萨特境遇剧的舞台表达研究

郑 联

（江南大学 人文学院，江苏 无锡 214122）



萨特境遇剧的舞台表达研究

郑 联

（江南大学 人文学院，江苏 无锡 214122）

【摘 要】境遇剧是萨特独创的一种戏剧样式，通过极限境遇的塑造来凸显人物的自由选择，强调人的行动和责任，具有浓郁的存在主义色彩。从舞台表达看萨特的戏剧，舞台空间以错综复杂的矛盾成为束缚人自由的独特境遇，舞台布景营造出幻觉性的境遇氛围，用充满象征意味的景物造型实现了艺术真实和生活真实的完美结合，而舞台灯光和色彩则展现出境遇带给人的绝望和希望，传递出萨特对他人、对社会的基本态度。

【关键词】萨特；境遇剧；舞台表达；存在主义

“境遇”是萨特存在主义哲学中的一个重要概念，它被描述成一种“自为”与“自在”的关系。表现在戏剧创作中，“境遇”就成为了使我们与周围的一切产生某种关联的意志，成为了制约人自由行为的各种客观条件。而身处舞台“境遇”中的人，则用自己的行动形象化地回答了什么才是真正的“存在”，是勇敢的“介入”和不竭的“希望”。

一、境遇剧的空间构建

萨特的戏剧之所以被称为境遇剧，很重要的一点就是极限境遇的塑造。事实上，除了戏剧情节的设置，舞台空间也被萨特打造成了一种独特的境遇。

《死无葬身之地》中关押游击队员的阁楼，《阿尔托纳的隐居者》中弗朗茨自我监禁的房间，《禁闭》中那间第二帝国时代款式的客厅，这些封闭的空间本身就是束缚人的极限境遇。人在这样的环境下只有两种选择：要么维持现状，要么冲破束缚。而在你做出选择的那一瞬间，本质已然形成。在萨特看来，世上并不存在先天存在的既定本质，存在先于本质：“人性是没有的，因为没有上帝提供一个人的概念”，“首先有人，人碰上自己，在世界上涌现出来——然后才给自己下定义。”［1］既然不存在所谓的决定论，那么人就是绝对自由的，每个人都能够根据自己的意志造就自身。就像《死无葬身之地》中的索比埃，他本是个胆小、懦弱的人，承认自己害怕受刑的痛苦，也害怕死亡的到来，因而在保全自己和保守秘密之间左右摇摆，但在他从窗口一跃而出的那一刻，勇敢地做出了自己的选择，也由此造就了自己的英雄本质。

如广场、河岸那样开放的舞台空间则直接将人抛到一种混乱的环境中。《苍蝇》的第一幕发生在阿耳戈斯的一个广场，这个开放的广场将整个舞台空间分成了三个维度：地下——地上——空中，分别代表了鬼魂、人和神。死亡之神朱庇特想要维护自己作为神的尊严和地位，认为背负着罪行的重担直到死去是所有人的命运，而人一旦认识到自己是自由的，众神对其也就无能为力了，所以他与自由的人俄瑞斯特斯是对立的。活在人间的王埃癸斯托斯杀了前任阿耳戈斯的国王阿伽门农并用地下的鬼魂引发居民的恐惧和忏悔，以此维护自己的统治，他和阿伽门农之子俄瑞斯特斯也是对立的。生活在阿耳戈斯的居民习惯了用忏悔来自欺，习惯了用鬼魂的存在来掩饰自己的无作为，俄瑞斯特斯的存在打破了城邦的秩序和他们一直以来的平静生活，因此他们与俄瑞斯特斯之间亦是对立的。这种充满了矛盾冲突的境遇带给俄瑞斯特斯巨大的选择压力。所以，开放式的舞台空间并不意味着完全的自由。相反，多种矛盾的冲击，非此即彼的困扰时刻存在。世界的荒谬、选择的艰难使得整个舞台空间给剧中人物带来了无尽的焦虑和痛苦。

