从零度偏离看王维诗歌“诗中有画”的艺术特色

⊙ 魏春梅［浙江工业大学，杭州 310014］

从零度偏离看王维诗歌“诗中有画”的艺术特色

⊙ 魏春梅［浙江工业大学，杭州 310014］

“诗中有画”是王维诗歌历来为人所称道的一个特色，本文尝试从修辞学中“零度偏离”的概念来解读王维“诗中有画”的艺术特色，分别阐释了“诗中有画”与零度语言、偏离语言以及两者的共同作用三者之间的关系。

诗中有画 零度语言 偏离语言 修辞

王维，字摩诘，号摩诘居士，唐代著名诗人，他是开元天宝年间的诗坛领袖人物，在当时享有“天下文宗”的美誉（《答王缙进王维集表诏》），是唐代成就最高的几位诗人之一。他不仅享誉当世，在后世亦备受推崇，明代胡应麟说：“盛唐摩诘，中唐文房，五六七言绝俱工，可言才矣。”（《诗薮》）清代贺裳曾评价说：“唐无李杜，摩诘便应首推。”（《载酒园诗话》）就诗歌艺术成就而言，这样的评价并不为过。王维的诗歌现存四百多首，内容丰富，题材多样，除了最负盛名的山水田园诗，还有边塞军旅诗、奉和应制诗、言志抒怀诗、送别赠答诗等，每一类题材都有佳篇，林庚认为王维的诗歌“反映着整个诗坛欣欣向荣的普遍发展”①。对于王维诗歌的艺术特色，从古至今很多人有过论述，概括起来大概有几点：闲适淡雅、诗中有画、清空禅意、意境高远等。其中，“诗中有画”这一点尤为人所称道，诗歌是语言的艺术，而形成这种艺术特色的原因正是在于王维诗歌语言使用的高超绝妙，他的山水诗、写景诗已臻化境，后人难以超越。

王维诗歌“诗中有画”的艺术特色一直是学界关注的焦点，而研究的目光主要集中在以下几点：第一，对于“诗中有画”这一概念内涵的解读；第二，从绘画角度来分析王维诗歌“诗中有画“的技巧；第三，从思想文化方面分析“诗中有画”的成因。从语言的角度来解读“诗中有画”的并不多见，本文试着从一个新的视角来分析并且把握王维“诗中有画”的语言技巧——零度偏离，以期更好地理解王维诗歌“诗中有画”这一艺术特色。

零度偏离理论是法国新修辞学和比利时列日学派修辞学中的概念，王希杰先生对此概念做过详细的阐释。零度是语言的常规形式，而偏离是对语言常规的违反。零度和偏离是两个相互比较而存在着的概念，没有绝对的零度，也没有绝对的偏离。在一篇作品里，有相对存在的零度，便有相对存在的偏离，两者是不可分离的。零度偏离理论常被用在修辞中，一般将辞格视为对常规语言的偏离，那么非辞格的即是语言的零度。诗歌是一种修辞的艺术，因此用零度偏离的理论来分析诗歌语言的艺术特色，是合理且必要的。

一、“诗中有画”与零度语言

王维诗歌“诗中有画”的特点最早是由苏东坡提出来的，他在《书摩诘蓝田烟雨图》中说：“味摩诘之诗，诗中有画；味摩诘之画，画中有诗。”

王维除了诗人的身份以外，同时也是丹青高手。然而诗和画是两种不同的艺术形式，18世纪德国思想家莱辛就论述过诗画分界的问题，他在他的美学名著《拉奥孔》中提出，诗歌的本质是时间性的，而绘画的本质是空间性的，两者各有特点也各有局限，不可混同；而众所周知王维常以画法入诗，形成了“诗中有画”的艺术境界。用零度偏离的思路来分析，所谓的“以画法入诗”，正在于王维懂得在恰当的时候运用语言的零度形式。他的很多诗歌语言常常简单直白，拆开来看，都是比较常规的描述，但当这些语言放在一起，却能造成“诗中有画”的效果，如“大漠孤烟直，长河落日圆”，大漠、孤烟、长河、落日在诗歌里都是寻常意象，“长”和“圆”也是十分普通的形容词，但组合在一起，却造成了极强的画面感，正如《红楼梦》中香菱所言：“合上书一想，倒像是见了这景的。若说再找两个字换这两个，竟再找不出两个字来。”莱辛在《拉奥孔》中说：

诗人在把他的对象写得生动如在眼前，使我们意识到这对象比意识到他的语言文字还更清楚时，他所下的每一笔和许多笔的组合，都是具有画意的，都是一幅图画。因为它能使我们产生逼真的幻觉，在程度上接近于物质的图画特别能产生的那种逼真的幻觉。②

艰深晦涩的语言，会阻碍读者对文本的理解，无法第一时间让读者在脑海中形成鲜明的绘画意向，王维深懂此理，他的诗歌中有许多这样的例子，除了上面提到的，还有诸如“日落江湖白，潮来天地青”“雨中山果落，灯下草虫鸣”“明月松间照，清泉石上流”等句子。这些诗句没有复杂细密的描写，完全是客观描述景色，陈述事实，用的都是寻常词汇，我们却能立马在脑海中形成一幅自然的景色。按照莱辛所说，诗歌是有时间性的，但王维诗歌却能让我们有空间感，这首先在于王维对诗歌词汇的巧妙运用与安排。王维的写景诗中，名词比例远高于动词，因为名词

