论皎然与陈子昂的诗学分歧

摘 要：皎然和陈子昂的诗学分歧，主要表现在如下几方面。一是所面临的时代任务不同。陈子昂处在高宗、武后时期，此期文坛的主要使命是批评齐梁文风，倡导汉魏传统；皎然活跃于大历时期，此期作家的主要任务则是通过多种途径的创新来实现对盛唐的超越。二是诗歌理想不同。陈子昂所重的是慷慨悲壮、雄浑激昂的阳刚之美，皎然则恰好相反。三是诗道观不同。皎然重视诗歌艺术规律的探讨，陈子昂则更注重对诗歌内容的关切。四是两人的文学史观及研究文学史的方法不同。皎然的文学史观继承了刘勰等人的辩证思想而又做了进一步发展，主张变中有复，方法上主张论代和论人的统一；陈子昂则主张复多变少，方法上更着眼于整体，对个体的多样性顾及较少。这些分歧是皎然批评陈子昂的主要原因，也是皎然建立其诗学体系的前提。

关键词：皎然；陈子昂；诗学分歧

作者简介：甘生统，男，青海师范大学人文学院教授、硕士生导师，从事中国古代文学思想史、唐宋诗学研究。

中图分类号：I207.209 文献标识码：A 文章编号：1000-7504（2016）03-0123-08

皎然对陈子昂的诗学颇有微词，这是古代文学思想史上一件不争的事实。对这一公案，学者大多从肯定陈子昂在文学史上的不朽功绩出发，以为皎然对陈子昂的评价有失公允。如明代胡震亨《唐音癸签》卷五云：“唐人推重子昂，自卢黄门后，不一而足。如杜子美则云：‘有才继骚雅’，‘名与日月悬。’韩退之则云：‘国朝盛文章，子昂始高蹈。’独颜真卿有异论，僧皎然采而著之《诗式》。近代李于麟，加贬尤剧。余谓诸贤轩轾，各有深意。子昂自以复古反正，于有唐一代诗，功为大耳。正如夥涉为王，殿屋非必沉沉，但大泽一呼，为群雄驱先，自不得不取冠汉史。王弇州云：‘陈正字淘洗六朝铅华都尽，托寄大阮，微加断裁，第天韵不及。’胡元瑞云：‘子昂削浮靡而振古雅，虽不能远追魏晋，然在唐初，自是杰出。’斯两言良为折中矣。”[1]（P44）长期以来，这种观点一直是学界的主要声音，几成不刊之论。乍听起来，这种看法似乎也合理，但详读皎然和陈子昂的诗学，仔细揣摩两人的诗学旨趣，发现这种评价多有欠妥之处，持此论者均没有充分注意到皎然批评陈子昂的真正出发点，没有充分认识到两人的分歧所在。本文试图对这一问题作一探讨，基本观点是：皎然和陈子昂两人的诗学，在所面临的时代任务、诗歌理想、诗道观、诗史观以及论述方式上有诸多分歧，这种分歧是皎然批评陈子昂的主要原因，也是皎然诗学体系建立的前提。

皎然与陈子昂诗学的分歧，首先在于他们所面临的时代任务不同。陈子昂（659—约700）和皎然（约720—约798）虽然生活年代相差只有几十年，但从文学史的角度来看，却处于文学思潮和时代任务绝不相同的两个时期。陈子昂所处的高宗、武后时期是齐梁文风渐趋退潮、盛唐气象行将氤氲的时期，这时反对宫廷诗风的气候已在魏征、李百药、令狐德棻等史学家和“初唐四杰”、张若虚等文学家的共同努力下形成，作为盛唐气象主要特征的崇尚风骨、追求自然之美和玲珑意象的意绪已在一些作家的作品和思想中露出端倪，在有些作家笔下甚至几近完美。如四杰的古体和歌行类作品，注重一己之怀的抒发，作不平之鸣，大都有一种慷慨悲凉之美，正如王勃《游冀州韩家园序》中所说，“高情壮思，有抑扬天地之心；雄笔奇才，有鼓怒风云之气”[2]（P101），构成了他们作品的主要内容；“气凌云汉，字挟风霜”[2]（P196）是他们追求的目标。张若虚和刘希夷的歌行体作品，将真切的生命体验融入美的兴象，浓烈的情思和空明纯美的诗境相结合，将优美诗境的创造推进到炉火纯青的地步。在这种背景下，文坛所需的就是一种具有号召力的声音，为诗歌的发展指明方向。陈子昂的主张正是应这种需要而产生的。他也正是因为提出的“兴寄”、“风骨”说击中了宫廷诗风的要害，而为学界奉为文风革新的旗手。因此，陈子昂在这一历史时期的主要使命是倡导汉魏传统，批评齐梁文风。他的批评主要从两方面进行：一是在理论上旗帜鲜明地提出自己的主张，其代表就是《与东方左史虬修竹篇序》；一是在创作上从形式和内容两方面进行实践，其表现就是对古体诗的偏嗜和对慷慨悲凉诗风的追求。

