民国初年二胡艺术发展研究——探寻胡琴换把技艺之发端

孙 新

（山东艺术学院 戏曲学院，山东 济南 250300）



民国初年二胡艺术发展研究
——探寻胡琴换把技艺之发端

孙 新

（山东艺术学院 戏曲学院，山东 济南 250300）

【摘 要】民国时期二胡换把技术的发展，极大地促进了二胡演奏技术的进步，关于胡琴演奏换把技艺的发端，多认为是民国时期的周少梅先生，将二胡由一个把位拓展到三个把位。而种种迹象表明，胡琴演奏中的换把技艺，并非是某个人的发明创造，正如刘天华先生所言：“大约是从三弦琵琶等乐器脱化而来的。”

【关键词】胡琴换把；国乐改革；刘天华；周少梅

胡琴，当今多称二胡，亦是弓弦乐器的统称。胡琴的历史距今已逾千年，但在漫长的历史进程中，它的发展极为缓慢，尤其是到了清末民初，通常被称为国乐的胡琴等民族乐器，已经沦落成了叫花子走街串巷乞讨时所用的工具。面对此情此景，当年著名的音乐教育家、作曲家陈洪先生曾愤然指出：“今日之所谓‘国乐’，不过是戏班里，女伶台上，吹打班里，盲公盲妹和‘卖白榄’流之者，所奏所唱的几首烂调。”①那时的胡琴演奏，并没有专属的独奏曲，演奏者天天重复着单调、乏味、几乎千篇一律的陈词滥调，自然用不着什么技巧，也无需顾及音域，一个把位足矣。即便偶遇超过一个把位可演奏音域的曲调，随意翻低或翻高八度，也不觉得有何不妥，甚至还认为是保持老祖宗传下来的特有“风格”。

我国今日之胡琴演奏换把技艺，到底发端自何时、何人呢？在如今的有关文论，尤其是音乐院校每年的硕士生毕业论文中，凡是涉及到这个问题的，大都重复着相同的观点：“周少梅将二胡由一个把位拓展到三个把位”②、周少梅“首先创新了上、中、下三个把位指法的变换运用”③。而刘天华是“在学习周氏‘三把头胡琴’的基础上，结合学得的作曲技巧，创作了著名的十首二胡独奏曲。”④更有人断言“没有周少梅也就没有刘天华在民族器乐上所作的贡献。”⑤

关于胡琴演奏中的换把技艺，在民国十三年（1924年）六月，由上海大东书局印行的《中国丝竹指南》一书中，有着非常清晰的记载。该书有关胡琴的部分，用工尺谱图示了胡琴演奏中九种不同弦式（包括五度定弦与四度定弦）的音位，其音域皆为两个八度。很显然，在胡琴演奏中要完成这样的音域，至少要用三个把位（传统把位，下同），可见当时的胡琴演奏已经掌握了比较成熟的换把技艺。

该书的《胡琴按拉法》一节，更是对胡琴演奏中的换把做了较为具体的叙述。用现在的话翻译该段文字，其大意是：寻常按音，一个把位连空弦音在内，只能按出9个音，如果按“、”等低音，则需用“6 、5”代替（笔者按：按上下文分析，这里说的是“1-5弦”），往往失去了旋律本来的面貌。旋律中有“、”两个音，应该用“-2弦”，以“1-5弦”的“4”作“-2弦”的“1”；以“1-5弦”的“i”作“-2弦”的“5”。这样便可按出“、”等音符，如果想按高音，把位可下移，直至接近琴码处。

从这段文字中，我们可以清楚地看出，那时的胡琴演奏不仅彻底打破了不换把的常规，而且换把的幅度已经“直至接近琴码处”。

书籍是实践经验的总结，尤其是“演奏法”之类的书籍，一定是先有大量的演奏实践，然后才会有上升到知识层面的经验总结，以至于辑录成书。也就是说，应该早在1924年6月该书出版之前，该书的作者就已经掌握或熟悉了胡琴多把位演奏的技艺或有关知识。

《中国丝竹指南》的作者祝湘石先生是上海中华音乐会的主要成员之一。根据《上海艺术文化志》的记载，中华音乐会在20年代对广东音乐的改革与发展曾作出巨大贡献。也就是在这一时期，祝湘石与司徒梦岩、吕文成等多有接触，并曾亲操琵琶与司徒梦岩、黄咏台一起录制了粤曲《到春雷》等胶木唱片。

