农民形象的政治性与现代性叙事研究

文章从政治性与现代性叙事的视角综合性地研究左翼美术及延安美术中的农民图像，探讨了中国现代美术中的农民图像的政治性与现代性叙事的由来；通过对不少经典性作品的历史语境、创作动机等问题的分析，凸显出对这些农民图像作品的叙事语境化和历史化的理解，进而分别论述了左翼美术运动与延安美术中的农民形象在政治性、现代性叙事等方面的政治性内涵及其艺术审美特征，并且着重解释了从左翼美术到延安美术的政治性及现代性话语的发展、联系与区别。

农民形象；政治性；现代性；左翼美术；延安美术J120.9=6A005813

本文论述的主题是从左翼美术到延安美术中的农民图像的政治性与现代性叙事。在过去几年我曾撰文分别介绍和评述过这两个阶段的农民图像，本文将进一步从政治性与现代性叙事的视角进行综合性的研讨。①关于中国现代美术史上的农民题材与农民图像，多年来虽然也有研究者关注和撰文，但是总的来看还是比较缺乏把艺术学与历史学以及其他相关领域的史料和研究成果结合起来的努力。②下面首先简单谈谈本文题旨中的政治性与现代性叙事等概念。

“政治”一般指为了共同体的利益而做出决策和付诸实践的行动，在这个总体概念之下的政治服从、政治态度、政治动员、政治灌输、政治宣传等等概念构成了不同角度的政治性问题。

“现代性”这个在19世纪才出现的概念③是指首先出现在欧洲的、自启蒙时代以来的“新的”世界体系生成的新时代属性，意指一种持续进步的、合目的性的、不可逆转的发展的时间观念。现代性推进了民族国家的历史实践，并且形成了民族国家的政治观念与法的观念，建立了高效率的社会组织机制，创建了一整套以自由、民主、平等政治意义为核心的价值理念。④在本文中，更关注的是以革命为中心的政治性与现代性的关联、革命伦理与现代性伦理的关系等问题，试图在传统的“中国革命”话语之外同时采纳“现代性”话语作为分析与描述左翼美术和延安美术农民图像的概念工具。尤其要指出的是，中国革命中的农民图像的现代性往往被包裹在“中国革命”的话语中，需要细心分辨和揭示。除此以外，审美现代性的问题也是本研究中的应有之义。社会的现代性必然导致审美和艺术表达的现代性，革命美术中的农民图像正是这种变化和存在的证明。

关于“叙事”，传统的叙事学经过一段沉寂之后，当代叙事学理论的复兴带有研究范围大规模拓展，从一致性到复杂性、从诗学到政治学的转变等特征。[英]马克·柯里：《后现代叙事理论》，宁一中译，北京：北京大学出版社，2003年，第38页。本文试图采取注重历时叙事结构和关注社会历史语境对叙事作品结构的影响的有益方法，并以此凸显出对艺术作品本身的叙事的语境化和历史化的理解。李公明：农民形象的政治性与现代性叙事研究一、 现代美术中的农民图像的政治性与现代性由来中国现代美术中的农民图像的政治性与现代性是中国革命与现代性进程的直接产物。中国农民地位、作用和形象的革命性变化，均来自于国民革命运动。本来作为现代性的反面形象的农民群体，由于被激进的革命力量意识到它的巨大破坏作用和庞大的人口基数作用，因而在革命性话语的启蒙下迅速地转换了被观看的方式，新的观看方式造就出中国历史上前所未有的新的农民形象。在20年代初的共产主义思潮和初期组织建构过程中，劳动阶级的诉求与力量开始被挖掘和表达。

在第一次国共合作中，中国国民党和共产党人对于农民问题的认识更是产生了很大变化，农民的新形象被初步地然而是迅速地建构起来。作为中共创始人之一的李大钊号召青年学习俄罗斯青年的精神，到农村去做宣传和开发工作。他在《土地与农民》一文中认为农民应该组织自己的农会保护自己的利益，并参加国民革命，另外还提到在农村开展普通常识和国民革命教育宣传的时候，应该准备有图画和歌词读物才能更有效果。李大钊：《土地与农民》（一九二五年十二月三十日～一九二六年二月三日），《政治生活》第6267期，署名：守常。见《李大钊文集》下卷，北京：人民出版社，1984年，第833834页。其实，这时已经不仅是李大钊有这样的认识，在实践中已经出现了农民图像的创作与宣传。陈公博对于中国农民在国民革命运动中的地位和作用也有较为明确的认识和论述。1926年1月，陈公博在以中国国民党中央执行委员会农民部名义印行的《中国农民》杂志的发刊词中，阐述了农民在中国革命中的作用，要求国民党人“先要用全力来做农民运动的工作”陈公博：《中国农民·发刊词》第一卷第一期，中国国民党中央执行委员会农民部印行，1926年1月。。在国民党通过的《农民运动在国民革命中之地位决议案》中，陈公博的这些思想都得到了体现。该决议案明确提出，“农民运动在中国革命运动中，是一个最重要的地位，农民运动问题便是国民革命运动中的根本问题”《农民运动在国民革命中之地位决议案》，《中国农民》第一卷第六、七期合刊，中国国民党中央执行委员会农民部印行。。在国共两党不断推进对农民运动的认识的同时，甚至是在更早的时候，共产党在浙江萧山、广东海丰、湖南衡山等地发动了声势颇大的农民运动。中共领导的这些早期农民运动虽然失败了，却为日后中共在国共合作中的农民问题上争得了主要的话语权。