皎然开展文学活动的主要时期是大历时期，这一时期则与开元、天宝前期大异。这个时期盛唐诗人用他们纵逸的天才和饱满的激情掀起的诗歌高潮刚刚落潮，诗歌所能表现的诸多体裁都被盛唐人开掘了出来，“鸿篇巨制的古律诗和叙事之作则无论从文化环境还是从诗人资质来说，都还不具备发达的条件。……在盛唐大家铸就的辉煌壮丽的殿堂前面，大历诗人没有勇气也没有能力摆脱它的格局别创新构，而只能将盛唐人未及粉饰装潢的门窗一一完成，将粗糙的整治得精细，松散的调理得紧密，再绘上细腻的色彩、雕出精美的花纹，一句话，他们的业绩是局部的、细微的，具体说就集中在语言方面”[3]（P224）。而语言上的精雕细琢往往与格律谨严的诗体是连在一起的，于是五律、七律乃至六律就成了大历诗人的优选和力求开发的诗体。蒋寅在《大历诗风》“体式与语言”一章中用图表的形式统计了大历时期一些代表性诗人的诗体及其所占比例，然后总结说：“从总体上看，大历诗在体式方面是古体不如律体，七言不及五言，长篇逊于短章。大历诗人擅长并有所开拓的是五律和五绝，七律、七绝次之，古体及歌行基本上承袭盛唐而无甚发展。”[3]（P220）大历诗人所面临的窘境和他们试图开拓的方向使他们在思想和情感上极易向齐梁文人和文学倾斜，十才子“工于浣濯”[1]（P64），他们的诗歌除了“渐趋淡静”[1]（P79），“皆尚清雅”[4]（P103），“渐近收敛”[5]（P215），还表现出“稍趋浮响”、铺陈丽藻的倾向。这时期诗人们对齐梁文学所要做的不是像陈子昂一样加以批评，而是积极地学习和热情地追慕，罗宗强在《隋唐五代文学思想史》第五章第三节中谈到的大历诗人推崇谢灵运和谢朓的现象[6]（P99），蒋寅在《大历诗风》中所列举的大历“诗传谢朓清”的普遍现象[3]（P27-37），孟二冬在《中唐诗歌之开拓与新变》第三章第四节中论述的“齐梁诗风的复兴”问题[7]（P98），都说明了大历诗人的这种倾向。处在这样的风气下，皎然的创作及其诗学自然不能不受到影响。创作体裁上，皎然作品“工律诗”[8]（P174），以五、七律为主1；风格上，“极于缘情绮靡，故辞多芳泽”[9]（《释皎然杼山集序》，P1），“清机逸响，闲澹自如”[1]（P81）；理论上，强调“虽有声律，不妨作用”，主张“惟工惟精”[10]（P304）的标准，论述“作用”“如壶公瓢中自有天地日月”之意义[10]（P223），以为诗之妙在于能于规矩之中变化出新，乃至于极力为齐梁诗辩护，明显都与大历时期力求借语言上的精雕细琢来创新的时代任务以及由此而产生的重律体、兴齐梁的风气密切相关。

