潮剧源流新证——兼与《潮剧史》一观点商榷

陈 勃



潮剧源流新证
——兼与《潮剧史》一观点商榷

陈 勃

潮剧与弋阳腔的关系，是潮剧史研究中争议最大的问题，也是无法回避的问题。其中最有代表性的观点是逍遥天：“考高腔出于弋阳，潮音班的前身正音戏，也出于弋阳。”［1］持“出于弋阳”观点的还有王起、流沙、张伯杰，持反对或商榷意见有筱三阳、李平。《潮剧史》则持“潮剧既非来自关戏童，也不是来自弋阳腔或正字戏”。［2］随着近年戏曲研究的不断深入和系统化，这谜一样的难题已经揭开神秘的面纱，惊叹逍遥天40多年前得出这一结论之不诬。在前人研究基础上，结合近年的戏曲研究新进展，现加以论证并提出商榷意见。

一、潮剧源流探索历程综述

（一）研究述评

1.张伯杰：1959年论证“潮剧《扫窗会》剧目演出传统，应脱胎自正音戏中曲戏类”

图1：弋阳腔首本戏潮剧《扫窗会》

潮剧的曲牌分为头板曲牌、二板曲牌、三板曲牌和散板曲牌。每一种曲牌都有特定的音乐结构、连接方式和鼓介、锣经的运用规律。从研究潮剧弋阳腔“首本戏”（见20世纪60年代中国唱片公司潮剧唱片介绍）《扫窗会》入手，张伯杰通过实地调查潮剧、正字戏两种戏剧音乐进行深入比较研究，论证小结如下：

（1）正字戏《百日缘》【小桃红】头版曲牌，与潮剧《扫窗会》【四朝元】头板曲牌，从起三脚介散板到缓慢的4/4节奏、收句等以及对偶曲唱法，是同一胎形。这里曲调连接，和潮剧《扫窗会》介绍出场高文举、王金真唱【四朝元】曲牌【下山虎】曲牌二曲段连接，正是同一形式。在音乐曲调上研究，其对字母句唱法，和潮剧尤为酷似。

（2）“十八板”为潮剧古曲调中一特殊曲句，其结构和正字《百日缘》中董永唱“十八板”同。《扫窗会》中王金真在爱恨交集，抛扫帚最突出动人一段是唱“十八板”。这二剧目中的“十八板”，均为同一传统唱法，并在用法上似存古昔定规。

（3）正字戏董永唱“三板尾声”（落尾）和潮剧唱“三板尾声”一样用法，尤类似《扫窗会》剧终落尾调曲调。除从曲牌分析研究之外，演出时运用帮腔也与潮剧相同，锣鼓介锣跟伴乐等，也听出为潮剧大锣戏前身雏形。

由于正字戏现在已经没有《珍珠记》这一戏，“根据以上音乐腔调上的线索研究，证实潮剧《扫窗会》剧目演出传统，应脱胎自正音戏中曲戏类。并非脱胎于正音戏昆戏类。就是说，少受昆曲唱法的影响。假如有足够证据证实正音戏出自弋阳腔，那么，王起教授认为《扫窗会》剧目，源出自弋阳腔戏目，当为可信。”［3］对王起教授的结论另有两点可以补充：（1）《曲海总目提要 卷三十六》：“珍珠记，一名珍珠米糷记，不知何人所作。……乃弋阳曲之最下者。”［4］（2）清末江西仅存的弋阳腔的一支遗脉——饶河高腔的“十八本戏”中就有《高文举》（《珍珠记》）。［5］

图2：弋阳腔首本戏白字戏《珍珠记》

2.筱三阳：1960年对正字戏的可考性提出质疑

“正字戏的曲戏部分，与潮剧比较接近，彼此有血缘关系，是可以肯定的。但是，说今天的正字戏就是清代的潮州正音戏是缺乏根据的，因为它经历了近百数十年的演变。至于说潮剧是蜕变于正音戏，也是缺乏可靠的材料。潮剧并不是三合班，如果说，正音戏对于潮剧的形成有过相当的影响，那会比较实际些。”［6］

这一质疑在当时的出土文物未发现的条件下提出是符合逻辑的。

3.李平：1982年提出质疑：“正字母”非弋阳腔

在研究两个出土戏文以后，李平肯定潮剧老艺人和与梨园有过关系的长者皆谓之“正字母生白字仔”这一说法，提出：所谓正音戏，渊源应是南戏，是明代海盐、余姚、弋、昆四大声腔广为传播之前的南戏。［7］

（二）“正字母生白字仔”新证

1.正字戏渊源并非不可考

（1）温潮一脉。

筱三阳对正字戏的可考性提出质疑。但是宝贵的戏文出土文物出现了，正如饶宗颐所说：“以前不知‘正音戏’起始于何时，现在从宣德抄本的正字刘希必（文龙）一名称，可以看出南戏传入潮州之早，分明是受到南戏的影响。”［8］明宣德时期（1426—1435）潮汕地区即出现以官话为主、杂有潮州方言的南戏演出活动。1975年潮州市凤塘公社后陇山园地出土对折纸本《新编全相南北插科忠孝正字刘希必金钗记》，封面朱书“迎春集”，且标明“宣德六年六月十九日”、“宣德七年六月在胜寺梨园置”等重要信息，是中国目前所见最早的戏文写本，早于上海成化（1465—1487）本30多年。而且还附有锣鼓经，郑孟津对其点板的考证，认为与琵琶记的明初臞仙本正是一脉相承。

