⊙ 文/李德南 王威廉
小说:问题与方法(三)关于一场“完美的罪行”
——谈视听文明时代的小说和电影
⊙ 文/李德南 王威廉
我们还谈到德波,德波除了在《景观社会》和《景观社会评论》中对景观的幻象和欺骗属性提出批判,还曾经试图以同名电影的形式来揭示他所目睹和预见的种种。不过我觉得,更好地以电影的形式诠释并表现了德波的观念的,不是德波的电影,而是《黑镜》第一季的第二集,也就是《一千五百万点数》。里面所呈现的,其实是一个高度景观化的社会。我们可以看到,景观的统治已经贯穿到生产、交换和消费等环节当中。其中劳动的形式是非常单一的:大多数人的劳动方式是在固定的自行车架上骑行。这是一种虚拟劳动,生产出来的点数其实也是虚拟的,是象征之物而非实物。相应地,交换和消费也是虚拟的。这样一个景观社会最大的问题便是,点数成为主要的产物,除此之外,并没有更多的实物被生产出来。在这个世界中,真实之物几乎消失了。风景是假的,性是假的,甚至连看起来最像实物的苹果也不是出自苹果树,而是出自培养皿。这是一个空无的社会,也是一个贫乏的社会。里面的男主角宾汉姆在一个达人秀式的娱乐节目里对景观社会有一场精彩的控诉,他批判所生活的世界里并没有什么是真实的,一切都是拟像。不过讽刺的是,这一控诉被娱乐节目的评委巧妙地化解了,控诉变成了一场表演。我觉得它所建构的故事很好地说明了过于迷信拟像以及世界景观化的风险。
刚才我提到小说自身的可能性,这跟你所说的寻找“写作中无法为影视所吸纳的硬核”实际上是相通的。我感到好奇的是,在你看来,这个硬核主要是什么?或者说,小说最难以被电影所吸纳的因素是什么?厘清这一点很重要。
王威廉:传统的现实被虚拟的现实覆盖的时候,我们当然会感到恐慌。不过在恐慌之余,我们应该思考一些更深远的问题。首先,我们充分地意识到,现实所体现出的建构性。所谓现实,与权力、知识以及立场,有着极为密切的关系。现实作为一种不易察觉的观念,也是被生产出来的。理解了这一点,我们会去思考某种立论的现实前提,而不是不假思索地将现实视为铁板一块。其次,我们要思考传统现实与虚拟现实之间的差异性。换句话说,传统的现实,就一定比虚拟的现实要好吗?为什么好?好在哪里?其实,这还真的不是一个容易回答的问题。在我看来,虚拟现实都具备某种强烈的乌托邦色彩,它和人类历史上所有的乌托邦一样让人欢喜让人忧,它不可或缺,诱人深入,却危机重重。虚拟现实完全以精神存在为基础,尽管它代表着极大的自由,但无疑,它弱化了身体的物质属性,自由最终会变成一种局限中设定的游戏。因为生命是有限的,而物质是无限的,生命之根必须扎根在无限当中,才能持续生长,否则必将枯萎。
写作中无法为影视所吸纳的硬核,我在这里试着简要归纳三点。一、修辞之美。世上所有的真理都借语言说出,修辞是我们借助语言的美学组合去触摸真理的口型。文学的修辞之美,是所有美的母体。没有修辞的世界是分崩离析的,是不可想象的。二、思辨之美。现代学科,分门别类,各立门户,只有写作,能融汇各家思想,天文地理生物无所不包,并接入生命存在的鲜活经验,这种直接的、精微的、生机勃勃的存在勘探术,是影视没办法抵达的。毕竟,影视的思想更多来自于象征与暗示,是间接的。影视的深度常常取决于观看主体自身的精神深度。三、叙事之美。现在很多作家学习电影叙事,但实际上,现代小说叙事才代表了叙事的最高水准。想想《百年孤独》开篇那一句话有三种时态的叙事,我们就会深感自豪。叙事的可能性,只可能在语言领域中得到最充分的探索,这种探索在语言中依然还有无穷的可能。而影视的叙事其实充满了裂缝,因为它依仗的是格式塔心理学,让人脑的惯性自行去填补那些片段与片段之间的缝隙。因此,影视叙事的限度,在本质上要远远小于文学叙事。此外,电影属于集体创作,而一流的想象力只偏爱个人。