皎然与陈子昂的审美趣尚不同。美学风格的探讨，历来争论不一，刘勰《文心雕龙》有八体之说，至司空图有二十四品之论，其他诸说，更不胜枚举，然总其大略，还是以清桐城派大家姚鼐所论为是，“文者，天地之精英，而阴阳刚柔之发也”，因此，大致来说，风格分“其得于阳与刚之美者”和“得于阴与柔之美者”。[11]（P93）总体来看，陈子昂所重的是那种慷慨悲壮、雄浑激昂的阳刚之美。从渊源上说，这是对孟子“至大至刚”的浩然之气的发扬，是对建安文学那种“慷慨以任气，磊落以使才”[12]（P196）传统的继承。对这种美学风尚的追慕，一方面与陈子昂的性格有关，据《新唐书·陈子昂传》：“以富家子，尚气决。”[13]（卷107，P4067）另一方面也和他的家风有密切关系。陈子昂在《我府君有周居士文林郎陈公墓志文》中叙述父亲临终遗言时说：“吾幽观大运，贤圣生有萌芽。时发乃茂，不可以智力图也。气同万里，而遇合不同。造膝而悖。古之合者，百无一焉。呜呼！昔尧与舜合，舜与禹合，天下得之四百余年。汤与伊尹合，天下归之五百年。文王与太公合，天下顺之四百年。幽历板荡，天纪乱也。贤圣不相逢，老聃、仲尼，沦溺溷世，不能自昌，故有国者享年不永。弥四百余年。战国如麋，至于赤龙，赤龙之兴四百年，天纪复乱，夷胡奔突，贤圣沦亡，至于今四百年矣。天意其将周复乎？于戏！吾老矣，汝其志之！”[14]（P116）由此可见其父对他的期望，就是要在政治上有所作为。而他也完全接受了父亲的遗嘱，立志要做一个辅佐圣君的贤臣，“方谒明天子，清宴奉良筹。再取连城璧，三陟平津侯”[14]（P25），正是他理想壮志的写照。有着这种理想，在理论上主张风骨、兴寄，在诗歌创作上“首倡高雅冲淡之音，一扫六代之纤弱”[15]（P8357）便是自然而然的了。观陈子昂诗集，其作品大多数都是这种壮、刚、阳、健之作，杜甫云：“终古立忠义，《感遇》有遗篇。”[16]（《陈拾遗故宅》，P947）只是强调了他的《感遇诗》，其他作品何尝没有这种特色，所不同者，当他得意时，诗风趋向于雄浑激昂，失意时则倾向于慷慨悲壮。

皎然则不同，他的僧人身份决定了他不可能有陈子昂般强烈的入世情怀。虽然他早年也积极入世，有过“长裾曳地干王侯”[9]（《述祖德赠湖上诸沈》，P26）的经历，他对建安传统也极为推崇，不仅称建安作家的许多作品为“高”、“逸”，还有意识地创作“曹刘体”，但这只能是他思想世界的一部分，即使有，他也只能将之深埋在他清癯的面容和青色衲衣之下。他的高僧形象和长期的山寺生活已将他原本无多的峥嵘之气销蚀几尽，代之而起的是悠悠林泉间的消散简远之容和静穆淡寂的禅子之思。读他的《杼山集》，除了极少数作品时有抑郁不平之气，大多数作品都现出从容纡徐之致，充满了禅思理趣，如“永夜一禅子，泠然心境中”，“何事无心见，亏盈向夜禅”，“风回雨定芭蕉湿，一滴时时入昼禅”[9]（P64），而这也就决定了他的审美趣味不在于沉着痛快一端，而在悠游不迫一途。他论诗之至境是“气象氤氲”、“意度盘礡”[10]（P224）；“明势”条以为：“高手述作，如登衡、巫，觌三湘、鄢、郢山川之盛，萦回盘礴，千变万态。文体开阖作用之势。或极天高峙，崒焉不群，气腾势飞，合沓相属。奇势在工。或修江耿耿，万里无波，欻出高深重复之状。奇势互发。古今逸格，皆造其极妙矣。”[10]（P222）“重意诗例”条亦云：“两重意已上，皆文外之旨。若遇高手如康乐公，览而察之，但见情性，不睹文字，盖诗道之极也。”[10]（P233）所强调的正是主体之情思与客体之境象融为一体时那种氤氲一体莫可言说的状态。这种状态，从美感上来说，自然与陈子昂的那种壮阳之美大异其趣。