饶宗颐、李平、张伯杰、陈历明等均认为是正字戏，惟《潮剧史》认为“潮剧迄今已有580年历史”，明显从宣德七年（1432）算作潮剧起点，颇不可解，值得商榷。饶宗颐考证：“正音是与本地乡音相对立的雅言（地方旧时称曰“孔子正”，是指读书讽诵的语音）”。［9］这里的雅言即当时的普通话，也是科举考试、打官腔的“官话”。通俗说，正字戏正是用明时的“潮州普通话”唱的。尤其值得注意的是，由于北曲是按照元周德清《中原音韵》的“平分阴阳，入派三声”的实际语言来唱的，也就是北方方言入声韵已经消失了；然而潮州出土宣德本《金钗记》这种用“正字”（雅言）来演唱的情况，实则保留了“宣和间已滥觞，其盛行则自南渡”（徐渭语）［10］的南戏的原貌。

当时“梨园”的盛况应该不难想象，现在潮州保留正字戏、大白字戏、潮剧三个南戏实例，这在戏曲史上也是罕见的，而这也成为研究这一问题的关键。

（2）正字戏至今能唱宣德本《金钗记》中的“哩啰涟”曲。

说正字戏源远流长，还有一点：明宣德抄本《金钗记》和今天正字戏都有此曲。《金钗记》中既独立成曲，亦有时用于曲尾。第四十出刘希必被逼招为番邦驸马后，“番邦办午”在“弄舞”时，唱“哩涟罗哩涟，哩罗哩罗罗哩涟罗哩涟罗涟哩涟罗哩涟罗罗哩涟罗哩涟”。这种“罗哩涟”曲，正字戏一直保留下来，名艺人陈宝寿等还能唱。陆丰县民间小戏竹马戏至今也唱这种曲调。白字戏也有“罗哩涟”曲，与正字戏相同；潮剧现已失传。这也看出正字戏与宣德本《金钗记》的继承关系和潮剧、白字戏之间的亲缘和进化过程，在“世之腔调，每三十年一变”（王骥德语）［11］中，潮剧跑在了前面，把尾巴进化没了。

（3）宣德本《金钗记》的三棒鼓、德胜鼓与正字戏如出一辙。

李平曾拿宣德本《金钗记》的三棒鼓、德胜鼓的锣鼓询查正字戏打鼓师陈春淮同志，他说，虽正字戏已不能全条打出，但冬征当、冬正贡的音响是同一条路道的。［12］

2.逍遥天论潮剧与正字戏的关系

（1）潮剧脱胎于正字戏的进化痕迹。

“看现在的潮音戏各班，其开锣例戏，如唐明皇净棚、八仙庆寿、仙姬送子及收锣的团圆，这若干出都说“戏棚官话”，脚色中的净则无论在任何剧本里面，都用假嗓子说官话，这是“老狐化人”，仍留一条尾巴不能掩藏，旧时正音的遗腔仍未泯灭呢。”［13］

“老狐化人”这一“‘净’说‘戏棚官话’”现象，是又一个进化的遗痕，在明刊《重补摘锦潮调金花女大全》中“投江遇救”一出中，就有“净扮判官”宣读阴司的“玉皇圣旨”，此戏文特注明“正音”，可作一证据。另在“刘永祭江”一出中，“驿丞”的对白也是注明“正音”，说明当时的官话、雅言（普通话）就是正字（正音），即现在称为中古音的体系，有别于元代以后入声消失的北方语言。

（2）演出活动习俗方面的证据。

正音戏的做场，台面中央挂三竹帘，潮音戏也循老规矩，挂三竹帘，这是祖肇元剧的遗制。再看潮州其他像外江、西秦各种戏剧的做场，台中都挂红帐幕，和正音戏、潮音戏迥异，显得正音戏、潮音戏的标帜是相同的。

正音戏每唱词的句末，曼声折转，或由台后闲着的优伶帮腔，潮音戏亦然。

20世纪七八十年代前的潮音戏，演唱戏目中颇多摘锦，都渊源于正音戏。

现在的潮音戏，仍称其脚色曰生、旦、丑、花面；戏剧专用术语如科、白、介、出、关目、妆扮、起套、煞尾；剧中人称谓如员外、安人、梅香、小姐、老汉、老身、奴家、小人；口语如则个、怎生、少待、知道、打睡；助词如呵、了、生、的、呢、吗，一切都沿用正音戏的惯辞，和潮州的方言回不相侔。所有行头，纯为明代衣冠，网巾尤为特征。这可说是正音戏原货承接，连半点混化现象都没有。［14］

（3）潮剧鼓介来自正字戏的证据。

据逍遥天考证：《网鱼》是正字戏《杏元和番》里陈春生遇盗投水，适渔家女网鱼获救的一节，现仍保存在潮安锣鼓乐中。这是潮音戏剧与音乐的一个重要文献，现在潮音戏的鼓介“火炮”、“累累金”、“拗槌”、“纱帽头”、“水底鱼”、“五千箭”，原来是正音戏的鼓介。［15］

（4）潮剧大牌子鼓点以正字戏鼓乐为标准。

“又闻自老乐工，旧时之正音戏，亦为吹笛锣鼓之导师，潮州锣鼓乐如铜旗、五关、抛鱼、追舟、闹港、封相是大牌子，大鼓点，皆以正音戏之鼓乐为标准。”［16］

3.潮剧与正字戏同属一调式体系：古老的“二四”绝谱

陈蕾士说：“二四谱”不但为潮州音乐长期使用之谱式，潮州戏剧音乐生命之所系，而且亦是今日潮州乐调之依据。［17］

唱腔音乐的用调，是表达、衬托唱腔感情和增添色彩的不可缺少的艺术形式。潮剧唱腔音乐和潮州民间音乐一样，有轻三六调、重三六调、活三五调、反线调、轻三重六调等之分。由于用音的主次和音的进行不同，演唱和演奏技巧的变化，故而产生了不同色彩的音调和不同感情倾向，是潮剧唱腔音乐色彩表现的另一手法。