可以说，只有到了国共合作的革命运动中，农民问题的性质才开始有了根本的转变：农民可以是用来获得革命成功的重要依靠力量。但是，这种关于革命依赖力量的战略性观点并非是中国国民党人和共产党人独立发明的，而是在很大程度上来自共产国际的认识和指示。《关于民族与殖民地问题的补充提纲》，1920年8月7日，见《共产国际有关中国革命资料选辑》（1），中国社会科学院近代史所编译，北京：中国社会科学出版社，1981年。如果说在20世纪初期，关注农村问题的先进知识分子的头脑中有着浓重的民粹主义思想的话，那么往后以中共为代表的激进革命党人发现的是在农民身上蕴藏的巨大的破坏性力量和几乎是无穷的人力资源，这种功利性的考量对于中国农民的政治性形象的建构而言是一种重大的飞跃，它标志着广大农民以土地为核心的利益诉求被最大限度地政治化和意识形态化。这种变化在后来的解放区文艺创作中鲜明地体现了出来。

另外，还必须看到的是，在国民革命运动之外还存在着其他社会力量的农村改造与建设的运动（例如，在20世纪初期从美国到中国来的基督教农业传教活动和在20世纪30年代达到高潮的基督教中国乡村建设运动），但是这些运动在塑造中国农民的政治性形象方面却没有起什么作用。相比之下可以看到20世纪激进主义革命性话语的感召力所具有的强大力量，同时可以认识农民图像中的政治性的真正来源。

在中共早期刊物和国共合作报刊中出现了最早的政治性农民图像。比如，北京的《劳动音》（1920年11月创刊，邓中夏担任主编，周刊）、广州的《劳动者》（1920年10月，由米诺尔、别斯林出资，以无政府主义者梁冰弦、黄凌霜等为主要撰稿人，周刊）和上海的《劳动界》（上海共产主义小组编印， 1920年8月创刊，周刊）等。后来在国共合作时期的农民运动中创办了更多刊物。这些刊物的封面画往往以最简捷、有力的图像语言传播价值理想、政治信念和行动感召，成为现代美术中农民形象的政治性的源头。

北京共产党早期组织的《劳动音》首期封面画是一个以火炬、锤子、铁镐、齿、禾苗、稻穗组成的图案，象征着共产主义的理想（火炬所带来的光明）和工农联合。在国共合作期间，各界民众团体出版的报刊至少有一百二三十种，其中的农民报刊有：广东的《犁头》、《湖北农民》，湖南的《农友》和《镰刀画报》（后改名《农民画报》），江西的《锄头》、《山东农民》，陕西的《耕牛》，等等。广东省农民协会于1926年创办的《犁头》周刊的封面是犁头图案：在太阳的底下，一把坚硬而且尖锐的犁头竖立在土地上，而更重要的图像是占据了太阳图案中最大面积的国民党党徽。是党徽光芒四射，是党徽在照耀着田野上的犁头——这是早期的政党与农民运动关系最具有政治性的艺术表述。 1926年2月1日出版的第二期《中国农民》的封面画在题材内容和画面气氛上达到了一个高峰。该期封面有上、下两幅图：上图是在国民党党徽照耀下的犁头，与《犁头》周刊的那把犁头图像一模一样；下图是一幅人物群像，描绘的是一群农民围绕着高高升起的农会旗帜在欢呼、在敬礼！不管在艺术表现上是如何的简陋和粗糙，在这本以《中国农民》命名的政治宣传刊物的封面设计中，中国农民的图像终于在政治斗争的舞台上担负起宣传、动员的使命。除了封面画以外，在这些农民运动刊物发表的漫画传单、宣传画等图像作品中还能看到以“控诉剥削”为主题的思想启蒙工作。如广东农协的《快乐的聚宴呵》和《叫我们农民怎样负担得起呢》（1926年）、江西农协的《怎能受那许多人的吸吮》（1927年）等宣传漫画，从身份标识到剥削与怨恨的启蒙，农民在中国社会中所处的地位及其命运的政治性不断凸显。

在这些以“剥削”和“反抗”为主题的漫画传单中，可以看到现代性研究中的“怨恨”概念所起的作用。根据奥地利学者赫·舍克（Helmut Schoeck）的研究，“怨恨”作为一种精神品质和内驱力量在现代性建构过程中起着重要作用。[奥地利]赫·舍克：《嫉妒论》，王祖望译，北京：社会科学文献出版社，1988年。那么，显而易见的是，从“嫉妒—怨恨”理论中可以找到比传统的政治学解释更丰富、更细腻的革命心理学分析方法。在中国现代史研究中的“革命叙事”与“现代性叙事”之间，关于“怨恨”的理论与民族主义理论有着同样重要的意义。二、 “怨恨”、“反抗”与主体性：左翼美术运动中的农民形象在20世纪20年代晚期逐步出现的左翼美术运动尤其是新兴木刻运动中，对于农村题材和农民形象的描绘成为不少木刻艺术家的自觉选择。在这些作品中，“怨恨”与“反抗”是最为鲜明、有力的两大主题，而农民的主体性形象也主要是在这两大主题中最为鲜明地建构起来。另外，作为这两大主题与后来延安美术中的农民图像的关系，是既有联系又有重大区别的焦点。