从这种诗美理想出发，皎然更重视诗歌艺术规律的探讨。“诗有二要”条云：“要力全而不苦涩，要气足而不怒张。”“诗有二废”条云：“虽欲废巧尚直，而思致不得置；虽欲废言尚意，而典丽不得遗。”“诗有四离”条云：“虽有道情，而离深僻；虽用经史，而离书生；虽尚高逸，而离迂远；虽欲飞动，而离轻浮。”[10]（P225）“诗有七至”条云：“至险而不僻；至奇而不差；至丽而自然；至苦而无迹；至近而意远；至放而不迂；至难而状易。”[10]（P227）《诗议》中还有一些有关诗歌创作技法的论述，如“诗有六格”、“诗有八种对”、“诗有十五例”等，这些论述被王夫之称为“画地成牢以陷人者”[17]（P68），从诗艺角度来看，确有机械之嫌，但就创作实际而言，是有极大合理性和可行性的，李白般“飘然思不群”的创作者毕竟是少数几个天才，大多数人的创作都要在一些前人积累的“法”的规范和学习中才能有所进步，进而达到创新并自成一家。皎然所强调的正在后者，他不厌其烦地为诗歌写作列出一些一二三四在于斯，他指出谢灵运诗之最大特色“真于情性，尚于作用”[10]（P229）也在于斯，他在序言中说“使无天机者坐至天机”[10]（P222）同样在于斯。

皎然与陈子昂对诗歌本质的认识不同。从不同的时代背景和审美趣尚出发，他们对诗之本质有不同的认识，这主要表现在对诗歌内容和形式关系的处理上。总的来说，皎然之诗道侧重于艺术规律的探讨，在形式和内容问题上，他两者并重而倾向于形式。《诗式》卷五云：“夫诗人造极之旨，必在神诣。得之者妙无二门，失之者邈若千里，岂名言之所知乎？故工之愈精，鉴之愈寡，此古人所以长太息也。若非通识四面之手，皆有好丹非素之失僻，况异于此乎？”[10]（P330）“文章宗旨”条云：“评曰：康乐公早岁能文，性颖神彻，及通内典，心地更精。故所作诗，发皆造极，得非空王之道助邪？夫文章，天下之公器，安敢私焉？曩者尝与诸公论康乐为文，真于情性，尚于作用，不顾词彩，而风流自然。”[10]（P229）上引的两条是皎然诗论中颇为重要的部分，里面包含着极为丰富的诗学思想，但就本论题言，殊可注意者有两点：一是在诗歌理想上，皎然以为诗歌“造极之旨”，在于“神诣”，在于能“与造化争衡，可以意冥，难以言状，非作者不能知也”[10]（P222），是一种不可言说只可意会的超理性境界；一是作为这种理想的外显，其在艺术表现上必须是“惟工惟精”，既要“真于情性，尚于作用”，还要“风流自然”。也就是说，在皎然看来，诗歌的最高境界必须由“情性”和“作用”两部分构成，只有“情性”和“作用”共同作用，才能实现“造极之旨”，而其中“作用”必须要达到工、精的地步。类似的思想还表现在其他论述中。“取境”条云：“无盐阙容而有德，曷若文王太姒有容而有德乎。”[10]（P232）据刘向《烈女传》的记载，无盐是春秋齐国女子钟离春，无盐邑人，其貌甚丑，行年三十而未嫁，但极有德行，曾向宣王陈述齐国的政事，宣王敬服而立为皇后；太姒为有莘氏之女、周文王之妻，因“仁而明道”且有姿容，为“文王嘉之，亲迎于渭”。[18]（P4）皎然主张诗歌“有容而有德”，“德”、“容”兼备正是艺术形式和内容完美结合的另类表述。