图3：潮剧《槐荫别》与正字戏如出一辙

潮剧各调式名称出自潮州古乐谱“二四谱”的记谱方式和演奏方法。二四谱记音为二（）三（）四（1）五（2）六（3 4）七（5）八（6），轻奏三六得3，重奏三六得4，故把无4者定为轻三六调，简称轻六；有4者为重三六调，简称重六；所谓活五，就是就是逢五（2）活奏，成为滑音。在音程、音高方面，与其他声腔也有差异。根据陈蕾士的考证，“二四谱”是伴奏弹词的筝谱，潮州“二四”乐谱与日本筝谱同源及二四谱与唐筝定弦吻合。［18］

看南戏的发展，戏文不少地方保留了唐宋大曲的遗存，如【推拍】、【滚遍】、【赚】。从唐宋大曲后来发展出诸宫调（不同宫调的曲子合成一曲），到南宋出现赚（同一宫调南北曲合成一曲），再到南戏的南北合套，自然被称作“不协宫调”。

再从潮剧的领奏乐器“二弦”（也是潮州弦诗的领奏乐器）的演奏技巧看，演奏时坐姿保存唐乐伎趺坐特色。今泉州开元寺大殿木雕中有拉二弦伎乐飞天。

图4：泉州开元寺大殿拉二弦伎乐飞天

“唐宋大曲（有慢板、中板、快板），至今仍保留于潮州音乐大套曲中。唐宋一些术语（散序、入破、虚催、实催、歇拍、煞滚）目前仍在潮州音乐中应用，如变奏称‘催’，乐曲结束称‘煞’，每首弦丝乐谱都要注明多少‘板拍’，乐曲进入板后起音部分称拷拍。拉弦乐器千斤称‘徽’，把位称‘上徽’、‘下徽’。乐曲反复称‘踏缠’、节奏旋律称‘缭舵’，等等。”［19］“变奏是潮州弦诗乐一大特色，特别是体现在弦诗的催奏上，催的变化可谓出神入化、层出不穷、风格独特。潮乐变奏虽说能演变几十种，但一般常用的是十多种，基本催奏手法是单催、双催、双叠催，变化催法有跑马催、鸡啄粟、划船催、板后催、企六催、鸡仔跳催等常用催法。”［20］

既然潮剧与正字同属一种调式体系，因此李平认为，甚至可以将两者看作同一剧种，进而也认为不可归入弋阳腔的原因。

4.正字戏与弋阳腔历史渊源的几个证据

（1）正字戏保留中元节演出弋阳腔连台戏、三国戏等古老戏目的习俗。

在今天知名的传统戏中，三公戏和目连戏是明代碣石卫军戏的演出剧目。保留中元节演出弋阳腔连台戏、三国戏等古老戏目的习俗。陈守继有这样的记述：“碣石卫玄武山戏台最为典型。乾隆年间开始的双班合演，实际上就是为了演《三国》，《三国》作为‘正出’戏，除合演的第一天，因为上半天演开台例戏《搬大仙》（乾隆碣石总兵吴本汉编撰，故艺人亦称《吴本汉仙》），是玄武山独有的剧目），推到下午演出以外，每一天，它都从上午八时演起，中午略事休息，下午接着演至二时许才结束。其它剧目只作为‘团圆戏’，从下午二时许演至五时左右。”［21］

三国戏可惜大部分已经演变为科白戏，仍然保留古老唱腔的，正字戏只存《斩雄虎》、《闯辕门》、《曹公赐马》、《霸陵桥别》、《千里独行》、《过五关》、《古城会》、《单刀会》等10出。清末江西仅存的弋阳腔的一支遗脉——饶河高腔的“十八本戏”中也有《古城会》。

（2）正字戏保留了原始的弋阳腔。

魏良辅所谓“自徽州、江西、福建俱作弋阳腔。永乐间，云、贵二省皆作之，会唱者颇入耳。”［22］既然明初弋阳腔已流传到云南、贵州等边陲之地，那么它在元末已产生，这是毋庸置疑的了。“明初永乐年间进入云南、贵州的弋阳腔，按照以上这些情况来看，只能是目连戏阶段所唱的高腔，这种高腔因其有江西地方特点，所以才被后人称为弋阳腔。”［23］所以正字戏演弋阳腔目连戏、连台戏、三国戏，正是保留了弋阳腔贵老的一层。

二、潮剧源流新证

既然说潮剧可能源于先于四大声腔的南戏，又有越来越多证据揭示与弋阳腔的渊源，这不是矛盾吗？问题出在一般的纵向溯源和横向比较是有局限性的。因为戏曲源流复杂，戏剧虽然为群众甚至官府喜闻乐见，但是正统观点认为是不登大雅之堂，所以资料呈碎片化，非文化人类学难以胜任。举个明了的例子：《诗经·野有死麕》都说是爱情诗，但谁也不知道“死麕”跟爱情有什么关系，乡贤温丹铭先生运用人类学方法，考证出杀死鹿是上古求婚的仪式，后改成以俪皮为礼：