的恰当组织排列类似于绘画里的布景，容易传达给读者直观的画面感。温庭筠的“鸡生茅店月，人迹板桥霜”，马致远的“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”都是脍炙人口的佳句，这几句诗全是名词组合，无一动词，却给人如在目前的生动感。其次在于选择恰当、组合自然。王维写景，不是写入目所见的所有景物，而是在他心中过滤一遍、提纯以后的景色。“明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟”，笔墨精炼、造语自然，而且意象简单清新，景色单纯，能直接引起人的画面感。

同是山水诗人，我们可以拿王维与谢灵运比较，鲍照曾评价颜延之和谢灵运的诗歌，认为颜诗“雕缋满眼”，而谢诗则“自然可爱”，但是我们读谢灵运诗歌，觉得并没有王维的自然顺畅，“我们在阅读谢灵运诗歌时，明显感觉到其中很多诗句无法让我们眼前立刻呈现出清晰的‘画面’，而是经过了一番解读与阐释之后才能进入诗中所营造的情境中”③。刘勰在论述南朝诗风时曾有一段评价：“俪采百字之偶，争价一句之奇；情必极貌以写物，辞必穷力而追新。”谢灵运正是这种诗风的代表，谢灵运诗歌中有不少生僻费解的字词，不少词句偏于堆砌雕琢，读者首先得过了理解这一关，方能明白诗句的含义，如此便失去了形成画面的机会。相对于王维诗歌景物的单纯，谢诗则有时流于刻意表现，会在一首诗中放入很多景物，使诗歌意象混乱，没有条理，也无法形成清晰的画面感。如他的名作《石壁精舍还湖中作》：“昏旦变气候，山水含清晖。清晖能娱人，游子忘归。出谷日尚早，入舟阳已微。林壑敛暝色，云霞收夕霏。芰荷迭映蔚，蒲稗相因依。披拂趋南径，愉悦偃东扉。虑澹物自轻，意惬理无违。寄言摄生客，试用此道推。”可见，他的诗描写的景物太多，意象稍显杂乱，且用词造句不如王维自然。

王维的优点正是在于懂得做语言的减法，他懂得此类名词组合意象的诗歌，只有言简意赅，语言既“精”又“练”，才能让整首诗的意境更有张力，从而产生“诗中有画”的艺术效果。诗歌虽是修辞，但有时没有过度修饰的白描手法反而能更直观地传达景与情，他懂得零度语言的妙处，用最朴素常规的字句营造出画的境界。

二、“诗中有画”与偏离语言

王维作为运用语言的绝顶高手，他不止深知如何运用自然的、常规的语言词汇来提高诗歌的艺术境界，他更懂得用偏离的表达使诗歌拔高诗境，形成“诗中有画”的美感。上文苏东坡的话即是来评价他的《蓝田烟雨图》和所附诗歌《山中》：

荆溪白石出，天寒红叶稀。

山路元无雨，空翠湿人衣。

我们确实可以根据此诗想象出一幅清冷奇绝的画。仔细分析此诗，前两句“荆溪白石出，天寒红叶稀”是对景色的客观描述，“荆溪”“白石”“天寒”“红叶”都是白描，没有用多余的修辞；而后两句“山路元无雨，空翠湿人衣”则用了通感的手法，“写人在山色浓翠欲滴的山路上行走时那种微妙的湿衣之感,从而极细致地表现了人在视觉、触觉、直觉等综合作用下的感受”④。山上并没有下雨，但由于树木苍翠的颜色，让人有了“湿润”的感觉，这是将视觉感受与人的触觉感受联通，使得仅一个“翠”字，就给我们带来了满眼苍翠，整个山林漾满生机绿意的画面感，避免了直接描写的老套。又如“泉声咽危石，日色冷青松”，溪水之中危石耸立，泉水不能顺利流淌，好像发出呜咽凄切的声音；昏黄的余晖洒在一片幽深的松林上，冷色的青松，使照在上面的日光仿佛也变冷了。“咽”是拟人，状石间泉声低沉；“冷”是通感，绘夕阳余晖微弱。正如清人赵殿成在《王右丞集笺注》中所评：“下一‘咽’字，则幽静之状恍然；著一‘冷’字，则深僻之景若见。”

王维诗歌中随处可见这样巧妙高超的偏离表达，不论以何种修辞，他都能自成风格，写景诗更是形成“诗中有画”的特色，后人难以模仿更难以企及。再如“坐看苍苔色，欲上人衣来”，这是通过移情和拟人手法，突出人的主观幻觉，描绘出一幅深院苍苔满眼、鲜翠可爱的画面；“雨中草色绿堪染，水上桃花红欲然”，雨中草的颜色绿得像染上去的，水面上桃花红得像要燃烧，通过夸张和比喻，且着“红”“绿”二字，大俗大雅，形成鲜明的对比，读者更容易在脑海中形成画面；“月出惊山鸟，时鸣春涧中”，以动写静，用鸟鸣声来反衬山谷的安静，我们似乎能想象得到月光照射下安静的山谷里有一条溪涧静静流淌的景象。

