日本民族音乐与中国云南民族音乐共通性研究

⊙吴明昊［云南师范大学， 昆明　650500］

日本民族音乐与中国云南民族音乐共通性研究

⊙吴明昊［云南师范大学， 昆明650500］

从归纳的角度来看，日本民族音乐与中国云南民族音乐和声及其调式的共通性可以推理出日本民族音乐与中国云南民族音乐有共通性这一观点。但是，日本民族音乐与中国云南民族音乐的共通性仅仅体现在和声及其调式方面吗？或者说日本民族音乐与中国云南民族音乐的共通性仅仅体现在日本民族音乐和中国云南哈尼族民族音乐方面吗？笔者认为不是。笔者认为，和声及其调式只是日本民族音乐与中国云南民族音乐共通性的一个点，而日本民族音乐与中国云南民族音乐的共通性体现在日本民族音乐与中国云南民族音乐的方方面面。

日本民族音乐云南民族音乐

日本民族音乐与中国云南民族音乐有共通性。这种共通性，笔者在《日本民族音乐与中国云南民族音乐共用调式及其和声研究》一文中有所潜在地提到：“在音乐方面，日本民族音乐与中国云南民族音乐有许多共同点。尤其是红河流域哈尼族民族音乐与日本民族音乐如出一辙。”①并且笔者在后文中通过对比日本民族音乐与中国云南哈尼族民族音乐的调式及其和声从而进一步证明了前文的观点并同时证明了“在音乐调式方面，日本民族音乐调式与中国云南哈尼族民族音乐调式也有许多共同点”②。

从归纳的角度来看，日本民族音乐与中国云南民族音乐和声及其调式的共通性可以推理出日本民族音乐与中国云南民族音乐有共通性这一观点。但是，日本民族音乐与中国云南民族音乐的共通性仅仅体现在和声及其调式方面吗？或者说日本民族音乐与中国云南民族音乐的共通性仅仅体现在日本民族音乐和中国云南哈尼族民族音乐方面吗？笔者认为不是。笔者认为，和声及其调式只是日本民族音乐与中国云南民族音乐共通性的一个点，而日本民族音乐与中国云南民族音乐的共通性体现在日本民族音乐与中国云南民族音乐的方方面面。

这种共通性产生于日本民族文化和中国云南民族文化的共通性。或者可以说，产生于日本民族与中国云南民族的共通性。

日本和中国云南相隔极其遥远，两者在民族或者文化方面有共通性这个观点似乎令人难以置信，或者说压根就让人难以想到。日本民族的起源问题是日本学术界和其他国家学术界至今都尚无定论的问题。大约在20世纪60年代，“在日本学术界掀起了一场探究日本人种起源的‘寻根热’”③，而这段“寻根热”又发展了一段时间后，逐渐演变为了“云南热”。“云南热”的演变主要归功于鸟越宪三郎。“鸟越于1980年初次访问了云南省，1989年鸟越与若林弘子进入西盟佤族自治县考察佤族习俗。他们在《原弥生人的渡来》中提出了‘倭族论’，鸟越的《倭族之源——云南》被译介到中国后，很多中国人认为日本人是从云南迁徙过去的。”④“云南热”的演变使日本学者将之前日本民族起源于阿伊努人、起源于波利尼西亚人、起源于蒙古人的观点变成了起源于云南人的观点。

中国云南省是一个多民族地区。若说中国云南是日本文明的发源地，那么云南民族如此之多，究竟日本文明发源于云南何民族？从目前笔者掌握的资料来看，发源于云南哈尼族和发源于云南彝族的观点更为普遍一些。持发源于云南哈尼族观点的学者认为：“日本和哈尼族的神树、稻魂和祖灵崇拜放在一起来论述。”⑤持发源于云南彝族观点的学者认为：“公元前221年秦始皇派徐福率三千童男童女东渡日本，船遇飓风，幸存者在州（今日本九州）安身，他们是最早的日本民族。这些童男童女多为羌戎人，它是彝族的祖先。因此，日本民族与彝族同宗。”⑥