“《野有死麕》，《毛传》以为‘凶荒杀礼’，实则太古昏礼之仅存者。英人泰勒氏之《进化论》曰：美洲尼加拉圭河之打牲族人，凡男悦女而欲娶之，必先猎于田间，杀一鹿，拾薪至女家门首，叠成堆，至鹿其上，以为聘礼。即《诗》所谓‘林有朴樕，野有死鹿，白茅纯束’也。麕、鹿为一类，故二者得通用也。自伏羲出，以死鹿为不文，乃改用俪皮为礼。然草野之间，荒远之地，犹有沿用太古之俗。南方诸国被化独迟，其出此也，盖无足怪。岂为凶荒之杀哉？大抵先古遗文，后人所不解者，往往藉今日环球之交通，群学之发明，得以剖其疑难而正其谬误。彼说经家之凭一己臆见，纷纷致辨者，亦可以息矣。”［24］

这种“礼失求诸野”的方法，温丹铭先生认为是止息“臆见”的利器。

王国维是以戏剧人类学方法，研究《宋元戏曲史》的第一人，逍遥天是继承此方法研究潮剧的第一人，他的《戏剧音乐志》也是首次编入地方史志的戏剧志。

同样，以戏剧人类学的方法，可以找到潮剧史失落的一环。包含三层内涵：

第一层：基因层，原始宗教阶段。

第二层：孵化层，宗教阶段。

第三层：表现层，南戏阶段。

（一）潮剧起源“关戏童”的文化内涵

1.潮剧关戏童同祀田元帅

“神不歆非类，民不祀非族。”（《左传》语）这是人类学的规律，逍遥天论述：“历来各种戏班所崇祀的戏神，形形色色，全不一样，如京剧祀老郎神，越剧祀华光大帝，我们颇可从此而知其流派之异同。”［25］

第一，潮剧与关戏童同祀田元帅。“凡潮音戏开班，必祀此神。初就田野间拾取田土一枚，归盛香炉中，奉牲果香烛虔诚祷祭，这叫做‘请元帅’。按此神是关戏童所祀的神，故关戏童一称关田元帅，后来潮州的秧歌戏也同样祀它，我以我的观察，必由关戏童传给秧歌戏，再传给潮音戏，一脉相承，可以看清楚同出一源的迹象。”［26］

第二，潮州的关戏童，乃承接古代侏儒倡优的旧规，潮音戏的鼻祖便是关戏童；潮音戏以土语唱平喉入曲，也肇自关戏童。

第三，关戏童是青蛙图腾崇拜。田元帅是戏师，祖传是最初的教戏者，教曲甫成，化为青蛙而隐，潮州民间更有这种青蛙图腾崇拜的淫祀，青蛙图腾崇拜与西南的铜鼓文化有关系。又，据老一辈乐师叙述，潮剧中的椰胡原来不是用椰子壳做的，而是用葫芦作的，所以原称“瓠弦”，与西南纳西族的“葫芦琴”相似。

最后，经调查，江西弋阳腔戏班的戏神，除了汤显祖故乡宜黄的戏班祀清源师，其他地区大多数戏班皆供田元帅（田师傅，田府正堂）。

2.潮剧起源于“关戏童”垂传甚古之巫术

王国维《宋元戏曲史》早就用戏剧人类学对南戏进行研究，即引证了“后世戏剧，当自巫、优二者出”，“巫以乐神，而优以乐人”。潮剧则源于巫优兼备的“关戏童”。逍遥天《潮州戏剧志》上有详细记载：“潮州农村，中秋前后有关戏童之举，秋夜散步田垄间，月白风清，传来婉娈歌声，颂咒声，按声询问，则关戏童也。忆昔乡居，习见不鲜。此类关戏童，为垂传甚古之巫术，演时先由主其事者，赴田间奉田土一枚归，安置香炉中，陈瓜果香烛膜拜之，曰请田元帅。于是复邀集童子十余，推出一二人为角色，拈香闭目，蹲坐中央。群童四周围绕，并各执香火一柱，上下左右摇荡，若鱼贯飞萤，火光缕缕闪烁，凝视目为之眩。”。群童复齐声奉咒，其词各地差异。“豪姑像，豪姑唔在处，豪仔气到无禾和，姨姑姨，姨姑唔在处，姨仔气到偷吃请饭。”［27］

《吕氏春秋·异宝》：“楚越之间有寝之丘者名甚恶。荆人畏鬼，而越人信机。”《淮南子·人间训》云：“荆人鬼，越人魕”。今潮俗呼巫觋为“童魕”、“童鬾”、“童身”（童读如当，上古东阳同韵），可见犹存上古苗瑶族巫觋原童男童女的遗存，马王堆汉墓出土有楚人巫医书《五十二病方》中有逐鬾之方：“鬾，禹步三，取取桃中枳，中别为□□□之倡而笄门户上各一。祝曰：墳者鬾父鬾母，毋慝□□□北□巫妇求若固得。□若四体，编若十指，投若□水。人殹人殴而比鬼。每行□，以采蠡为车。以敞箕为舆。乘人黑豬。行人室家。”此逐鬾之方，兼记祝辞，皆为有韵之文。“鬾”，饶宗颐考证为“小儿鬼”，逐鬾方法就是用“禹步”，具体还要取桃木，插在门、户上，还要颂一段“祝”的咒语。进而说：“越为楚的吞併，故越俗同化于楚。汉武平两越，乃令越巫立越祝祠，亦祠天神上帝百鬼。越巫楚巫可合而观之。巫与医不分，古称为巫医。巫有治病之俗，在苗、傜少数民族至今尚然。秦汉时楚巫治病详细情形，可于马王堆《五十二病方》中见其大概。”［28］今潮汕地区很多风俗与此相关，固其来有自，如十分注重“新桃换旧符”的春联习俗，并且潮汕地区仍存在“胶了”［kaliao］的辟邪驱鬼的巫医术，（［ka］实为古苗瑶语的一个词头，潮汕话中有如“曱甴”［katsua］、胶走、胶椎，丢东西称“胶老”［kaliau］、屁股称“胶村”、脊骨称“胶脊”，称自己为“胶己”等不一而足。［29］潮汕端午用艾，在门、老爷炉（天神）、阿公炉（祖宗神）、米瓮、箸桐、辫子、耳后都要插艾草以除魔辟邪；饶平古楼山有“药签”同样是上古巫医的遗存。原始的端午节是祭江神，至今南方少数民族、日本均是，五月节无疑是古苗瑶族一个重要节日，以至于用来纪念屈原，可见对这位楚国大夫帝高阳之苗裔的无比崇敬。“我们既悉关戏童仍承数千年侏儒的旧俗，历观各地‘请紫姑’、‘扶箕’、‘关亡’……便明了都为古代关戏童的分支衍变。可是各地关戏童的的风俗转趋泯灭，惟独潮州，则本干和分支并存，亦可说是奇异的得很了。”［30］