在此问题上，陈子昂与皎然不同。他虽然也是内容和形式并提，但更强调内容。《修竹篇序》用以评判文学史，得出引来无尽争议的“文章道弊五百年矣”这一结论的标准，就是“风骨”和“兴寄”。作为陈子昂的评诗标准和诗美理想，学界对“风骨”和“兴寄”的解释不尽相同，尤其对“兴寄”说更是争讼不息：他们要么将“兴寄”笺释为“比兴寄托”，进而从比兴系修辞技法的认识出发，将“兴寄”归结为诗歌审美活动中的方法论问题；有的从寄托系思想内容的认识出发，将“兴寄”归结为诗歌审美中的审美标准问题；有的从比兴、寄托所产生的效果出发，将“兴寄”归结为审美鉴赏中一种具有美刺作用的美感效应问题。[19]（P124）但是不管哪一种解释，笔者以为“兴寄”的作品要有充分的社会内容，这一概念的基本内涵是谁都不应当否定的。“兴寄”这一概念的源头应是作为《诗经》“六义”之一的“兴”，这是所有的论者都承认的一个基本事实。既然如此，“兴寄”理论虽然对作品的要求有以下不同：“一是在表现手法上，不拘泥于一定要用比兴；二是在作品内容上，也不受儒家讽喻美刺观念的局限”[20]（P62），但是它与“兴”之间的关联却是无法割舍的。从辞源学的角度看，作为诗歌美学概念的“兴”有两个基本含义。一是先言他物以引起所咏之词。这是由《诗》发端，为屈原所继承，为钟嵘、刘勰等进一步发展，也是为阮籍、陈子昂等作家在创作中加以实践的方法和创作原则，是陈子昂“兴寄”说的内核。另一含义为情感。这一含义隐含在孔子“诗可以兴”的言论里，而在后世的诗论中得到了进一步论述，如《二南密旨·兴论》说：“兴者，情也，谓外感于物，内动于情。情不可遏，故曰兴。”[10]（P372）考察陈子昂集中关于“兴”的其他论述可发现，很多时候，他对“兴”的引述也是在这个意义上进行的。如《合洲津口别舍弟至东阳步趁不及眷然有怀作以示之》：“孤舟多逸兴，谁共尔为邻。”[14]（P28）《为陈御史上奉和秋景观竞渡诗表》：“臣闻白云兴咏，汉游汾水之祠。”[14]（P63）《忠州江亭喜重遇吴参军牛司仓序》：“神融兴洽，望真情高。”[14]（P160）此外，一些虽未直接言兴，却含意关兴的抒述，如《春台引》：“感伤春兮，生碧草之油油；怀宇宙以汤汤，登高台而写忧。”[14]（P45）《晦日宴高氏林亭序》：“欢赏不疲，对林泉而独得。”[14]（P232）更是具有浓郁的情感色彩。在这两种基本含义中，“兴”的内容成分是极为突出的。另一理由是陈子昂的论述中本身明确地表明了他重内容的倾向。可以引述陈氏的原话来说明这一问题，《修竹篇序》开篇就说：“东方公足下：文章道弊五百年矣！ 汉魏风骨，晋宋莫传，然而文献有可征者。仆尝暇时观齐梁间诗， 彩丽竞繁而兴寄都绝，每以永叹。”[14]（P15）在这段文字里，陈子昂引出“兴寄都绝”问题是因齐梁诗的“彩丽竞繁”，也就是说，在陈氏看来，“兴寄都绝”和“彩丽竞繁”是相对立的，是两种完全相反的美学追求，两者势同水火。如果这种推断没有异议的话，那么陈氏“兴寄都绝”的内容指向不是很明显吗？也就是说，正是因为齐梁诗片面追求语言形式，造成了“彩丽竞繁”之弊，所以陈氏强烈呼吁“兴寄”，主张用充实的内容来拯救诗歌。由此可以说，陈子昂是极重视内容的，而对诗歌形式有一定程度的忽略，虽然他在上引文字之后评《咏孤桐篇》时说该作“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”，论者以为这是陈氏重视形式的一个标志，但不可忘记的是，就陈氏的整个诗学来说，这种声音是微弱的，他的创作也并没有将这样一种主张贯彻始终，他常常是以意气写诗，用“粗豪”的嗓子唱着他的一腔豪气和不满，有时甚至直接发抒抽象的议论和直露的歌功颂德，而很少精细的雕琢和打磨，这也就造成了他诗歌的粗朴，引来他人的诟病。明人李攀龙就认为：“陈子昂以其古诗为古诗，弗取也。”[21]（P1）清人王夫之贬之尤甚，称“正字《感遇诗》，似诵似说，似狱词，似讲义，乃不复似诗，何有于古？”[22]（P39）