王维诗歌中偏离这一形式的运用，一方面在于运用修辞语言，另一方面，跟巧妙运用动词和形容词也有很大关系。如果说王维善用零度语言，是他对于名词的高超运用，而偏离语言，则很大一部分在于他对动词和形容词的高超运用。动词一般在句中充当谓语，表示动作，但在王维的诗歌里，“有部分动词在意象组合中叙述功能下降，却为意象创造了多种可能性，构成诗歌生动的审美意境”⑤。动词原本的叙述功能下降，常常作为一种意象之间的链接来表现，使得意象呈现的画面更加生动传神，如“明月松间照，清泉石上流”，诗人想表现的不是月光照下来和溪水流动的过程，而是月光散布松间，泉水流于石上的静谧状态，所以这一句诗传达出一种静谧的画面感。形容词本是对名词某种特征的修饰，而王维的运用扩大了其修饰的效用，如“泉声咽危石，日色冷青松”中的“冷”，所要表达的，不止是青松之冷，更是整个环境荒凉冷涩的基调，给读者造成了极强的画面感。

三、“诗中有画”与零度、偏离语言的共同效果

以上分别从零度和偏离思路分析了王维诗歌“诗中有画”的成因，这是为了分析的方便，但其实在一首诗歌中，这两种语言运用手段常常是并存的。前面分析

的“月出惊山鸟”句原诗为：

人闲桂花落，夜静春山空。

月出惊山鸟，时鸣春涧中。

前两句相对于后两句是诗歌语言的零度形式，造语自然，语句顺畅，用词简单；后两句则是偏离，因为“月出”本不可能惊动鸟儿，只不过作者用此种表达来反衬山谷之安静。之前提到过的《山中》同理。“荆溪白石出，天寒红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。”前两句是零度形式，后两句是偏离形式。虽然说起王维诗歌的艺术特色都会想到“自然”，但他做诗并非完全不事雕琢，只是他善于提炼语言，而不留痕迹，如“羚羊挂角，无迹可求”（严羽：《沧浪诗话》）。

“渡头余落日，墟里上孤烟”之“余”和“落”字堪称用字经典，毫无痕迹，只觉本该如此，分不清这是相对的零度还是相对的偏离。再如前面一个零度的例子，“日落江湖白，潮来天地青”，两句十字，用词极简，除了诗歌本身需要的对仗之外，并无修辞运用。但仔细分析，一个“白”字和一个“青”字正是王维的“心机”所在：“白”字写出了夕阳照耀下，日光与水汽形成白茫茫一片；“青”字写出了傍晚潮水上涨，水天一线，相互映衬，透出青色。王维用简单写繁复，仅两字就写出了雄浑苍茫的气象，充分显示出其语言运用的高超，所以此句也是零度、偏离皆有。

总结而言，王维诗歌语言的高超之处在于他清楚领会了语言零度形式和偏离形式的特质，因时制宜，明白何时运用语言的零度，何时运用语言的偏离；他深知恰当的白描可使诗中所写之景物带给读者强烈的可感性，产生“如在目前”之感，而用恰当的修辞和对动词、形容词的巧妙运用（偏离）则能打通各类感觉，并产生联想。诗中描绘的景物冲击着我们的视觉、听觉、触觉、嗅觉等，通过词句，我们仿佛身临其境。零度形式和偏离形式对于诗歌都不可偏废，而王维的高明之处，是在于将它们的形式发挥出最大的效用，完全地融会贯通，而得到诗中有画、浑然天成的语言境界。

①林庚：《林庚文选》，北京大学出版社2010年版，第102页。

②[德]莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，人民文学出版社1979年版，第82页。

③赵东丽：《王维诗歌与“诗中有画”艺术研究》，北京语言大学2009年博士毕业论文。

④王文龙：《试论苏轼关于诗歌鉴赏的理论与实践》，《文学遗产》1996年第9期。

⑤邹瑜涵：《王维诗歌意象的修辞建构》，集美大学2015年硕士毕业论文。

[1]（唐）王维，（清）赵殿成笺注.王右丞集笺注[M].上海：上海古籍出版社，1961.

[2]王希杰.修辞学通论[M].南京：南京大学出版社，1996.

[3]林庚.林庚文选[M].北京：北京大学出版社，2010.

[4][德]莱辛.拉奥孔[M].朱光潜译.北京：人民文学出版社，1979.

[5]王文龙.试论苏轼关于诗歌鉴赏的理论与实践[J].文学遗产，1996（9）.

[6]赵东丽.王维诗歌与“诗中有画”艺术研究[D].北京：北京语言大学，2009.

[7]邹瑜涵.王维诗歌意象的修辞建构[D].厦门：集美大学，2015.

作者：魏春梅，浙江工业大学2014级在读硕士研究生，研究方向：语言学。

编辑：赵斌E-mail:948746558@qq.com