透过这些或密闭或开放的舞台空间，萨特关注的是极限境遇中人的选择和行动，思考的则是人的存在问题。萨特认为世界上有“自在的存在”和“自为的存在”这两种存在类型。客观存在的一切事物都可以称为自在的存在，因为它们的本质已经确定，不会更改。这些事物具有自身的独立性，同时它们的存在也具有纯粹的偶然性，于是客观世界就呈现出一种荒诞无序的状态。人作为生活在其中的主观存在，在萨特看来又是绝对孤独的，主客观体在关系上存在完全对抗性，不仅如此，人还是一种虚无的存在。于人的存在而言，虚无是指人被抛到世上且什么都不是，没有任何的限定，只是单纯地存在而已。但正是因为人的存在没有任何规定性，所以人是绝对自由的，每个人都可以选择自己的人生，用行动来改变自身虚无的状态。在萨特看来，虚无并不是对存在的抛弃和否定，而是对存在的超越。人是使虚无来到世上的存在，而人对自身和客观事物的欲望及其“欠缺”的本性，使得超越成为可能。所以人虽是一种虚无的存在，却能超越社会甚至时代的局限，赋予“自为存在”以意义。

二、境遇剧的布景介入

道具是舞台布景的重要组成部分，它作为景物造型出现在戏剧舞台上，常常被赋予特殊的含义。

在《苍蝇》中，死亡之神朱庇特的雕像一共出现了两次，但与古希腊神话故事中拥有至高无上权力的朱庇特相异，萨特笔下的天神是面目狰狞的，且对自由的人毫无办法，这样的设置其实是对上帝的否定。萨特是无神论存在主义的代表人物，他对上帝的否定其实也是对神权、王权等一切强权的否定。因为“我命定是自由的”，所以任何强加于人、有碍于人的自由的存在都应该被打破。阿波罗的雕像则出现在俄瑞斯特斯杀死埃癸斯托斯和克吕泰涅斯特拉之后，当时俄瑞斯特斯因为杀母遭到了复仇女神的追逐，他来到神庙寻求阿波罗的庇护，但在最后，俄瑞斯特斯离开了神像，背负着所有人的罪恶离开了阿耳戈斯。这是对神的背离，但同时也是对人的肯定，因为人能够为自己的选择承担责任。

除了雕像，镜子也是萨特境遇剧中极具代表性的景物造型，并且是出现频率最高的舞台道具。“拿镜子照照自己吧！”是萨特戏剧中反复出现的台词，镜子其实象征着对自我形象的一种认同和掌控。根据拉康的镜像理论，镜像是维持自身连续性和统一性的保证，但它只是伪装的自我形象，而不是“我”本身。“主体经过镜像阶段体验到的只能是将自己还原到外部的他人之中的这种对他者的疏离。”［2］人透过镜像看到的自己其实是外部的他人，而以镜像为依据塑造的自我也只能是他人，这样人就成为他人的客体，失去了自己的本质。与此相对的是《禁闭》中那三个相互追逐的鬼魂，他们不愿为自己的选择和行为承担责任，却妄图摆脱对自己的评价，所以只能在他人的目光中继续这种无休止的折磨。可事实上人的本质并不是通过镜像，而是通过自己的选择以及具体的行动获得的。

雕像和镜子这些具有象征意味的景物造型本身是真实存在的，但它们作为舞台布景的一部分，又是艺术创造的产物，呈现出一种审美化的真实。在这一过程中，舞台布景带来的真实感能自然地将观众引入到萨特所创设的戏剧情境中，而象征性的舞台道具带来的间离效果又能使观众从被动的接受者变为积极的思考者和行动者，以此达到萨特以文学介入生活、干预现实的目的。

纵观萨特的境遇剧，它们的创作都打上了鲜明的时代烙印。《苍蝇》写于1943年，当时正处于二战时期，德军运用“闪电战”仅39天就占领了法国，法国从一战时的战胜国沦为任人宰割的战败国。萨特写这部剧的意义在于借古喻今，号召法国人民要像俄瑞斯特斯一样勇敢地战斗。《恭顺的妓女》创作于白人和黑人矛盾激化的1946年，揭露了美国的种族歧视和种族压迫，矛头明确指向资产阶级上层分子和官僚政客，同时也批评剧中的受迫害者完全放弃了自己的“自由”，放弃了反抗斗争。［3］《阿尔托纳的隐居者》则写于阿尔及利亚战争爆发的后一年，在这场政治运动中，萨特勇敢地站在了阿尔及利亚人民一边，用积极的行动声援他们对法国殖民主义的斗争。剧中对二战的重提则是为了警醒法国人勿忘曾经的教训，发动民众共同抵制阿尔及利亚战争。