皎然与陈子昂的文学史观及研究文学史的方法不同。皎然的文学史观继承了刘勰等人的辩证思想而又做了进一步发展，主张代变而有复。其“复古通变”条“变若造微，不忌太过”[10]（P331）的思想虽然主要是针对创作而言，但同样贯穿在他的文学史观中。《诗议·论文意》对文学史的简要梳理，《诗式》“齐梁诗”条对齐梁与建安文学之间关系的论述，无不是这种文学史观的体现。而在研究方法和推理方式上，他的独特性体现得更为明显。首先来看他的研究方法。在这一点上，他主张论代和论人的统一，并且将这种方法贯彻到了他的具体论述中。《诗议·论文意》云：“古诗以讽兴为宗，直而不俗，丽而不巧，格高而词温，语近而意远，情浮于语，偶像则发，不以力制，故皆合于语，而生自然。建安三祖、七子，五言始盛，风裁爽朗，莫之与京。……论人，则谢康乐秉独善之资，振颓靡之俗。沈建昌评：‘自灵均已来，一人而已。’此后，江宁侯温而朗，鲍参军丽而气多，《杂体》、《从军》，殆凌前古。恨其纵舍盘薄，体貌犹少。宣城公情致萧散，词泽义精，至于雅句殊章，往往惊绝。何水部虽谓格柔，而多清劲，或常态未剪，有逸对可嘉，风范波澜，去谢远矣。柳恽、王融、江总三子，江则理而清，王则清而丽，柳则雅而高，予知柳吴兴名屈于何，格居何上。中间诸子，时有片言只句，纵敌于古人，而体不足齿。”[10]（P203）《诗式》“齐梁诗”条云：“论者虽欲降杀齐梁，未知其旨。若据时代，道丧几之矣。诗人不用此论，何也？如谢吏部诗：‘大江流日夜，客心悲未央。’柳文畅诗：‘太液沧波起，长杨高树秋。’王元长诗：‘霜气下孟津，秋风度函谷。’亦何减于建安？若建安不用事，齐梁用事，以定优劣，亦请论之。如王筠诗：‘王生临广陌，潘子赴黄河。’庾肩吾诗：‘秦王观大海，魏帝逐飘风。’沈约诗：‘高楼切思妇，西园游上才。’格虽弱，气犹正。远比建安，可言体变，不可言道丧。”[10]（P305）第一段文字先总体论述了文学史的代变现象，指出不同时期文学的不同风格，接下来则从具体作家入手，论述了时代风格在具体作家作品中的体现。第二段主要为齐梁诗辩护，其辩护时采用的方法同样如此。它首先从一般人常用的时代分析法出发，认为若仅依时代，则“道丧几之矣”，但是“诗人不用此论”，并举齐梁代表性诗人的作品为例，得出“远比建安，可言体变，不可言道丧”的结论。可以说，正是采用了这种时代和作家并重、点面相顾、极富辩证色彩的方法，皎然完成了对齐梁诗的辩护。其次，皎然的推理方式同样也值得注意。他的很多结论的得出都令人较为信服，也就是说，具有相当的有效性。这是和他的推理方式有着密切关系的。现代普通逻辑学认为，一个有效的推理“都是由前提、结论和推理形式三个部分组成的。前提是推理所根据的判断，即已知判断；结论是由前提推出的另一个新判断。……构成一个推理必须有一定的推理形式。推理形式是用概念变项或判断变项去代替具体推理中的具体概念或具体判断的结果”[23]（P102）。据此理论我们可以将上引两段文字中的部分推理要素及方式做一简单统计，以此来看皎然推理的有效性。

[前 提＼&推理形式＼&结 论＼&诗文代变。＼&或者随流，风雅泯绝。“八病”“双拈”，载发文蠹，遂有古律之别。……或有所至，已在古人之后，意熟语旧，但见诗皮，淡而无味。＼&中间诸子，时有片言只句，纵敌于古人，而体不足齿。＼&若据时代，道丧几之矣。诗人不用此论。＼&如谢吏部诗：“大江流日夜，客心悲未央。” ……格虽弱，气犹正。＼&远比建安， 可言体变，不可言道丧。＼&]

