论鄂南民间叙事长诗的形成原因

⊙单怡［湖北科技学院人文与传媒学院，湖北咸宁437005］

论鄂南民间叙事长诗的形成原因

⊙单怡［湖北科技学院人文与传媒学院，湖北咸宁437005］

鄂南民间叙事长诗的生成，是历史因素、地域因素和文化因素三者共同作用后的一个结果，清末小说和戏曲的盛行及其影响扩张为诗歌叙事性的获得提供了基础，封闭的地域使得民间诗歌和叙事艺术有了结合并深入播撒的可能，而鄂南独有的山鼓艺术和民间小调又进一步扩充了其诗歌篇幅，在此综合作用下，鄂南民间叙事长诗得以形成。

鄂南民间叙事长诗 口传文学 山鼓 民间小调

作为一种文化样式，鄂南民间叙事长诗的特点有三：一、它是叙事诗，这在我国固有的抒情诗传统中显得极为触目，须知我国早在上古年间便确立了“诗言志”的传统，诗歌被认定为是表现情志、表现“心之所之”的文体，与叙事关联不大。虽然也有《孔雀东南飞》《木兰辞》一类的作品，但基本上都是特例存在，而非普遍现象。二、它篇幅极长，中国古诗多为短诗，《孔雀东南飞》《长恨歌》等不过几百句便被人惊为巨制，而鄂南民间叙事诗短则数百句，长则近两千句。如篇幅最少的《熬川记》有264句，共1760字，而代表作《双合莲》则有1805句，共12635字。三、它生命力旺盛，直至如今，依然有人在创作、传唱。如《熬川记》所记载的是当地于20世纪80年代真实发生的爱情悲剧，后被歌手创作出来，一直传唱至今，而其内容也在不断的传唱中被不断完善。

那么，鄂南民间叙事长诗是怎么形成的，它为何与中国固有的诗歌传统有如此大的差异？

一、历史因素

叙事性是鄂南民间长诗最大的特点，但从现存的文本遗留上看，叙事长诗并非在历史早期便已出现；相反，大量的事实均证明只是到了清朝末期后，叙事长诗作为一种民间文学样式方始成型，而乾隆五十三年的《小樱桃》手抄本则是目前所能找到的时间最早的文本遗留。在那之前，五句子的语言特征和长于抒情的风格是鄂南山歌与其他地区的山歌共有的特征。由此可见，鄂南民间长诗的出现是突变性质的而非渐变性质的。问题是，导致这一突变的原因是什么？

不难看出，导致这一状况的根源是清朝后期小说和戏曲的盛行。相比诗词歌赋等抒情类的作品，我国的叙事类作品成熟较晚，鲁迅有言“至唐始有意为小说”，即至唐代我国的小说创作才得以成熟，但当时的唐传奇还是一种文言短篇小说，它之所以能成熟在于它能成为精英文人博取科举功名而进行“行卷”的工具，因此它的接受对象只能是精英文人，文言的方式也决定了它不可能做到妇孺能解。之后的宋元话本虽然在语言上转为了白话，但它的产生依赖于繁荣的城市经济，与话本共生的“说话”活动本身是一种满足了温饱后的娱乐活动，因此其受众虽较唐代为广，却也有其极限，非经济发达地域难以一睹其风采。只是到了明清时期，或者更准确地说，到了清朝中期后，随着章回体白话长篇小说的盛行，叙事文学的传播开始深入全国，并影响到传统的口传文学。

而清朝末年，也是地方戏曲开始形成并布满全国并与底层人民发生密不可分的联系的时期。在鄂南，地方戏曲有采茶戏、高腔花鼓戏、提琴戏等。而据今人考证，通山的采茶戏本于黄梅采茶戏，于乾隆、嘉庆年间传入通山。还有咸宁的高腔花鼓戏，也是“我国昆腔、梆子腔、高腔及皮簧四大声腔之一的高腔戏与湖北、湖南一带的民间花鼓戏嫁接、改造演变而来”①。其成熟也在清朝嘉庆（1810年左右）年间。至于崇阳的提琴戏与岳阳花鼓戏等的亲缘关系和流传历史就更是为人所熟知了。