这三点,是我个人的一点感触,也许朝这三个方向努力,能让我们更深入地走进写作的腹地。
李德南:你归纳的三点,我觉得都非常重要,它们的有机构成,使得小说具有独特的、无可替代的形态与质地。
语言之于小说,可以说是不可或缺的。“语言是存在的家”,这既是存在学意义上的,也是美学意义上的。在小说当中,叙事的结构,作者的思想,作者所看到的现实和独有的想象……所有的一切,最终都要通过语言来呈现。语言既是一切得以显现的场域,也是愉悦的源泉。当人以恰当的形式置身于语言当中,就有如进入澄明之境。语言可以打开世界,也可以建立各种形式的世界。当然,电影也包含着语言的运用,比如片头字幕和片内字幕等,就离不开书面语言,人物的对白则涉及口头语言的运用。但电影不是语言的单一运作,除了诉诸语言,还诉诸图像和声音。这种综合性是电影的独有优势,可是,一旦小说在语言层面能够形成独特的修辞之美,它依然可以独当一面,依然能够以少胜多。
在很长一段时间里,电影经常受到文学的影响,甚至一度依附于文学。这极大地也极其迅速地促进了电影在叙事层面的成熟,使得电影领域也出现了许多杰作。现在作家之所以学习电影,有许多的原因,比方说因为一些好的甚至是伟大的电影的出现,使得电影在思想探索和叙事层面,甚至也包括方法论层面能够反哺文学。这种反哺,也涉及电影对大众的影响力方面。余华、苏童、毕飞宇和麦家等人的小说的改编,未必都很成功,可是这些作品在被改编成影视之后,对文学作品本身的传播和接受,确实起了极大的推动作用。而电影在思想和叙事层面的探索,对于作家来说,也是值得借鉴的。今天的小说创作在思想方面是滞后的,不少小说家会只读小说,不读散文,不读诗,也不读其他学科的著作。这无疑会限制一个作家的视野。比之以往,今天的现实无疑是更加暧昧多变了,仅凭作家一人之力,仅仅是具备文学的视野,已很难完全对时代做出准确的判断,更无法进行有原则高度的批判。要突破这一困境,必须越过专业的藩篱,既及时地借鉴其他学科的新知,又要彻底地回到文学本身,既与文学共同体的成员合作,又与他者对话。在这方面,现时代的电影比文学要远为成功,因为它们往往能够集结众人之力,吸收和借鉴哲学、科学方面的最新成果,使之成为艺术的一部分。今天看文学作品,很少会觉得知识不够用或是完全无知的状态,可是看很多好电影,真的是觉得脑洞大开,会有一种紧迫感——它们所关注的问题迫使你持续思考,更让你迫切地觉得必须更新个人的知识结构。
王威廉:在今天,影视艺术的强势是毋庸置疑的。这也是咱们现在谈论这个话题的焦虑之所在。文学艺术作为传统文艺形式中的王者,现在不得不把这个王位的一大部分让给影视艺术。而在大众通俗文化的领域,影视艺术已经是绝对的王者,通俗文学不可避免地沦为那个王国的民众。我想,在未来很漫长的岁月里,文学和影视艺术仍然还会交相辉映。