黄新波的《平凡的故事》、温涛的《咆哮》以及李桦创作的《怒吼吧，中国！》和《怒潮》（组画）都是“怨恨”与“反抗”主题的优秀之作，是左翼美术运动中突出地表现农民形象的政治性叙事的代表性作品。

1933年9月，青年木刻艺术家黄新波（19161980）在上海参加了左翼进步组织和新木刻运动，该年他开始创作的第一幅木刻作品是《夜饮》，深刻地表现了生活在社会中下层的民众的苦闷心情。同年他接着创作了直接以农民抗捐、暴力抵抗为题材的《平凡的故事》（木刻组画，共13幅）

于1928年来到上海，在学习艺术的过程中同时也参加了左翼美术运动。他的《咆哮》（图2）创作于1934年，表现的是一群起来暴动的农民手执棍棒、高声呐喊、正在疾冲向前。值得注意的是，在20世纪30年代发生的自发的农民骚乱、暴动的类型与特征比较复杂多样，费正清主编：《剑桥中华民国史》第二部，表2：“农民骚动类型分析”，上海：上海人民出版社，1992年，第324页。因此，如果说在这里呈现的“怨恨”与“反抗”的政治性叙事并不是那么明确的话，应该看到“咆哮”突出描绘的是非常典型的反抗行为特征，所表达的审美情感是非常强烈和有力的。温涛这幅作品虽然在艺术上的手法比较朴素，只是以大片的黑白对比勾勒人物动态和形象，但是具有较强的视觉冲击力，可以作为左翼激进运动中的审美反抗的典型。

图2温涛：《咆哮》（木刻画1934年）在20世纪30年代初左翼美术运动中出现农民的“怨恨”与“反抗”主题是必然的。当时连高倡自由主义的胡适也承认在农村的痛苦中反抗、斗争的合理性，他说：“在这种苦痛之下，人民不逃亡，不反抗，不做共产党，不做土匪，那才是该死的贱种哩！”胡适：《从农村救济谈到无为的政治》，见季羡林主编：《胡适全集》第21卷，合肥：安徽教育出版社，2003年，第624页。黄新波和温涛的作品正是对这种反抗的形象描绘，通过对农民自发反抗的描绘而凸显出农民与现代政治性问题紧密联系的主体性。

李桦的木刻作品给人留下最深刻印象的是他的代表作《怒吼吧，中国！》（图3）和《怒潮》（组画），其呐喊形象与人物内在力量的爆发是对“怨恨”与“反抗”主题的更有概括性和抽象性的表达，也是更符合左翼美术运动特质的典型审美风格。《怒吼吧，中国！》描绘了一个全身被捆绑在木桩上的赤身裸体的农民，他的眼睛被蒙上，但是极力张大的嘴巴在愤怒咆哮。手被捆绑了，但是一只手仍然试图拿起掉在地上的匕首——这个细节似乎表明这个农民在被捆绑之前经历过一番激烈搏斗。通过捆绑与反抗、蒙眼与呐喊的强烈对抗，表达了最为炽热的怨恨与反抗之情。更加值得注意的是，作者以一个农民被捆绑的肉身作为“中国”的怒吼的化身，可以看作是对农民主体性与整体性的隐喻，很值得思考。

前面拉犁的两位农民身体前倾近乎是匍匐向前，整个身体以带有俯瞰角度的构图把土地与农民的艰辛、痛苦融为一体，不仅把农民劳作的艰辛和痛苦推到了极点，而且更表达了农民与土地之间的休戚与共的关系。在这种关系中，“怨恨”与“反抗”具有更深刻和更普遍的审美意义。

在左翼美术运动的核心圈子之外，在“五四”新文化运动和“普罗文学”思潮的启发下，也有许多艺术家尝试用写生或速写的手法描写农村题材与农民生活的图像，同样不乏对“怨恨”与“反抗”主题的表达。例如，在20世纪30年代国画界中较为深入和系统地直接描绘农村状况和农民疾苦并产生较大社会反响的是赵望云（19061977），他曾多次赴农村写生作画，所描绘的农村题材极为丰富，较全面地反映了当时农村生活的状况。关于赵望云的资料，均见程征编：《从学徒到大师——画家赵望云》，西安：陕西人民美术出版社，1992年。

符罗飞（18971971）1946年赴湖南灾荒地区写生，后在广州、香港举办“饥饿的人民”画展，可以看作是左翼美术运动的“怨恨”主题的延续表达，其中有一幅农民头像速写的题目就是《恨》（图5），把关于“怨恨”的主题表达得非常鲜明。其中的关键就在于突出了对眼睛的刻画，他自己曾这样描写过那些农民的眼睛：“这是一对饥饿的眼睛，一对智慧的眼睛；它充满着愤恨，充满着反抗。在骑楼底，在茅棚下，到处都是默默的闪光”。转引自黄蒙田：《符罗飞十年祭》，香港《文汇报》，1981年1月10日。在这些速写肖像中，艺术家对农民的命运寄予了无限的同情，同时也揭示了农民身上所蕴藏的力量，其思想和感情的深度远远超出了人物速写这种绘画体裁通常所能承载的程度。