这两种普遍的观点对我们的研究工作提供了一定的指导意见，这个意见就是如果要研究日本民族音乐与中国云南民族音乐的共通性，就离不开云南哈尼族和云南彝族这两个重要的民族。

因此，我们首先可以提出一个假设，那就是日本民族音乐与中国云南民族音乐有共通性。只有通过对上述民族音乐本体进行分析，才有可能证明这个假设有可能是正确的理论。笔者通过对云南哈尼族民族音乐、日本民族音乐和云南彝族民族音乐的研究，推出了如下三个观点。第一个观点是，中国云南红河地区哈尼族民族音乐与日本民族音乐有极高的共通性；第二个观点是，日本民族音乐与中国云南民族音乐也有极高的共通性；第三个观点是，中国云南红河地区彝族民族音乐与日本民族音乐也有极高的共通性。以下，笔者将依次证明上述三个观点是正确的。

中国云南红河地区哈尼族民族音乐与日本民族音乐有极高的共通性。“红河地区哈尼族音乐宫调与日本传统音乐的气质神韵，有着同样的悲凉、忍辱、不屈和奋斗的精神，在乐器种类、演奏（唱）法、调式色彩等方面也有着惊人的相似之处。”⑦如小三弦独奏《巴沙腊核伯》⑧就是其中一首乐曲。《巴沙腊核伯》是红河县阿扎河乡普春村流传的一首哈尼族民间器乐曲。该曲使用的民间乐器腊核类似于日本的民间乐器细柄三味线。《巴沙腊核伯》中的“巴沙”意为约会，“腊核”是小三弦，“伯”意为弹奏，《巴沙腊核伯》整体意为“约会时用小三弦弹奏的乐曲”。《巴沙腊核伯》的调式为去三七级mi调式，即日本“都节调式”。“其音阶排列为：mi fa la si do mi。”⑨日本“都节调式”是最具有日本民族风格的调式，《巴沙腊核伯》的调式和“都节调式”不谋而合显然不是没有原因。乐曲曲调略显深沉、忧郁，但又不失浪漫。乐曲以两个四级调式音la开始，一个带附点的八分音符加一个十六分音符组合节奏，后接一个一级调式音mi八分音符和一个四级调式音la八分音符，后一小节为一个一级调式音mi带附点的八分音符加一个四级调式音la十六分音符，在五级调式音si上略有停顿。“都节调式”中的五级调式音si由于缺少一个以其为根音的属和弦，因此具有一种特殊的不稳定效果。再往后，是很多一级调式音mi四分音符。在一连的四分音符重复后，经过五级调式音si四分音符，又向上高八度进行一级调式音mi四分音符重复演奏。再往后，一个一级调式音mi带附点八分音符加一个六级调式音do十六分音符后，回到一级调式音mi四分音符。经过两个四级调式音la四分音符后，进入一个连续的一级调式音mi和二级调式音fa带附点八分音符加十六分音符循环节奏。在这里，由于带附点八分音符加十六分音符节奏具有类似于加倚音四分音符的味道，因此有种一轻一重的感觉。同时，由于此节奏型上的音高是一级调式音mi与二级调式音fa的交替，因此二级调式音fa向一级调式音mi的倾向性就充分体现了出来。二级调式音fa向一级调式音mi的倾向性是“都节调式”特点的体现，在这里也同时是日本民族音乐与中国云南民族音乐共通性的体现。再往后，节奏型不改变，但是一级调式音mi带附点八分音符上叠加一个四级调式音la的音程，使得这里出现一个和刚才不太一样的演奏技法。再往后，音高部分变为六级调式音do。在寻常调式里，调式音do大多数都有一定的稳定性，比如大调式或小调式。但是在这里，由于“都节调式”的特点，使得六级调式音do具有六级调式音do向五级调式音si的倾向性，因此别具一格。六级调式音do向五级调式音si的倾向性是“都节调式”特点的体现，在这里也同时是日本民族音乐与中国云南民族音乐共通性的体现。再往后的音乐材料或多或少都有重复前面的因素，在乐曲最后部分，节奏有所加快，使得调式二级调式音fa向一级调式音mi的倾向性得到提升。《巴沙腊核伯》是最具有代表性的中国云南哈尼族民族音乐之一，也是日本民族音乐与中国云南民族音乐共通性体现的典范。