通过戏剧，萨特将“介入文学”的主张有效地付诸于实践，他的每一部戏剧都渗透了自己对现实政治的认识与理解。他以笔作为武器，向一切阻碍人类自由的强权政治宣战。他只想向人们证明：正义仍在，希望仍在。

三、境遇剧的光色传达

在萨特的境遇剧中，舞台灯光不仅可以用来创造环境、刻画人物和渲染气氛，还具有特定的象征意味，表达了萨特对自由和处境的思考。

灯光有温度，就像人的体温，它是生命的象征，一旦灯光熄灭，人就化为虚无了。所以，灯光是存在的表征。另外，有灯光的地方就有人的影子，而影子使人感觉占据了某个位置，感觉到自己的实存。因此，灯光也可视作由空间秩序定义的“我的位置”。每个人从出生开始就有一个位置，但这一位置具有纯粹的偶然性，且对解释“我的位置”毫无用处。于是，人只能通过绝对广延、通过距离来显示自己所在的位置，获得自己的存在。位置对《脏手》中的雨果和《魔鬼与上帝》中的格茨而言都是极为重要的。雨果是一个有着浪漫主义理想的小资产阶级，但他后来加入了无产阶级的队伍，双重身份使他反而丢失了所有的身份。而格兹则是一个身份尴尬的私生子，他不为自己的阶级所接受，又不能融入到与自己相对立的阶级中。他用否定这个世界来结束自己的悬浮状态，由此拥有自己的位置。

纵观萨特的戏剧，其主基调是阴郁的，整个画面的色彩趋于灰暗：阿耳戈斯广场上穿着黑色丧服的老年妇女、禁闭的阴暗房间、地狱中的墨绿色椅子……这些冷色调的运用无疑传递出萨特对世界、对社会、对他人的拒绝和否定。

但是，换一个角度看，绝望也是希望的温床，这两者是相互关联的。因为绝望的存在，人才会渴求希望，才会不顾一切地打破境遇的束缚，获得自己的新生。萨特认为希望是存在的，它就在未来。每个人都有自由选择的权利，也都可以通过行动造就自己的本质，而一个人的本质只有在他死的时候才能盖棺定论。所以，只要你还活着，你就能通过自己的选择和行动改变本质。一个意识到自己存在的人绝不该称之为悲观主义者，而是一种不思悔悟的乐观主义者。正如法国人格主义的代表人物E·慕尼埃所说：“萨特确实是一位充满希望的绝望者，一个带有浓厚悲观主义色彩的乐观主义者。他给人们展现了一个令人绝望的世界，却又为人们指出了一条充满希望的行动之路。”［4］

事实上，在萨特的境遇剧中，重要的不是极限境遇的塑造，而是人物的自由选择，是积极地展开行动以及承担责任的勇气。世界虽荒诞，人生虽孤独，但我们依然可以勇敢地拒绝一切对自由的约束，活出自己的精彩人生。

参考文献：

［1］［法］让·保罗·萨特.存在主义是一种人道主义［M］.周煦良，汤永宽译.上海：上海译文出版社，2005.6.

［2］［日］福原泰平.拉康—镜像阶段［M］.王小峰，李濯凡译.石家庄：河北教育出版社，2001.42-46.

［3］［法］让·保罗·萨特.萨特戏剧集［M］.袁树仁等译.北京：人民文学出版社，1985.4.

［4］杜小真.一个绝望者的希望［M］.上海：人民出版社，1988.248-250.

中图分类号：J805

文献标志码：A

文章编号：1007-0125（2016）06-0006-02

作者简介：

郑 联（1991-），女，工作单位：江南大学人文学院（研