在“怨恨”与“反抗”的主题之外，左翼美术中还有一些木刻艺术家表现了农村劳动生活中的农民形象，如李桦的《晚归》（1938年）、胡其藻的《老农》（1935年）、《收获》（1935年）、张在民的《耕》（1936年）、《春耕》（1939年）等作品。这些图像从艺术上展示了在中国艺术传统中所没有的塑造农民形象的审美现代性倾向，其中有些因素也在日后的农民图像创作中被不同程度地表现出来。

左翼激进主义的审美现代性强调生命与劳动的尊严与伟大，因此，即便是在像李桦这种金刚怒目式的左翼美术家的笔下，也有一些作品呈现出另一种艺术面貌和审美类型。他的《晚归》（图6）就是这样的作品。收割时节是农民一年劳作中虽然很艰辛但是毕竟带来希望和愉悦的时刻。画面上晚霞映照，农妇与青年农民正招呼从远处走来的一家子，低远的地平线和天上成行的归雁构成天地间的宁静，而刚刚割完稻谷的田野似乎正散发着谷物的芳香。最重要的是青年农民与农妇的造型与形象：青年农民左手高举着一束禾穗，农妇在挥手呼喊，都显得那么静穆与大方、朴实与坚定，充分表现出生命与劳作的尊严。在中国农民图像的画廊中，这幅作品可以使人联想到农民的主体性问题—— 他们作为大地之子、作为劳动与收获的主人，其真实的主体性正是这样从田野上自然地、充满尊严地生长起来。在艺术上，该画的构图与人物形象的审美性与法国19世纪著名的“农民画家”米勒（JeanFrancois Millet，18141875）的作品风格相比，显然更具有一种现代主义艺术的审美意味。

在描绘农村生活的图像中，不少艺术家努力探索，描绘既有审美共性同时更有个性特征和地域特征的农民形象，力图表现出真实生活中的农民性格特征和内心世界，走出概念化、公式化的局限。例如吕斯百（19051973）笔下的《农民肖像》（1938年），在准确把握了对象的身份特征和个性特征的基础上，深刻揭示了战时农村生活的动荡给农民带来的痛苦与不安。唐一禾（19051944）的油画《祖与孙》（19381944年）所描绘的是在灾荒之年流落他乡、以乞讨为生的祖孙俩，表达了画家对他们流离饥困生活的深切同情。

在20世纪30年代中国艺术家笔下的农民图像中，像庞薰琹（19061985）的《地之子》（水彩，1934年，图7）这样的作品是极为独特的。该画原作为油画（已失），此为水彩画稿图，但是却已经比较完整地表达出作者的主题思想。庞熏琹虽然不属于左翼美术家，但是他同样关注社会与农村的现实状况。该画也是因当年江南大旱有感而作，但是在画面上并没有极力渲染灾荒的情景，而是把笔触引向了更深沉的思考与情感。庞薰琹对该画的自述是：“在《地之子》这幅画上我画了一个僵硬的将死的孩子，一个农民模样的男人，一手扶着这个孩子，一手握拳，孩子的妈妈掩面而泣，我没有把他们画得骨瘦如柴，穿得破破烂烂，相反他们是健康的，我用他们来象征中国。我用孩子来象征当时的中国人民”；“无论如何，从《地之子》这幅画开始，我在艺术思想上起了变化”。来源： http：//www.artxun.com，20110316。艺术家在创作中自觉地以农民的形象作为中国的象征，揭示了农民图像的另一种思想与审美维度：农民是大地与人类关系的象征，是建设未来理想生活、理想中国的根本。

另外，比较熟悉基督教艺术图像的读者不难看出，庞薰琹的《地之子》还散发着一种宗教性的怜悯与救赎。在塑造中国农民的审美形象中，如此显明地引入西方宗教的图式语言是不多见的，可以说这是一个独特而充满艺术魅力的范例。但是，在日后的中国农民图像画廊中，几乎再也不可能产生这样的图像了。

从“五四”新文化运动以来，中国文艺事业从古典向现代转型的关键维度之一就是面向社会现实而产生了政治性和现代性叙事。左翼美术的农民图像的政治性叙事，所体现的是左翼意识形态斗争的启蒙与功利目标。在当时的左翼美术运动中，阶级斗争的“武器论”已经出现。左翼美术家们在1930年的《时代美术社对全国青年美术家宣言》中明确提出：“我们的美术运动，绝不是美术上的流派斗争，而是对压迫阶级的阶级意识的反攻，所以我们的艺术更不得不是阶级斗争的一种武器了。”《“时代美术社”对全国青年美术家宣言》，载《萌芽》月刊，1930年4月1日，转引自王伯敏主编：《中国美术通史》第七卷，济南：山东教育出版社，1988年，第4647页所刊全文。这可以看作是对农民图像的“怨恨”与“反抗”主题的一种阐释，但是应该区分的是，这种理论上自觉的阶级斗争意识与艺术家在创作中所表达的思想认识并非总是等同一致的。