第一例从诗文代变这一大前提出发，通过对“中间诸子”的种种表现的列举，得出了“体不足齿”的结论；第二例同样从确立的前提出发，通过对谢朓等人创作的分析，得出了结论。在这一推理过程中，各推理要素完备，推理过程缜密，论据充分，因此结论的有效性便极为充分。

陈子昂论述文学史的方法则不同。他更着眼于整体，强调时代的总体风貌，而对个体的多样性较少顾及。同样以上引《修竹篇序》的开头一段文字为例来说明这一问题。该篇第一句就提出中心论点“文章道弊五百年矣”，接下来分两个分论点对此加以论证：一是“汉魏风骨，晋宋莫传”；一是“齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝”。汉魏风骨和齐梁诗的问题，学界研究颇多，本文不想对此问题的内涵及相关问题展开研究，令我感兴趣的是这两个分论点的推理方式。详析陈氏的推论，就缺乏其中一些很重要的因素。拿第二个分论点来说，全文就缺乏对它的合理性的必要论证，既缺乏前提，也缺乏“推理形式”。齐梁文风的总体特点是“彩丽竞繁”，这是没有异议的，但是不是就能说这是齐梁文风的全部？受这种风气影响，“兴寄”传统在齐梁作者笔下没有被很好发扬，这也是不争的事实，但是否就认为是“兴寄都绝”？对这一问题的相关论述，在该文中没有只字，在陈子昂的其他作品中也未见提及。因此，这一结论的可信度就大打折扣了。考察齐梁文学史及文学批评史不难发现，虽然这一时期的创作“人自藻饰，雕虫之艺，盛于时矣”[24]（“选举”条引裴子野语），理论上也有萧纲、萧绎、徐摛、庾肩吾等人在大造声势，造成了陈子昂所说的“彩丽竞繁”的局面。但与此相对的诗风和诗歌主张也同时存在，而且影响不小。语言上，与“绮错纷披”的彩繁之句相对的质朴文风就并没有消歇。而且这种文风的存在并不是个别现象，《梁书·裴子野传》说：“子野为文典而速，不尚丽靡之词，其制作多法古，与今文体异，当时或有诋诃者，及其末翕然重之。”[25]（P442）萧纲《与湘东王书》中也说“又时有效谢康乐裴鸿胪文者”[26]（P352）。据《梁书》裴子野、到溉、谢徵、陆云公等传的记载，与裴子野主张相近的尚有刘之遴、刘显、殷芸、阮孝绪等著名文人，这些都表明质朴文风在当时的巨大影响。即便是“彩丽”诗风自身，也有一些与陈子昂所指不同的成分存在，这就是为李白、杜甫所称道的“清丽”之风，具有这种特点的齐梁诗人及其诗作一度成为后世文人追慕的对象，这也是文学史上不争的事实。“兴寄”问题也是一样，从宏观角度来说，“兴寄”理论形成过程中几个重要的突破就完成于齐梁时期。《文心雕龙·比兴》将“比”、“兴”解释为“比显而兴隐。故比者，附也；兴者，起也。附理者，切类以指事；起情者，依微以拟议。起情，故兴体以立；附理，故比例以生。比则蓄愤以斥言，兴则环譬以寄讽”[12]（P1337）。钟嵘《诗品序》将“兴”解释为“文已尽而意有余”[27]（P91），使“兴”这一单纯的修辞手法成为文学表现手法，从而为“兴寄”说的成熟做了必要的准备。同时，前面提到的“兴寄”说的另一内涵“情感”，也是在这一时期得到充分发展的。众所周知，中国古代文学的自觉就是在六朝时期完成的，这种自觉的一个重要表现就是对情感的开掘和表现，这种开掘从汉末的古诗十九首开始，中间经过建安、正始、永明等几个重要阶段，终陈朝而未结束，甚至就在最能代表“彩丽竞繁”不良文风的宫体诗中，这种开掘依然在进行。因为宫体诗的内容除了写景咏物和极少一部分色情描写外，主要的内容就是男女情爱，而这一内容无论从哪一角度看，也应当是中国文学“情”、“怨”传统中一个重要的构成部分。日本学者村上哲见说：“‘情’或‘怨’的传统主题，它们仍属于男女悦情的范畴。而其典型面貌是在六朝时代流行的宫体中形成的。”[28]（《柳耆卿词综论》，P4）这一论断虽有一些值得商榷的地方，但对情爱的定位及其来源的分析，我认为是正确的。