司徒梦岩（1888—1954），上海中华音乐会的主要成员之一，少时曾学过小提琴。1906年，他留学美国，在学习造船的同时，学习了小提琴演奏及乐器制作。1915年回国后，任上海江南造船厂第一任华人总工程师。后来他参加了上海中华音乐会和精武体育会的音乐组，在业余时间教授小提琴，演奏广东音乐。那时，为改善广东音乐的演出效果，司徒梦岩常与中华音乐会的有关成员一起，进行乐器制作以及演奏技法方面的研究、改革。

上海中华音乐会的另一个主要成员，有“二胡博士”之称的吕文成，当时也正热心于广东音乐的改革，他被司徒梦岩小提琴演奏的宽广音域所折服，于是便将小提琴的换把技艺“移植”到了二胡上，使二胡的演奏音域大为拓宽。同时他还对传统二胡的制作进行了大胆的改革，将丝质琴弦换成了金属弦，不仅改变了音色，定弦音高也提高了四度，由普通的二胡变成了“高音二胡”，成为一件有效改善广东音乐演奏效果的新乐器，为后来最终定名为“高胡”奠定了基础。

也就是在那一时期，祝湘石先生在中华音乐会与司徒梦岩、吕文成等广东音乐的演奏者接触甚密，自然对他们演奏中的换把技艺不会视而不见。仅凭这一点，祝湘石先生在《中国丝竹指南》一书中能够将胡琴演奏中的换把技艺叙述得那么到位，也就不难理解了。

根据已知文献资料的记载，民国时期我国最早在中小学从事国乐教学的是江苏的周少梅先生。他不仅培养了许多国乐人才，而且为国乐教学编写了三册《国乐讲义》，其中《乐乐集》编成于1927年12月，《国乐谱》编成于1928年6月，《戏曲谱》编成于1933年11月。而在《国乐讲义》中，《熏风曲》等胡琴曲谱注有“移上把”“移中把”等换把标记。

很显然，周少梅先生的《国乐讲义》问世时间晚于祝湘石先生的《中国丝竹指南》。但按常理，周少梅也应该在早于自己的《国乐讲义》编成之前，就已经掌握了胡琴演奏的换把技法。

刘天华创作的第一首二胡曲《病中吟》，是1915年春开始构思旋律并完成初稿的。该曲的音域“d1—g3”，自然需要用多把位演奏，尤其是曲中多次出现的远距离音型大跳，演奏时如果没有娴熟的换把技巧，是很难胜任的。但他到底是在什么时候学会换把，以至于后来能够创作出需用多把位演奏的《病中吟》呢？关于这个问题，未见明确的文字记载，但通过了解他的生活及工作经历，仍可觅到蛛丝马迹。

据可靠资料记载，刘天华从小酷爱音乐，童年时期既已学会拉二胡。刘天华曾在1914及1917年这两个时段求教于周少梅先生，第一次的情况大致是：1914年仲夏，原在上海开明剧社工作的刘天华，因剧社解散而失业，不得不回到江阴，后来经过一番周折，才托人在一个小镇的华澄小学谋得教职。也就在这期间，听同事说顾山镇有一位国乐名手叫周少梅，丝竹乐器样样精通，于是刘天华特地前往拜会周少梅先生，向他请教。考虑到的确是次年的春天，刘天华开始构思《病中吟》旋律，写成初稿，人们可以有理由认为《病中吟》的创作成功或许与向周少梅“学了几次”有一定关系。但是到底这种关系在多大程度上起到了作用，实无可考。刘天华历来虚心好学，曾向吹鼓手、天桥卖艺人、北大外籍教授等多方求教，但不能因此就说如果没有某吹鼓手或某天桥艺人等，就没有他后来的成就。同样，认为“没有周少梅，也就没有刘天华在民族器乐上所作的贡献”的说法，未免有失偏颇。

在创作《病中吟》之前的1912—1914年间，刘天华曾在上海的开明剧社乐队工作，他也是在这个时期开始学习钢琴和小提琴的。考虑到本文前已述及的广东音乐大师吕文成的换把技艺并非跟他人所学，而是从小提琴的演奏中“移植”过来的，我们也有理由猜想，需用多把位演奏的《病中吟》创作成功，与刘天华先生在上海的这段经历应该不无关系。事实上刘北茂先生也是这么说的：“天华在那把简陋的竹筒子二胡上，先是拉拉民间乐曲，渐渐地觉得这已不能充分抒发他的思想感情了。”⑥于是经过反复构思与苦练，立足于民间的传统演奏技法，借鉴了他学到的小提琴演奏技术与西洋作曲理论，终于创作出第一部二胡独奏曲。