从美学上说，此期在这种斗争论下出现的审美倾向必然是同情受难、激励反抗。从这个意义上看，农民作为受难者与反抗者的形象具有典型的美学特征。从美术史发展的角度来看，农民图像的崛起反映了受难者、反抗者和劳动者的政治美学开始在艺术创作中产生重要影响，其意义远远超出了题材类别的拓展和人物形象的塑造。

如果从左翼美术中农民图像的革命话语的内在演变来看，在一定程度上也隐约可以看到一种从国共合作时的共享话语到以共产国际为仿效的苏式革命话语的演变过程，再进而发展到本土式革命话语的演变则是更明显的变化。《关于中共革命的国共合作话语—苏式话语—毛式话语的演变》，参见高华：《在革命词语的高地上》，载《社会科学论坛》，上半月期/学术评论卷（总123期），2006年8月。例如，在中共早期刊物封面画、漫画宣传画等的农民形象中，国共两党的共享话语表现得比较明显。虽然共产国际影响下的苏式话语在农民图像中相对表现较弱，但是仍然可以发现其影响，如劳动者的美学形象、农民集体群像的图式语言等。相应地，中国现代美术政治叙事的主线也可以划分为国共合作、共产国际、中国共产党执政这三大阶段，其进一步相对应的就是视觉图像中的政治叙事的起源、变异与最后成形。美术创作中农民图像的崛起与发展轨迹正是从一个重要的角度反映出这种演变。三、 延安美术中的农民形象：全景式的本土政治性与现代性叙事左翼美术运动使美术创作成为中国政治斗争的一部分，同时也加速了美术的大众化进程。当它发展到抗战时期之后，又在延安等中共解放区出现了一方面继承它、另一方面又极大地改造了它的延安美术。从左翼美术到延安美术，经历了一个既有联系又有重大区别的发展过程。历史学家高华教授指出，“红色的30年代”的左翼文化与20世纪40年代以后的革命文化、根据地文化有着密切关系，但是，两者之间还是有差异的，其间最大的差别就是：20世纪30年代的左翼文化还保有一种在革命框架下的多样性及较为广阔的国际视野。当20世纪40年代初革命在根据地走向制度建构后，经过全面的改造，“20世纪30年代左翼文化”被改造成了“革命文化”。后者内含20世纪30年代左翼文化的元素，例如“阶级斗争”、“人民反抗”，更有20世纪40年代制度建构之后产生的新元素，诸如“立场、观点、方法”及革命知识分子“思想改造”等命题的提出；对个性主义的扬弃和对集体主义一致性的高度强调；对民族特点、风格，尤其是对底层农民文化的重视和吸取以及较为单纯的本土视野；等等。高华在“第二届深圳美术馆论坛”上的发言（2005年11月30日），载《深圳美术馆》，2005年。

在本文中，“延安美术”这个概念主要是指发生在中共“政权”和军队以延安为中央根据地以及各地区根据地不同历史时期的美术现象和作品，大致年限为1935年10月至1949年。从延安美术的题材内容上看，除了漫画部分以外，农村题材和农民图像占了大部分。《延安文艺丛书·美术卷》（长沙：湖南文艺出版社，1987年）所收的作品具有较为全面的代表性，其题材内容正是充分地反映出这种特征。另外，根据延安时期《各报副刊及其他期刊有关文艺文章目录索引》（见《延安文艺丛书·文艺史料卷》）的第七部分《美术》的索引，也是反映了农村题材占有最大比例这一特征。

在延安美术的农民题材中，土改斗争是一个很常见的主题，而且是延安美术的意识形态功能中最突出的主题。在这个主题性的创作中，农民图像的政治性问题表现得极为突出。在这里，与本研究所特别关注的农民形象问题的内在关联是：在当时的历史语境中，究竟什么样的农民形象是最激进、最符合政治宣传的发展需求的呢？抗日战争时期的中共解放区为了满足以财政与兵源动员为目标的土改运动的需要，以贫农团为核心的农会取代原有的乡村基层政权，重新确立了中共对乡村的一元化直接控制，以征兵、征粮、支前为目的的权力机构有效地运作起来。参阅李炜光：《暴风骤雨般的土地改革运动与战时财政动员》，来源：中国研究中心，见共识网：http：//www.21ccm.net.由此，思考延安美术中的农民形象就有了一个更内在的参考维度：理想的、符合政治性正确的农民形象的塑造必须经历与对农民的改造相同的历程，它与现实政治有极为内在的联系。在土改题材的美术作品中，农民的主体性建构的核心主题就是“阶级”与“怨恨”，这两大主题的成熟建构正是延安美术与左翼美术的农民题材与形象的联系与区别之所在；也正是在这种“阶级”与“怨恨”意识的建构与成熟过程中，中国农民形象的政治性与现代性转型朝向了一个极端的政治工具化的方向发展。