从以上的分析可以看出，陈子昂的论点确有偏颇，有与文学史不甚相符之处。而造成这种偏颇的一个主要原因，就在于他研究方法上的只重面不重点，只重时代的总体特色，而忽略了具体作家作品的个别差异；在于他推理时只提出结论，而不经过必要的论证。他的同道和挚友卢藏用在评价他时也犯了同样的毛病。虽然他把握到了陈子昂在文学改革大潮中的重要地位，但因为没有对此进行必要的论证，没有顾及文学发展史的多样性和复杂性，轻率地得出诸如“道丧五百岁而得陈君”[29]（《右拾遗陈子昂文集后序》，P72）这样的结论，招致非议，就是再自然不过的事了。颜真卿说：“汉魏以还，雅道微缺；梁、陈斯降，宫体聿兴。既驰骋于末流，遂受嗤于后学。是以沈隐侯之论谢康乐也，乃云：‘灵均以来，此未及睹。’卢黄门之序陈拾遗也，而云‘道丧五百岁而得陈君’。若激昂颓波，虽无害于过正，榷其中论，不亦伤于厚诬！何则？雅郑在人，理乱由俗。桑间濮上，胡为乎绵古之时？正始皇风，悉独乎凡今之代？盖不然矣。”[29]（《尚书刑部侍郎赠尚书右仆射孙逖文公集序》，P105）明显是针对其论有“厚诬”之嫌而来的。皎然的批评更是旗帜鲜明。《诗式》“论卢藏用《陈子昂诗序》”条云：“卢黄门云：‘道丧五百年而有陈君乎。’……迩来年代既遥，作者无限。若论笔语，则东汉有班、张、崔、蔡；若但论诗，则魏有曹、刘、三傅，晋有潘岳、陆机、阮籍、卢谌，宋有谢康乐、陶渊明、鲍明远，齐有谢吏部，梁有柳文畅、吴叔庠，作者纷纭，继在青史，如何五百之数独归于陈君乎？”[10]（P280）他批评陈、卢虽然有过激之嫌，但就陈、卢两人所采用的过于简单的论证方式及其对文学史丰富性和多样性的忽视来说，这种批评可谓是一语中的。

除了上面所谈的几点外，皎然和陈子昂诗学的分歧点还表现在对建安文学和齐梁文学内在统一性的认识和研讨对象等问题上。如对建安文学和齐梁文学的认识，皎然采用较为融通的态度，指出了两者之间的相同之处，而陈子昂则将两者对立起来，以为汉魏传统和齐梁文风水火不容。在研讨对象问题上，他们所论虽然面向的是整个诗歌宝库，但在文体上还是有一些偏向，总体来看，皎然论述主要以五言律诗为依据，而陈子昂、卢藏用的诗学趣味更多的是受到古体诗的影响。总之，我们以为，从不同的时代要求、任务和审美趣味出发，皎然与陈子昂构建了两座不同的诗学大厦。这种构建是文学史的必然，本无可厚非，也无根本的高下优劣之分，但由于两人在构建时采用了不同的方法和思路，因此在观点上产生一些抵牾之处，这是学界的正常现象。而作为研究的方法和角度，两人虽各有所长，但也都有须改进之处。整体而言，陈子昂虽高屋建瓴地指出了文学发展的方向，并确实在改革一代诗风的历史关口起到了至为重要的作用，但由于他在推理时缺乏必要的论证，角度过于单一，因此，留下了让人攻击的口实，招来了批评的声音。这种批评，表面上看，似乎是对陈、卢二人的责难，但是对整个诗学来说则是一种必需和必然，中国诗学正是在诸如此类的批评声中得以健康、茁壮成长的。

参 考 文 献

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[责任编辑 马丽敏]