3.白字戏音乐源于弋阳腔傩舞

（1）白字戏音乐以龙虎山道乐为宗。

《白字戏志初稿》的记载：“据‘红坛’后裔刘振丰先生（现年65岁、陆丰甲子镇人）的介绍，红坛在开坛时‘请五土’的曲调，就夹有‘啊咿嗳’的衬腔，伴奏音乐曲调有【粉红莲】、【戏水】、【福德词】、【杨柳岸】、【柳金花】、【南正宫】、【北正宫】、【过江龙】等。红坛的祖师爷是江南龙虎山的张伏波——张天师，刘振丰先生一年一度前往龙虎山晋偈庙观，白字戏的声腔及其所以与‘法曲’相似，在这里可以印证。”［ 31］

龙虎山被视为道教最早的发祥地，道教正一派之祖庭，在道教宫观中享有非特别地位。2010年，“龙虎山正一天师道斋醮科仪”被列入江西省第三批省级非物质文化遗产名录。

天师道音乐是在民间音乐和南方戏剧音乐相融合的基础上发展起来的，并广泛地吸取了唐、宋以后的宫廷音乐。从音乐结构和内容上看，龙虎山道乐有经韵和曲牌两大类，经韵音乐又分为“弋阳腔”和“上清腔”两个腔系。“弋阳腔”是以江西弋阳一带的方言、民歌为基础而形成的一种腔系，其韵腔旋律及经韵的唱诵有突出的地域性民俗风格，用同一基本旋律的腔型套用不同经词的同曲异词现象比较普遍。这一腔系多在弋阳籍和相邻地区籍的道人中流传，主要用于乡间道场。曲牌音乐於数量上所占比例不大，但使用灵活并富於变化，且具有很强的功用意义。而且原汁原味的弋阳腔，没有丝弦伴奏，只靠人声帮腔，锣鼓打节奏，显示出傩的特征。

（2）龙虎山正一天师道斋醮科仪源于上古楚巫原始宗教。

正一天师道音乐的主要价值，在于它继承了上古巫祝文化的某些遗传，又介于宫廷音乐、民间音乐，傩舞音乐之间，是宗教特有的“通神”、“娱神”的音乐。“周礼既废，巫风大兴；楚越之间，其风尤盛。王逸《楚辞章句》谓：楚国南部之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌乐鼓舞，以乐诸神。屈原见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙俚，因为作《九歌》之曲。”［32］道教与上古楚俗有千丝万缕的关系，饶宗颐先生《道教与楚俗关系新证——楚文化的新认识》一文有考证：“西方学人喜欢用萨满教的原理，去了解楚辞。虽然，它和巫术结上不可避免的宿缘，但从深一步看，楚人本身有他的宗教意识，和巫医关系非常密切。从马王堆出土各种文书看来，甲乙本的《老子》和其它战国末期关于黄老学《十大经》一类的佚书，自然，这分明是道家的著作，但其它的简策，像《日书》、《刑德》、《导引图》、《却谷食气经》、《养生方》、《五十二病方》等等，事实上几乎包括《汉书·艺文志》中的数术、方技略，这些写本相当后来《道藏》内涵中最重要的部分。”［33］

其中最有说服力的是，龙虎山正一天师道斋醮科仪所施行“禹步”，即出自马王堆汉墓《五十二病方》：现行道教正一派斋醮科仪分两大类：以祈福、消灾、开光为主的清醮（又称阳醮）和以度亡、追荐为主的幽醮（又称阴醮）。宫观道士逢重大节日或应斋主要求举斋醮。清醮一般在阳气充足的上午于道观殿堂中举行，阴醮则在阴气渐盛的下午或晚上在空旷户外进行。醮坛上置供桌，上有香炉、木鱼、罄、供器、供养、法器等一应器物。参加斋醮的道士一般为四至七人，中大型斋醮有几十人或数百人。法师身着金丝银线刺绣的图案花纹。主要舞蹈动作有掐诀、叩齿、步罡、礼拜等。