日本民族音乐与中国云南民族音乐也有极高的共通性。熟悉日本民歌《樱花》的人一定在听过《巴沙腊核伯》后会对《樱花》这首民歌有所联想，或者会对日本有所联想。其实这并不奇怪，因为笔者在前文提到过日本“都节调式”是最具有日本民族风格的调式，而日本民歌《樱花》就是最典型又最具代表性的“都节调式”音乐，同时也是日本在全世界影响力最大的民歌。《樱花》也像《巴沙腊核伯》一样，是将“都节调式”的调式特点充分发挥的乐曲。《樱花》的音乐情绪类似《巴沙腊核伯》，曲调略显深沉、忧郁，但又不失浪漫。歌词大意是对樱花美丽的赞美之词。乐曲以两个四级调式音la四分音符开始，在五级调式音si上停留两拍。这里的五级调式音si的作用正如笔者前文所言，“都节调式”中的五级调式音si由于缺少一个以其为根音的属和弦，因此具有一种特殊的不稳定效果。再往后，之前的音乐材料重复出现，使得五级调式音si特殊的不稳定效果再一次体现并加深。再往后，一个音高先上后下的一组四分音符旋律，接五级调式音si再回到四级调式音la八分音符后，直接以大三度音程下行到二级调式音fa二分音符。这里的二级调式音fa的作用也正如笔者前文所言，二级调式音fa向一级调式音mi的倾向性是“都节调式”特点的体现。再往后，一个音高先下后上再下的一组四分音符旋律，接一级调式音mi向下大三度六级调式音do八分音符后，切合六级调式音do向下的倾向性，自然下行到五级调式音si二分音符。再往后的音乐材料均重复之前的音乐材料，直到最后一句。最后一句是一级调式音mi四分音符上行到二级调式音fa四分音符再向上增四度音程上行到五级调式音si八分音符，之后下行到四级调式音la八分音符再下行大三度音程到二级调式音fa，最后结束于一级调式音mi。最后一句的第二个音到第三个音——即二级调式音fa到五级调式音si，使用了增四度音程。增四度音程在寻常调式中也会出现，如大调式中的四级调式音fa和七级调式音si，小调式中的六级调式音fa和二级调式音si，甚至和声小调式的四级调式音re和七级调式音＃sol等。但是在“都节调式”中，二级调式音fa到五级调式音si由于其调式音级原因所以有天然的倾向性，这是寻常调式所没有的，因此也可以认为二级调式音fa和五级调式音si所构成的增四度是具有“都节调式”特点的调式音程之一。通过民歌《樱花》中对“都节调式”的运用，和之前对《巴沙腊核伯》的分析，我们可以清晰地感受到，日本民族音乐与中国云南民族音乐的共通性也在这里得到了体现。