在中共领导的土改斗争中，平分地主家财是一次平均主义的政治实验和经济实验。历史学家对土改运动中的平分地主家财的概括是这样的：“在19461947年间，最典型的运动顺序是，先进行清算斗争，然后对斗争果实进行日益平均化的再分配。这一过程的高潮是彻底没收地主财产（包括土地、房屋及所有浮财）和不同程度的平分全村土地和生产资料。”胡素珊：《中国的内战》，北京：中国青年出版社，1997年，第325页。另外，在其注释中说明这段概括来自克鲁刻斯的《一个中国村庄中的革命》和韩丁的《翻身》对晋冀鲁豫边区土改的目击描述。延安画家彦涵创作的《浮财登记》（图8）（木刻，1948年）、《这都是农民的血汗》（图9）（木刻，1947年）都是很典型的描绘土改斗争中平分地主浮财的图像，它既真实地反映出土改斗争中最具有物质利益色彩的历史情景，同时直接涉及中共意识形态对农民的认识与教育问题。彦涵这两幅作品在某种程度上还遵循了现实主义的创作方法，没有刻意回避农民的真实心理状况，从一个微观角度表现了农民的真实欲望。

在整个土改运动中，平分地主浮财几乎成了一种发动农民、收拢人心的普遍行为，而且许多地方出现了过激的越界行为，即不仅违反规定平分了地主的浮财，也平分了富农的浮财。彦涵的这幅作品描绘了农民平分浮财的情景，虽然难以确定是平分地主还是富农的浮财，但是农民对于平分浮财的心理和气氛表现得很真实。但是，延安的革命美术官员江丰和美术评论家王朝闻批评这幅作品没有正确反映土改运动的目的和政策，造成了歪曲和愚弄群众的效果。江丰：《解放区的美术工作》，原载《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，1950年3月；见《江丰美术论集》（上），北京：人民美术出版社，1983年，第20页；王朝闻：《抛弃旧趣味——致友人书之七》，原载《文艺报》1949年第2期，转引自郎绍君、水天中编：《二十世纪中国美术文选》（上），上海：上海书画出版社，1999年，第741页。在这种要求和批评声中，不难听到后来在文艺创作中一直回响着的那种强调艺术一定要反映本质、要高于生活等等对文艺创作的要求。但事实上，彦涵表现的正是他所熟悉的生活、他所理解的农民心理学——农民不是不想“发展生产”，而是在天性上更向往由绫罗绸缎和金银元宝所象征的舒适生活；他们在平分浮财的时候所受的是天性的支配，而不是受党的纲领的支配。而且在土改过程中，这类违反规定的平分浮财行为往往有迎合农民的心理动机，但是却不愿意被文艺作品表现出来。

在彦涵的《这都是农民的血汗》（图9）中我们看到了丰富多样的等待分配的财物，也看到了画面中的人物的各种行为：登记、翻看财物、讨论等等。当时的彦涵是河北省获鹿县大河村土改工作队的队长，亲自组织了斗争会、诉苦会、平分浮财和平分土地等工作。因此，他所描绘的平分浮财情景是真实可信的。在这幅《这都是农民的血汗》中，一个很重要的特征是：人物形象的丰富和谈话的热烈气氛，可以看出这是一个充满了商议甚至利益博弈的过程。比如说，分配财物首先要对财物原主人的身份——主要是指阶级成分——进行甄别。1948年2月山西崞县的土改代表会议谈到了“首先解决关于错定成分的问题”。根据这份报告，在某区的33个自然村中被错定成分的比率极大。在会议中，发布了一本题为《怎样分析阶级》的小册子（这个小册子最早是在1933年制定出来——笔者注），结果使与会“代表情绪极为紧张”，争论激烈。其中有人讲到，错定的原因是“贫雇农眼红，见肥就咬，就定得多了！”而且，更重要的是，害怕要把已经分配的东西退回去。《第三次国内革命战争时期》，见《中共党史参考资料》（六），北京：人民出版社，1979年，第388389页。这次会议所揭露出来的问题是源自1947年康生在山西搞土改时的“左倾”路线，山西的过火行为十分突出。首先是在定阶级成分的时候搞扩大化，凡被定成地主富农成分的，不仅被平分了土地和浮财，还要被拷“底财”（埋在地下的银圆等）。冬天，把地主富农一家老小脱去上衣，用蘸了水冻硬的绳鞭打，叫他们招供“底财”埋在哪里，那场面不忍目睹。刘力贞、张光：《实事求是的典范——纪念习仲勋同志诞辰九十周年》，见《陕西日报》网，http：//www.sxdaily.com.cn/data/bsyw/01/，2003年10月24日。在所有这些复杂的过程中，农民的真实思想意识有比较充分的表现，那些敏感而深刻的、关注农民题材的艺术家可以从中获得丰富的创作资源和灵感。但是，在意识形态宰制下的文艺方针却不太允许对农民形象的深度挖掘和真实反映，像彦涵这种作品已经达到了某种极限。由此可以思考农民形象的复杂性、真实性与延安美术中的意识形态所期待的纯洁性和简单性之间的复杂关系。

如果说平分浮财的行为与图像具有某种另类色彩，与正统意识形态有一定的偏离性质的话，烧毁地契文书的行为和图像则是一幅极为主流的政治与艺术图景。在中国农民的革命形象塑造史上，烧毁地契文书提供了一个非常重要的题材，一个洋溢着胜利者的豪迈与激情的美学象征。在熊熊燃烧的火焰中，反抗者与胜利者的合法性通过对旧的法律文书的彻底否定而建构起来，中国农民在艺术中的胜利形象也因此而建构起来。