掐诀：手指按一定的方法盘结捏掐而成的形状称作诀，其过程称作掐诀。能通真制邪，招遣神灵。

步罡踏斗：相传创自夏禹，故又称“禹步”。“罡”指天罡，“斗”指北斗。高功在坛场上，手持朝笏，按特定步伐，脚踏太极八卦，以进入上天，启奏神明。

礼拜：俗称“叩头”、“作揖”，其又分稽首、作礼、遵作和心礼，以表示对神明的尊敬。

洒净：高功右手举桃木剑，左手掐诀持小香炉。用以洁净法坛。

召将：高功手举天皇号牌，大声吟唱，召遣天兵天将。

叩齿：即上齿与下齿相叩，以集神驱邪。

斋醮过程是道教中沟通神明、祈求保佑、消灾赐福的仪式。

饶宗颐考证“黄神”、“禹步”非三张的创始，实源自上古楚俗，“实在出于楚国的巫医”：“楚人信巫鬼，崇奉“黄神”，使用禹步祝咒之术用以治病。宁乡出土人面方鼎应该是象征黄帝四面，如果这说可信的话，楚国黄老之学根深柢固，可以追溯到殷商时代。结合新旧材料尤其在帛书《五十二病方》中的记载，说明东汉三张之设鬼道，为人治病请祷等活动，实际上秦汉之际，在楚国地区已是司空见惯。北周甄鸞斥责三张之术造黄神杀鬼之法，这在《五十二病方》中己证明所谓黄神不是他们所杜撰，而有悠远的来历。实在出于楚国的巫医。许多名目可以看出当时民间流行的医术，正和鬼道有许多雷同之处，加以马王堆出土各种房中术养生方等方技之流行，正是后来道教徒的课题。”［34］

也就是说，上古楚俗虽无道教之名，而有道教之实，这种道教音乐和科仪，源自上古楚国流行的原始宗教活动——禹步，这一在马王堆《五十二病方》广泛采用的巫术。这一点，龙虎山悬棺葬更加可以帮助揭开这一实行悬棺葬的南岛语文化圈的人类学之谜。龙虎山崖墓数以百计，全部镶嵌在仙水岩一带的悬崖峭壁之上。仙水岩诸峰峭拔陡险，岩壁光滑平展，岩脚下便是泸溪河，临水悬崖绝壁上布满了各式各样的岩洞，独特的地理环境是龙虎山崖墓的基本成因。从泸溪河舟中或地面眺望，隐约望见一个个岩洞口或钉木桩，或封木板，“藏一棺而暴其半者”多处可见。这些崖墓大多是2500多年前春秋战国时期古越人的崖墓悬棺，其葬位离水面20-50米以上，高的达300多米。在大片岩壁上，洞穴星罗棋布，星星点点，或高或低，或大或小，数以百计。因这些洞穴高不可攀，无人入内，其中所藏之物，多少个世纪以来一直是一个不解之谜。这也是西南傩文化也以龙虎山为宗的重要原因。中国西南地区的藏、壮、瑶、苗、侗、水、彝、佤、白、土家、仡佬、布依、哈尼、纳西、门巴、基诺等民族都保存着傩祭习俗，难怪西南少数民族傩坛与道教关系密切，无论是何地起教的傩坛，都自称属江西龙虎山张天师的正一派。

4.潮剧扮仙戏《六国封相》存在“童魕”、“禹步”上古楚俗遗存

潮剧承正字戏传统，演出前必先净棚，演出带有宗教色彩的仪式性的扮仙戏，礼失求诸野。据新加坡容世诚的记述，《六国封相》在1990年代一年内演出300多台。《六国封相》隐约透露了不少宗教仪式，最明显有，花旦向苏秦和黄门官敬茶完毕，走入后台拿出一盘盐米，走向台中央往台下撒米。撒米在中国传统民间宗教有播种谢土，也有施食饲鬼的象征意义，所以同时是增殖仪式，也有驱邪去煞的目的。［35］而且，《六国封相》保留了原始的禹步。容世诚记述：“在一名乩童带领下，百多名男子在庙前排阵穿插，演出达一个小时，他们称这种队舞为‘练兵排阵，也有称为‘踏罡’，从‘踏罡’这个名字看来，上述舞步很可能和传统道教的‘七星步’、‘禹步’属同一类型的仪式步法，其目的功能都和驱邪赶煞有关。”［36］

（二）道教、佛教与潮剧的形成

1.佛教道教融合促成目连戏成为弋阳腔发展的过渡一环

目连戏起源于唐代长篇变文《目连缘起》、《大目犍冥间救母变文》。由南戏变成的弋阳腔，中间还有个目连戏为其过渡。也就是说弋阳腔最早是专演南戏的目连戏，经过发展再由目连戏变成弋阳腔的。“所以元末明初在江西兴起的戏曲，当然就是以高腔唱出的目连戏。这种情况虽然不见记载，但是江西和湖南民间流传的一些说法，值得我们认真研究。如江西弋阳县人传说认为弋阳腔是由道士唱目连戏衍变而来的（1956年我到弋阳县调查戏曲时，曾访问当地著名人士张景岗，谈到弋阳腔的产生。他说，弋阳县有种传说，就是因道士唱《目连戏文》分为两派，一派为道士腔，一派即变成弋阳腔）。现今赣东北和赣南的高腔艺人都说弋阳腔的音乐唱腔，就是以目连戏为其标准曲牌（赣剧弋阳腔老乐师王仕仁、赣州东河戏高腔老艺人钟铭鹄等都有这种说法）。在湖南各地流传的高腔剧种中，目连戏被艺人看作是弋阳腔的“娘戏”。这些事例足以说明，从宋元南戏到明代的弋阳腔，目连戏是一个承上启下的环节，如果缺少这一环节，根本就不会有弋阳腔的产生。”［37］

2.正字戏的道教遗存

（1）“三公曲”（ “师公（道士）曲”）。

正字戏“三公曲”具有比较浓的师公曲的味道，唱腔中有许多似唱似念，大多是一字一音的朗诵体，有点兼有三板的“快”和散板的“散”；板式用［三板散］，落板如过江鲫子那样密集，一路就那么急急打下去；有点几乎是一字一板，速度可以和三板一样，可以比它更快，更可以比它稍慢，用［堑板］。无论［三板散］和［堑板］，都是节奏急促，而且比较自由的眼板。它们当是王骥德在《曲律·论板眼》中所说的弋阳腔的流水板。这些朗诵体腔调与师公曲几乎相同，其中有的和师公曲如出一辙。

