科学，2002（6）.

亓可琦，南京艺术学院硕士在读。