烧毁地契文书是农民革命中最具有象征性的事件，既是土地所有权转移的象征，也是农民建构自己的主体性身份的重要象征。在古元的《烧毁地契》（1947年，图10）中，烧毁旧的地契文书被书写为一场农民革命胜利的庆功场面：火焰燃烧起来了，地契文书的灰烬在空中飞舞，农民仰首欢呼，尽情地欢腾起舞。这是农民作为胜利者最自豪的群像，这种图景后来成了中国革命文艺中典型的胜利图式。

在农民与地主的斗争图像中，古元的《减租会》（图12）以其内容的丰富与真实性和艺术上的成熟性而被视为经典性的作品。作者称这件作品来源于其在念庄的生活，那么就可以比较确切地认为，画面中所描绘的正是当时农民与地主之间斗争的真实情景。艾青认为，“《减租会》描写边区农民为了减轻封建地主对于他们的压迫和剥削，正在向一个地主说理，要求退还多交了的地租”。艾青为《古元木刻选集》所写的《古元的木刻》（代序），北京：人民美术出版社，1952年。这里的要求退还地租一说，的确是当时减租斗争中常有的一种保障农民利益的要求，但能否在画面上确定，仍有不同的解读。张作明：《古元的版画艺术》，《美术研究》，1986年第3期。如果从当时的历史情境来看，有可能出现的一种真实语境是关于地主的命运的问题：一群农民正在指斥地主提高佃租或篡改了租本等劣行，然后不断地给地主上纲上线，加了他一个破坏抗战的罪名，而地主则力图为自己辩护。作者似乎有意营造着一种双向的“说理”的氛围。

从画面上看更为温和的说理式的“清算斗争”还可以从彦涵的《审问》（1948年）和石鲁的《说理》（1949年）中看到，从中可以领略到农民的“说理”还是一种比较纯朴的斗争方式。显然，这里已经表明在中共意识形态斗争的编年史与某些农民的斗争性之间、在斗争类型的理想图像与画家在生活中的真实体验与真实反映之间，还存在着并非紧密匹配的情况。

莫朴创作的《清算图》（1949年，图13）是一幅很典型的农民群众斗争大会的图式，这里再也不是什么说理的场所，而是斗争的舞台。画面的中心是直指着地主鼻子痛斥的农民，更重要的是在他身后、周围的是一群愤怒地要扑上来、压下来的农民，周围还有红缨枪和红旗，有手执步枪的民兵，有高举的拳头，有倒在地上要爬起来控诉的老农。地主的狗腿子坐在地上作哆嗦状，算盘、账本丢在地上……所有这些都成了以后同类题材的画面所必备的元素，典型的农民阶级斗争图像就这样不断形成和成熟。另外，在这幅图像中也明显有诉苦的内容安排，在那位痛斥地主的农民身后的妇女、地上的几位老农、在地主背后的妇女，都是作诉苦的情状。

在土改运动中，“诉苦”是发动农民斗争地主的主要动员手段，在延安美术的木刻创作中有不少作品是专门描绘农民的“诉苦会”。下面这两幅反映“诉苦”的作品所描绘的都不是仪式化的诉苦斗争大会的情景，而是在斗争大会之前的诉苦启发、诉苦动员。这正是正式的斗争戏剧拉开大幕前必须要做好的“彩排”。夏风的《控诉》（1947年）看起来是属于在家庭内部的“诉苦会”，画面上的人物看起来是一家人，中间站起来的妇女似乎在力图启发家里人对受苦的回忆，这种情景完全符合文献记载的描述。当时在发动诉苦斗争会的过程中出现了积极分子在家庭中受到埋怨的情况，于是产生了先在家庭内部诉苦、取得共识这样的过程，这还被作为一种开展诉苦工作的经验得到《人民日报》的报道。《河西赵官镇以家庭会议发动落后群众》，《人民日报》，1947年8月18日，见郭于华、孙立平：《诉苦：一种农民国家观念形成的中介机制》，《中国学术》（总第12辑），北京：商务印书馆，2002年。张映雪的《访贫问苦》（1947年）中间那位右手紧握拳头的一看便知是工作队的干部，他似乎正极力启发那位双手掩着脸的妇女“把苦水都倒出来”，而蹲在地上的老农则正向两位正在记录的工作队员作陈述，整个画面就是对“访贫问苦”最典型的诠释。更值得注意的是在人物身后的墙壁上写着的标语：“挖断穷根，吐尽苦水”，所谓的“穷根”就是要把农民的个体受苦经验引向地主阶级的剥削压迫这样的政治伦理层面。

控诉会、斗争会因此而成为农民的意识形态主体性成长的必经之途，在农民图像的政治性的建构中有着关键性的作用：以“苦难”与“斗争”这两个主题建构起农民的身份本质和主体性话语，为随之而来的“感恩”与“忠诚”这两个更加重要的主题奠定了坚实的基础。

在延安美术中所描绘的农村政治、经济、文化、卫生等题材是多方面的，农民形象的塑造因而也具有了多种可能性，也反映出在政治性与现代性叙事中的多种特征。其中有些题材鲜明地反映出在公共生活中农民形象的出现和发展，尤其具有现代性叙事的重要意义。

在抗日战争时期的中共乡村政权建设中，农民的政治参与是基本前提。动员农民参与政权选举和议论村政、参与民主监督等是中共乡村政权建设的重要任务，也体现出中国农民在国共两党的民主政治之争的历史进程中的可塑性。