除唱腔同师公曲有血缘关系外，其他方面也显著残存着道坛的色彩。海丰、陆丰一带至今流传古老的正字道和福建道。道坛俗称师公班，故道士也被称为“师公”。正字道讲官话；福建道，语言以福佬话为主，杂以官话。后者是由前者衍变而成，是前者的地方化。他们信奉张天师，其源出于江西龙虎山。属福建道的陆丰甲子镇福安坛的传人刘振丰说，从前他们同龙虎山坛主间每一代见面一次，以师徒相称。［38］

（2）正字戏的道教色彩。

除道士腔，三公戏和正字戏班至今都带有道坛的色彩。根据陈守继叙述：全部戏箱（包括一双枪刀白桶，即装枪刀把子的大桶），都绘上太极图——绘于箱囊的前后两面，以红色为底色，用黑、白二色绘就，颇突出。与道坛的道箱，所绘图案相同。牛皮制作的装上长柄的刀枪把子，如长矛、银枪、大刀、画戟、长斧等，枪头稍宽处也都绘上太极图，这一点与甲子福安坛的枪刀把子相同。在原属明代卫、所的戏台演三国戏，每天开演前，要先擂［三报鼓］和“跳天將”，［三报鼓］的锣鼓点讲究三十六天罡、七十二地煞；“跳天降”也称“净棚”，由八名艺人作天将打扮，手持长柄刀枪，神情庄严，在大锣大鼓的伴奏下，满台穿行，它与道坛的一种称作“穿五土”的舞蹈，参加人数相同，穿行的路线和构成的图形也正好相同。在玄武山，双班合演之前，全体艺人要沐浴斋戒，在北极元天上帝炉前，把一把剑和一把三股叉请上后台奉祀，剑和三股叉都是道教的法器。艺人会画一种能够驱邪制煞的纸符，每到刚刚修建的戏台，或者刚搭建的草台演出，便要把它贴在前台、后台的各个角落。画纸符，戏班里世代有师承，它与道坛的同类纸符完全一样。戏班除道教色彩，它和道坛在其他方面也有一些共同点：戏棚和道棚式样相同，台上都是一桌两椅，各种陈设的称谓大致相同，如“门帘”称“卷壁”；甚至行话也相同，如食称“乞口”，“肉”称“内人”，“酒”称“三点酉”。［39］

3.潮剧的道教、佛教遗存

（1）明本潮州戏文中的“哩啰涟”来自佛教。

明嘉靖本《荔镜记》剧作为“内唱”，即台后唱处理。《荔》剧的唱词是：“罗涟涟里涟涟柳涟涟涟呵柳涟柳，涟涟涟柳涟涟涟。”

饶宗颐考证：莆剧认为唱“哩啰涟”等于念咒，可以避凶趋吉，我以前曾研究这一类和声（打和），是从《悉谈章》的“鲁流卢楼”而来，演变为唐人《渭城曲》的“喇里离赖”。源出于佛家《涅槃经》文字品。全真教采用它，变为“哩啰”，禅家作“啰啰哩”，再变成为“哩啰涟”。由莆剧把它作为咒文一层看，鄙说是可以成立的。［40］另外，白字戏唱腔中的句末频繁出现的“啊咿嗳”衬词也是来源于道坛的声腔。

（2）“歌册体”的潮剧戏目受佛教变文影响。

变文于1907年被发现于甘肃敦煌千佛洞之唐代抄卷中，此类抄卷的内容，包括佛教道经典乐曲及中国失传之文学作品。抄写年代自公元五世纪起。现摘录变文一二段。

大目乾连冥间救母（变文）：“目连啼哭念慈亲，神通急速若风云。若问冥途刑要出，无过此个大将军。左右攒枪当大道，东西立杖万余人。纵然举目西南望，正见俄俄五道神。守此路来经几劫，千军万众定刑名。从道各自寻缘业，贫道慈母傍行檀。魂魄漂流冥路间，若问三涂何处苦，咸言五道鬼门关。”