中国云南红河地区彝族民族音乐与日本民族音乐也有极高的共通性。如《郭达赫》⑩就是其中一首乐曲。《郭达赫》是红河县阿扎河乡垤施村流传的一首彝族民间歌曲，歌词大意是大家一起欢乐。《郭达赫》的调式为去二六级sol调式，即日本“琉球调式”。“其音阶排列为：sol si do re fa sol。”⑪日本“琉球调式”是具有日本民族风格的调式之一，《郭达赫》的调式和“琉球调式”不谋而合显然不是没有原因。乐曲曲调略显明亮、欢快。乐曲以一级调式音sol带附点八分音符开始，直接上行小七度音程到七级调式音fa十六分音符，使得乐曲一开始就充满了活力。再往后，是五级调式音re十六分音符到七级调式音fa十六分音符再回到五级调式音re八分音符，再往后，是三级调式音si八分音符到七级调式音fa十六分音符再回到三级调式音si十六分音符，再往后，是一级调式音sol带附点八分音符到三级调式音si十六分音符再通过七级调式音fa作倚音后在五级调式音re四分音符略有停顿。第一句结束后，可以听到的音若排列成音阶应该是：sol si re fa sol。在这几个音当中需要注意的是，三级调式音si音高偏低。那么是不是意味着这个调式有可能是去二六级la调式呢？这个问题笔者将在接下来的线索中得到答案。此句在重复一遍后，进入一个类似加入扩充的一个长句，最后在四级调式音do上短暂停顿。在这里，区区一个四级调式音do却能让人听觉产生微妙的变化。这个变化在于，四级调式音do在之前几句均没有出现，而在这里不但出现而且还站住脚了，体现出彝族对“琉球调式”的理解比较深刻。在“琉球调式”中，“去二六级sol调式缺少二级音与六级音，导致属和弦的五音与下属和弦的三音不存在”⑫。而这首乐曲在之前几句始终不出现四级调式音do的原因就在于，给听众一种听觉期待感，弱化下属和弦的听觉效应，使得当出现一个四级调式音do时会让听众产生一种听觉新鲜感。再往后，将这种感觉做一次重复，使这种听觉新鲜感再次得到确认。再往后，加入男声声部，这时笔者在刚才提到的一个问题就有了线索。这首乐曲的调式有没有可能是去二六级la调式呢？答案是显而易见的，那就是没有可能。没有可能的原因就在于这个位置加入的男声声部提供了依据。当演唱的音高偏低后，三级调式音si的音高就不会产生偏低的现象了。因此我们有理由相信，这首乐曲的调式是典型的“琉球调式”，只不过在演唱时，或许由于某种习惯原因，音高位置偏高的三级调式音si有时会产生偏低的现象，而音高位置偏低的三级调式音si则不太会产生偏低的现象。这首乐曲后面部分的音乐材料或多或少都有重复前面的因素。《郭达赫》是最具有代表性的中国云南彝族民族音乐之一，也是日本民族音乐与中国云南民族音乐共通性体现的典范。

综上所述，笔者认为日本民族音乐与中国云南民族音乐有共通性。笔者开始时分析日本民族文化和中国云南民族文化的共通性，或者可以说是日本民族与中国云南民族的共通性，提出日本民族音乐与中国云南民族音乐有共通性这个假设。后来笔者通过对中国云南红河地区哈尼族民族音乐的分析，得出了中国云南红河地区哈尼族民族音乐与日本民族音乐有极高的共通性这一观点；又通过对日本民族音乐的分析，得出了日本民族音乐与中国云南民族音乐也有极高的共通性又一观点；再通过对中国云南红河地区彝族民族音乐的分析，得出了中国云南红河地区彝族民族音乐与日本民族音乐也有极高的共通性再一观点。这三个观点同时证明了笔者提出的假设应该是正确的理论，那就是——日本民族音乐与中国云南民族音乐有共通性。

①②⑨⑪⑫吴明昊：《日本民族音乐与中国云南民族音乐共用调式及其和声研究》，《黄河之声》2015年第23期。

③金少萍：《日本人的寻根热》，《文史杂志》1986年第3期，第35-36页。

④⑤张正军：《论日本学者对云南少数民族民间文学的研究》，《云南民族大学学报（哲学社会科学版）》2006年第1期，第142-147页。

⑥吾辑：《日本民族与我国彝族同宗》，《贵州民族研究》1989年第2期，第38页。

⑦⑧⑩张兴荣：《云南原生态民族音乐》，中央音乐学院出版社2006年版，第84页，第79页，第23-24页。

作者：吴明昊，云南师范大学在读硕士研究生。

编辑：魏思思E-mail:mzxswss@126.com