张映雪创作的《酝酿称心人》（1944年）描绘的是选举之前的情景。两个工作队员分别向农民进行解释或是动员工作，墙壁上贴着“选好人，办好事”的标语，石磨上放着一本《选民册》，这些都是民主选举的典型画面。肖肃创作的黑白木刻《投豆豆选好人》（1944年）和《人民有权向政府批评建议——农村会议》分别是选举和议政这两方面题材的重要作品。据其自述，画家直接参与了乡选等工作，根据在乡下作的速写素材而创作了这两幅作品。 肖肃：《为大众的艺术》，见孙新元、尚德周编：《延安岁月：延安时期革命美术活动回忆录》，西安：陕西人民美术出版社，1985年，第298299页。 《投豆豆选好人》描绘的是民主选举的场面，一位妇女正弯腰往候选人背后的碗里投放豆子。《人民有权向政府批评建议——农村会议》（1944年）反映了延安农民行使民主权利的情景，与这幅描绘室内的“农村会议”场景相比，石鲁创作的《民主评议会》（1948年）是一个更为正式和规模较大的场面，而且更具有公共政治的情景特征。会议在窑洞前的室外空间举行，有会议主持人和记录者，与会者人数较多。一位正在发言的农民作出一个有力的手势，可以想象其发言的内容可能是批评性的。

在以上列举的几幅图像中，不难看到在这种前所未见的农民图像中洋溢的是现代民主政治的氛围，农民图像的政治性达到了最为接近价值观念的正当性和主体身份的真实性方面所能达到的高峰。

延安美术中的农村题材中，还有不少是关于文教、卫生、社会风俗等方面的作品，从不同的侧面展现出延安时期乡村建设的现代性叙事。夏风《识字牌》（木刻，1944年）、龙行《变工队读报》（木刻，约1944年）、戚单《读了书又能写又能算》（套色木刻，1944年）这三幅作品均是反映延安农民认字、读报、学文化的情景。据记载，在抗战初期的陕甘宁边区，人口中的文盲占90%以上，有些村庄百分之百是文盲。林伯渠：《陕甘宁边区政府对边区第一届参议会的工作报告》，载中国科学院历史研究所编：《陕甘宁边区参议会文献汇辑》，北京：科学出版社，1958年。经过持续多年普遍开展的各种类型的识字班、识字组、流动学校以及冬学等识字教育活动，到1944年，边区公办冬学多达3，470所，入学农民达5万余人。曹守亮：《试论延安时期陕甘宁边区的民众教育及其对新中国教育的影响》，《中国延安干部学院学报》，2008年第1期。除此以外，也有很多作品描绘了社会文化生活的其他方面，如：王流秋的《宣传卫生》（木刻，1943年），彦涵的《农民诊疗所》（木刻，1943年），郭钧的《宣传新法接生》（木刻，1943年）、《兽医》（木刻，年份未详），焦心河的《商定农户计划》（木刻，1938年），刘迅的《文化货郎担下乡》（木刻，年份未详），等等。这些作品题材多样，大都直接反映了边区政府推广科学文化知识的工作。如关于《卫生宣传》、《宣传新法接生》这种卫生宣传工作，王流秋在回忆中写道：1943年秋奉命协助边区卫生工作会议做宣传，在展览会上医护人员讲解新法接生，向观众讲解饮食卫生，让农民从显微镜里看污水里活生生的细菌。王流秋：《从“小鲁艺”到“大鲁艺”》，见孙新元、尚德周编：《延安岁月：延安时期革命美术活动回忆录》，西安：陕西人民美术出版社，1985年，第4243页。必须承认的是，这些社会文化建设措施的实行都是以识字扫盲运动为基础的，“通过读报识字，开阔了眼界，对于提高农民的政治觉悟，移风易俗，促进生产，都起了很大的作用。有的听了报上的植棉技术、防治病虫害的办法，就在自己的地里照着做。报上登了医治牲畜疾病、讲究卫生、反对神巫、破除迷信的消息，他们就进行讨论，试着实行”。肖思科：《延安红色大本营纪实》，北京：解放军文艺出版社，2002年，第359360页。这些都是与中国二三十年代开始出现的乡村改造运动基本相同的内容，也说明在此期延安地方政权有效管制下所取得的成就是相当突出的。

从中国美术史研究的角度来看，这些丰富的乡村文化改造题材和质朴而有表现力的艺术形象，的确是掀开了具有现代性气息的一页。这些图像与土改运动图像的政治性正好构成了本研究特别强调的政治性与现代性叙事这两个主题，它们初步全面地揭示延安美术中的农村题材与农民图像的两种基本发展维度：以阶级斗争叙事为主体的农民主体性的建构和以农业现代化为目标的现代农民形象的建构。

至此，通过对延安美术中的部分农村题材和农民图像的研究，可以说延安美术中的农民图像已经展示出它的全部政治性与现代性的图景。在中共革命文艺的话语中，农民图像已经成为一个极为重要的组成部分。通过改造农民和描绘农民，造成了一种农民的意识形态，这本身就是重大的现代性现象。现在，这种农民图像已经凝聚为一种艺术传统，在1949年以后的新政权下，将继续把这份图谱向政治性与现代性的论域展开。