包公会里后（潮曲）：提起前事泪汪汪，满腹冤情在此中。老身受苦楚，在此破窑苦难当。昨夜梦见神仙语，果然大人到此间，把我冤情对你说，正能替我报仇冤。

杨令婆辩十本（潮曲）：臣妾一本奏冤情，为保社稷之功臣，仁君后爱安臣等，须念江山坐龙廷。

图5：敦煌莫高窟172窟盛唐时期《观无量寿经变》

（三）潮腔、潮调与潮剧声腔体制形成

明嘉靖四十五年（1566）《重刊五色潮泉插科增入诗词北曲勾栏荔镜记戏文全集》坊告：“前本《荔枝记》字多差讹，曲文减少，今将潮、泉二部增入《颜臣》、勾栏、诗词、北曲，校正重刊”；并有方言剧本《荔枝记》、《荔镜记》刊行，一些曲牌还注明“潮腔”，雏形的潮剧己确为形成；接着万历九年（1581）潮州东月李氏编集《新刻增补全像乡谈荔枝记》和民间《重补摘锦潮调金花女大全（附〈苏六娘〉》刊行，《重补摘锦潮调金花女大全》剧且用“潮调”冠于书名，可知潮腔、潮调在明代中叶以前已经形成和盛行。一般认为，潮腔、潮调产生是潮剧从正音戏脱胎为潮剧的标志。通过嘉靖刊本《荔镜记》与万历《荔枝记》、《金花女》对比研究，联曲体结构在嘉靖到万历时期发生丕变，即从联曲体中滚唱滚调的大量运用，形成潮剧对偶句的声腔体制。从微观分析，联曲体这一变化发展情况由《荔镜记》嘉靖本到万历本的演变情况可以看出轨迹，万历本联曲体结构已经较大改变：（1）出现无曲牌的音乐，曲牌大量减少：嘉靖本曲牌76支，万历本则只有15支，同时代的万历刊本《金花女》则只有10支；（2）尾声多不存在；（3）下场诗则大为减少，有的变为七言二句，有的则融入脚色中。可以说戏剧的发展在形式上更为宽松，而更加适合剧情化需要。由于万历本出现大量的无曲牌音乐，所以戏文中“唱”、“白”标志十分清楚。嘉靖本中，有曲中或二曲之间穿插诗句的例子，一种是以七言四句、五言四句出现的“畅滚”，也有以二句出现的“加滚”，万历本则大量出现“子母句”句式，可以见到这种潮剧音乐中对偶句的曲调形式的发展历程。再由“对偶句”的声腔体制的运用，到在外江戏的影响下潮剧又从联曲体变为“联曲板腔”综合体，直至新中国成立后废除童伶制促使声腔丕变，进入20世纪五六十年代潮剧发展的“黄金时代”。

注释：

［1］逍遥天：《潮音戏的起源与沿革》，广东省艺术创作研究室编：《潮剧研究资料选》，1984年版，第 152页。

［2］吴国钦、林淳钧：《潮剧史》广州：花城出版社 ，2016年版，第48页。

［3］张伯杰：《谈<扫窗会>的源流和音乐》，广东潮剧团编：《扫窗会》，北京：音乐出版社出版，1959年版，第138页。

［4］俞为民、孙蓉蓉编：《历代曲话汇编》：新编中国古典戏曲论著集成.清代编.曲海总目提要，合肥：黄山书社，2008年版，第1273页。

［5］苏子裕：《弋阳腔发展史》台北：“国家出版社”，2015年版，第134页。

［6］筱三阳：《潮剧源流考略》，《潮剧研究资料选》，1984年版，第78页。

［7］［12］李平：《南戏与潮剧——兼，与新版<辞海>正字戏、弋阳腔释文商榷》，《潮剧研究资料选》，第240、251页。

［8］［9］［40］饶宗颐：《明本潮州戏文五种》说略，明本潮州戏文五种，广州：广东人民出版社，2007年第2版，第15页。

［10］徐渭：《南词叙录》，俞为民、孙蓉蓉编：《历代曲话汇编》新编中国古典戏曲论著集成.明代编（第二集），合肥：黄山书社，2009年版，第481页。

［11］王骥德：《曲律》，俞为民、孙蓉蓉编：《历代曲话汇编》第75页。

［13］［14］逍遥天：《潮音戏的起源与沿革》《潮剧研究资料选》，第132页。

［15］饶宗颐总纂，逍遥天分纂：《潮州志·戏剧音乐志》，潮州：潮州市地方志办公室编，2008年版，第3831页。

［16］逍遥天：《戏剧音乐志》，《潮剧研究资料选》，1984年5月，第26页。

［17］陈蕾士：《潮乐绝谱“二四谱”源流考》，《潮剧研究资料选》，第157页。

［18］陈蕾士：《潮乐绝谱“二四谱”源流考》，《潮剧研究资料选》，第 174-182页。

［19］［20］黄玉生：潮州二弦演奏艺术，北京：中国戏剧出版社，2006年版，第250、260页。

［21］［38］［39］陈守继：《广东正字戏与弋阳腔的渊源关系》，刘祯、钱贵成、裴建勤主编：《弋阳腔新论》，北京：中国戏剧出版社，2006年版，第288、290、292页。

［22］钱南扬：《魏良辅南词引正校注》汉上宦文存，上海：上海人民出版社，1980年版，第94页。

［23］［37］流沙：《从南戏到弋阳腔》，《明代南戏声腔源流考》，王秋桂主编《民俗曲艺丛书》，台北施合郑基金会1998年版。

［24］温丹铭：《温丹铭先生诗文集》，香港：天马出版有限公司，2014年版，第352页。

［25］［26］逍遥天：《潮音戏的起源与沿革》，1984年版，第128页。

［27］逍遥天：《潮州戏剧志》，《潮剧研究资料选》，1984年版，第40页。

［28］饶宗颐：《道教与楚俗关系新证》，饶宗颐：《饶宗颐史学论著選》，上海：上海古籍出版社，1993年版，第138页。

［29］陈勃：《潮汕话底层语言中的苗瑶语遗存初探》，《岭南文史》2011年1期第19页。

［30］饶宗颐总纂，逍遥天分纂：《潮州志·戏剧音乐志》，第3629页。

［31］海丰县戏曲志编写组：《白字戏志初稿》，海丰县戏曲志编写组，1986年版，第12页。

［32］王国维：《宋元戏曲史》北京：团结出版社，2006年版，第1页。

［33］［34］饶宗颐：《道教与楚俗关系新证》，饶宗颐：《饶宗颐史学论著選》，第129页。

［35］刘枝万：《中国民间信仰论集》台北：“中央研究院民族学研究所”，1974年版，第131页。

［36］容世诚：《潮剧扮仙戏的<六国封相>新加坡的演出观察》，容世诚：《戏曲人类学初探：仪式、剧场与社群》，桂林：广西师范大学出版社，2003年版，第104页。

（作者单位：中国电信股份有限公司广东无线网络运营中心）