作为一种艺术样式，地方戏曲一方面是口头传唱的，另一方面又是一种叙事体裁，前者使得它与民间山歌发生了天然联系，而后者则对山歌发生了影响，促使民间山歌在抒情成分外进一步演化出叙事成分，民间叙事诗得以成熟。纵观鄂南的民间叙事诗，除了一些描绘鄂南本土故事的诗歌外，其中的一些故事如《沉香》《梁山伯与祝英台》《乌金记》《四姐闹东京》等均为地方戏曲中的旧有篇目，前两篇在各地的戏曲中均有，而后两篇则是黄梅戏的经典篇目，这也从侧面说明了戏曲对叙事诗的直接影响。

因此，鄂南民间叙事长诗的出现与小说和戏曲盛行有关，它本身的形成不同于我国文学历史上常见的由世俗走向精英这一历程，而是一种相反化的由精英走向世俗。这一状况与清朝末年这个关键的时期节点密不可分。

二、地域因素

如果说清朝中期小说和戏曲的兴起是影响鄂南民间诗歌出现叙事因素的根本原因的话，那我们就不得不面对一个问题：相比民间叙事长诗这种艺术样式，小说和戏曲明显艺术性更足、叙事性更好，为何在小说和戏曲已经高度成熟的情况下，刚刚产生叙事因素不久的民间叙事长诗非但没有在竞争中夭折，反而能一路壮大，成为鄂南地区所特有且不容忽视的艺术存在呢？

应当说这与鄂南地区的地域因素及由此而来的经济发展状况有关。从艺术的发展状况来看，不能否认小说和戏曲是更为完美也更富有娱乐性的叙事艺术形式，然而这两种艺术样式的生产和接受，也是限制多多。要创作小说，需要创作者有一定的文化修养和艺术水平，而接受小说，至少要有基本的阅读能力和文化知识。至于戏曲，其限制更多，演员的培养必须从小做起，伴奏班子的技能训练也非旦夕之功，更不提各种行头、道具的花费了。在这种情况下，戏曲显然不可能是贫穷人家的娱乐，唯有吃喝不愁、达到小康标准的人家才可能成为戏曲的欣赏者与消费者。换言之，小说和戏曲这种高级艺术、高等娱乐的发达，与经济的发达密不可分。事实上，昆曲、京剧等传统戏曲之所以能发展到较高的水平，与产生这些戏曲的地域的经济繁华状态息息相关。

然而，鄂南地区封闭的地理环境决定了在古代它在经济发展上颇为不易，鄂南大部分地区多山，号称“六山一水两分田，一分土地为家园”，且处于湖北、湖南、江西三省的交界处，离政治、经济、文化中心较远，这直接导致了这一地区在经济发展上的长期落后。而浅薄的经济基础反作用于艺术发展之上，便是如小说和戏曲这类在精英文人看来颇为通俗的艺术样式在鄂南难以得到广泛的接受，毕竟它们的接受必须要以有一定文化知识和较好的家庭收入的人群为基础。相比之下，民间叙事长诗的接受成本极低，它以方言俗语加以演唱，真正是妇孺能解，哪怕接受者没有获得基础教育。它是活在人民群众口头的民间文学，欣赏者不需要付出额外的经济代价便能获得。也许在“通州大邑”中，有教育基础和经济实力的人们更愿意去欣赏形式上更精巧、更复杂的艺术样式，但对于为重重山脉阻隔的普通鄂南百姓而言，看起来原始的民间长歌更符合他们的要求，也更有接受的基础和天然的亲近感。

封闭的环境和不发达的经济一方面使得民间长诗有了与更为发达的艺术样式进行竞争的基础，另一方面还造成了民间长诗长久的生命力。不得不说，封闭的地域造就了本土文化的强势和对外界文化的拒绝，然而这种强势和拒绝并非绝对，文化的交流更是为地域形势所难以阻碍的大势，因此更大的可能是地域文化的内敛力量与外界文化的扩张力量最终形成一种特殊的张力状态：外界文化在进入鄂南地域时会遭遇一定的阻碍，但一旦它突破阻碍与本土文化合而为一，那么它又会具备本土文化的生命力和延续性。而鄂南民间长篇叙事诗正是这种张力反应的一个直接显现。正如前文所述，鄂南民间叙事长诗一方面与外界更为发达的艺术样式形成了竞争，然而另一方面它又是原有的鄂南民间诗歌同外界的小说戏曲等新兴艺术样式互相影响互相融合的一个结果。可以说，它本身便是一种矛盾的张力产物，然而这种张力使得它一旦形成，它也就成了鄂南独有的地域文化产物，具备了强大的生命力。