从有关记载中我们得知，周少梅先生的胡琴演奏换把技艺，也并非他的原创，而是向能够用两个半把位拉《中花六板》的民间盲艺人陆世宝学来的。⑦诚然，陆世宝的《中花六板》，只用了两个半把位，而周少梅的“三把头胡琴”是三个把位。但笔者认为，两个半把位与三个把位只是数量上的不同，而并无实质的区别。所以如果仅从时间上论，已知的率先使用胡琴换把技艺的应该是民间盲艺人陆世宝。

笔者认为，上世纪初，我国胡琴演奏中换把技艺的出现并非发端自某个人，既不是周少梅，也不是陆世宝，而是时代进步、国乐改革的产物。

二十世纪初，随着国内外文化交流的增加，文化领域呈现了新与旧、传统与现代的碰撞、更迭之势，尤其是随着一批域外留学、经受了西方音乐文化熏陶的年轻人的陆续归来，新的思想、新的意识逐渐渗透到各个领域。在音乐界，西乐东进之风日益强劲，在创作、记谱、表演等诸多方面尽显优势的西方音乐，让多少年来一直流传于民间的所谓“国乐”相形见绌，让某些习惯于抱残守缺、固守传统的国乐界人士不可避免地遭受了冲击。在这种情况下，一些国乐界的有识之士毅然选择了改革之路，从演奏、记谱、作曲、配器乃至乐器制作等诸多方面，都尝试着进行必要的变革。于是，新作品、新技法逐渐出现。新作品的音域宽了、配器复杂了，自然对胡琴等乐器的演奏提出了更高的要求，常言道：“有需求便会有供给”，胡琴演奏中的换把也就顺理成章地被提到了日程上。

其实，对于当时的胡琴演奏家而言，掌握换把技艺可以说毫无技术障碍。这是因为那一代国乐家差不多人人都是多面手，会拉胡琴的一般也会弹琵琶、三弦，甚至吹拉弹唱无所不能。而我国的琵琶演奏艺术已有两千多年的历史，从古乐器图片中可以看出，早在晋代，圆盘长柄的秦琵琶就已经具有了十三柱，可见在晋代我国的琵琶演奏艺术就已进入了多把位时代。而到了唐代，一首首琵琶大曲广泛流传，其“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语”的表现力，已得到了淋漓尽致的发挥。我国近现代的国乐演奏家们，自然对琵琶、阮、秦琴、三弦等弹拨乐器演奏中的换把技艺早已驾轻就熟。因此对于多面手式的国乐家们来说，将弹拨乐器的换把技艺“移植”到二胡演奏中来，绝不是什么难事，需要的只是思想的转变，认识到换把的必要性。事实上，1927年刘天华先生在《音乐小杂志》撰文，谈到胡琴的换把技艺时也说道“大约是从三弦琵琶等乐器脱化而来的。”⑧

综上所述，笔者认为：我国胡琴演奏中换把技艺的出现是时代发展的产物，是以二十世纪初为发端的国乐变革的成果，是那一代力主革新的国乐家们不约而同的自发行为。最终由我国现代二胡学派的奠基人刘天华先生予以系统化地完善，并通过自己创作的《病中吟》等“十大名曲”，使其在社会上得以发扬光大。

注释：

①陈洪：《<广州音乐>发刊词》，转引自《中国传统器乐与乐种论文总录（1901—1969）》人民音乐出版社，2006年7月。

②陈虹：《论二十世纪二胡演奏艺术的发展》，2011年6月，哈尔滨师范大学硕士学位论文。

③钱永贤，杨祖庚：《中央音乐学院学报》，1982年第二期，第48页。

④呼延梅文：《刘天华二胡学派与中国近现代二胡艺术的传承和发展》，载《交响》（西安音乐学院学报），1994年02期，第63页。

⑤倪志培：《周少梅传谱<国乐讲义>调查报告》，载《天津音乐学院学报》，2001年02期，第22页。

⑥刘北茂述，育辉执笔：《刘天华音乐生涯》。

⑦孔艳艳：《二十世纪二胡演奏技巧的开发与应用》，2004年4月，上海音乐学院硕士学位论文。

⑧转引自林俊卿《二胡换把谈-刘天华先生对二胡换把演奏的贡献》，载《中国音乐》1989年。

中图分类号：J632.21

文献标志码：A

文章编号：1007-0125（2016）06-0074-03

基金项目：本文为2015年度山东省文化艺术科学重点课题“民国初年二胡艺术发展研究”的部分内容。