三、文化因素

如果说鄂南民间长诗叙事因素的出现与历史因素和地域因素密切相关，那它篇幅的获得和生命力的旺盛更多的与它自身的口传文学特性和鄂南当地的文化因素的互相作用密切相关。

民间诗歌作为一种口传文学，其最原始的状态是一种口头创作状态，这种口头创作导致民间诗歌永远处在人们的传诵中，在口口相传中不断发生各种异变。事实上，鄂南民间叙事长诗中不少都有异文，而这些异文的出现明显是由于长诗在口传状态中出现了种种异变的一个结果。另外，与书写文学将一定固化在书籍当中的文本给读者看、读者只能接受一个具备作者神圣性的文本不同，口传文学由“说者”说出，在不同的接听场合——也即口传文学的接受场合中，“说者”往往要根据其场合的特殊性，在不同的“听者”的要求下，对口传文学进行各种拉伸、缩减、改换以满足听众。正如美国著名学者休斯顿·史密斯所认为的那样，说者在不同场合下的表演是富有弹性的，“熟悉的话题可以通过新鲜的措辞而重新赋予生气。节奏可以引进来，配以抑扬、顿挫、重音……讲故事演变成了一种高深的艺术。”②显然，口传文学的这种特性为鄂南民间叙事诗篇幅的扩大化提供了根基。问题是，在何种场合中，叙事诗歌得到了极度扩充？

显然，鄂南独有的山鼓艺术为叙事诗的扩充提供了场合和空间。所谓的山鼓，既指一种流传于鄂南民间的一种鼓具，同时也指利用这种鼓的民间演奏艺术。鄂南人民在组织大型劳动生产如挖山、插秧、收割时，往往要组织人员打鼓催工，鼓舞劳动士气。在农忙之时，山鼓一打便是一天，伴随山鼓的山歌演唱也是一天，一般的抒情诗显然不适用于此等场合，而有开头、发展、高潮、结局的叙事诗就相得益彰了。而且，山鼓一打往往若干天，为了配合这种事件的延续，叙事诗当然也容易被说唱者加入新的因素进去，篇幅自然也就在不知不觉中得到扩大。

那么，加入叙事诗中的因素是什么？除了越来越复杂的情节外，更多的乃是各种民间小调。这一点其实也不奇怪，口传文学的创作本来就是说唱者利用传统的表达套式，结合具体情境的自由编排和创造，而民间小调本身就内蕴了一些广为流传的表达套式，能成为大众感情的程序化形式依托，能为传唱者自由组合进叙事诗歌中实现具体的表现功能。如《海棠花》中的“十想”：“一想情郎日落西，犹如钢刀割肚皮，天边想到地边转，郎做买卖常不归，相逢难得到一堆。二想情郎日落山，想郎容易会郎难，从前总是郎伴我，如今独自守孤单，么样叫人不心烦。……九想情郎大天光，乱穿衣裳懒梳妆，铜盆打水来洗脸，水中人影面皮黄，霜风吹落秋海棠。十想情郎想得深，想烂肝肺肚肠筋，我若是个男子汉，天涯海角把郎寻，不见我郎脚不停。”在这样的民间小调中，叙述与歌咏巧妙地融为一体，情感和心理活动得到了大量的表现。而借助叙事框架的整合，民间小调不再是原有的抒情诗，它成了长篇叙事诗的一部分，获得了以往不具备的叙事性。

可见，鄂南民间叙事长诗的生成，是历史因素、地域因素和文化因素三者共同作用后的一个结果，清末时期小说和戏曲的盛行及其影响扩张为诗歌叙事性的获得提供了基础，然而发达地区对这类后起文体的欣赏使得叙事艺术仅仅与小说和戏曲画上了等号，倒是在鄂南这样的封闭地域，由于传播和接受成本的问题，民间诗歌和叙事艺术有了结合并深入播撒的可能，而鄂南独有的山鼓艺术和民间小调又进一步扩充了其诗歌篇幅。于是，在不知不觉中鄂南民间叙事长诗就此成形，并成为鄂南人民生活中不可或缺的一部分。

①陈大银、王良夫：《咸宁市发现一个新剧种——高腔花鼓戏》，载《戏剧文学》1997年第10期。

②休斯顿·史密斯：《人的宗教》，刘安云译，海南出版社2002年版，第398页。

作者：单怡，湖北科技学院人文与传媒学院讲师，华中师范大学硕士，研究方向：古代文学。

编辑：张晴E-mail：zqmz0601@163.com

湖北省教育厅2016年人文社科项目《鄂南民间殉情诗的发生学研究》（编号16q250）的阶段成果