记得有一次和一个搞影视的朋友聊天,他说通俗小说改编成影视剧,大家都会去看,因为影视对原著会提升很多(像我看过金庸小说改编的电影之后,的确不大想再回头去看小说,而金庸已经是武侠小说的顶尖人物),但是一部经典的文学作品改编成影视作品,它的读者却未必会变成影视剧的观众,因为原著中有太多想象中美好的东西是不可能被改编的;即便可以改编的部分,如果改编得不好,还会损害原著在心目中的形象。——因此我认为,文学的精英化趋势是不可避免的。一个严肃的作家过多地抱怨大多数大众读者不读他的作品,是没有必要的。我们应该清醒地认识到文学在这个时代的位置与范畴,尤其是我们应该感谢影视,让我们更加深入地思考文学的内在价值,稳稳地站在文学的核心区域工作,并敞开思想的天窗,去广泛吸纳人类当代最优秀的文明成果,必然会产生出强大的核聚变。
当然,这是就世界文明的大势而言的,对于中国语境来说,文学还有其独特的一面,以及更加积极主动的一面。我们知道,因为严苛的审查制度,以及各种各样机制的掣肘,使得我们的影视艺术严重滞后于世界影视艺术水平。在这样的情况下,一个有抱负的艺术家,在目前的电影工业中是很难充分施展出他的才华的,但是作家不同,他只需要极少的资源就可以最大限度地去呈现出他的才华,并且在文艺的核心领域取得最深刻的创造与影响。还有经典化写作相对于电影工业的精英性,也让启蒙这支涓涓细流有了继续奔涌的河道。从这个角度去审视今天的中国写作,反而是非常令人振奋的。
李德南:的确,在今天如果要坚持进行严肃的文学探索,就必须看到文学本身的限度。这限度本身,可能也是一种自由。要坚持精神探索,就需要有决绝的精神,我的意思是说,有此精神和追求,诸如像作品的销量、点击率等问题,就可以不必考虑了。多少都无妨,顺其自然即可。对于读者和观众而言,享受视听文明带来的愉悦是无可厚非的,为什么不呢?坐在一流的电影院里看一流的电影,这是很美妙的时刻。当然在另一些时刻,还是不妨聚目于纸质书籍,也许阅读的快乐并没有视听的快乐那么直接、强烈,可是迂回也有迂回的美妙,缓慢也有缓慢的好处。对于伟大的小说、哲学或宗教典籍,对于各个门类的经典,真正投入进去,在其中浸润久了,一个人的精神境界会大不一样。浸润久了,就好像获得了另一种生活,也获得了另一个世界。我经常想,在西方,人们关于现代技术、关于视听文明经常会有截然不同的态度,即要么妖魔化,要么理想化。其实这并不是唯一的路。世界的未来,不完全是由技术所决定的,而是看我们与技术保持怎样一种关系。我们的生活世界,到底是“生希望”,还是“生危机”,也有赖于我们是如何看待自己,是在怎样的文明中培育自我。对此,我们每个人都负有责任。
李德南:平时聊天,我们经常会谈到小说,也会谈到电影,这次想与你把这两者放在一起谈。小说和电影,都可以说是以叙事为主体的,本来就有密切的关联。想谈这样一个话题,当然也有时代语境方面的考虑。受现代技术等因素的影响,今天我们正在经历着一个文明历程的全球转向,按照尼尔・波兹曼的说法,这是从印刷文明转向视听文明,也是从阐释时代转向娱乐时代。在他看来,十八和十九世纪是包括纸质书在内的印刷品盛行的年代,那时候,印刷品几乎是人们生活中唯一的消遣,公众事务也是通过印刷品来组织的。波兹曼把印刷文明占主导的那个时期称之为阐释年代,那时候,公众所崇尚的是严肃而理性的话语方式;而到了十九世纪末,随着以电视为元媒介的视听文明的崛起,娱乐时代开始出现。公众开始沉醉于种种娱乐消遣,不再喜欢阅读,也不再像以往那样理性地思考。电视把已有的文化转换成娱乐业的广阔舞台,公共生活、精神生活开始变得前所未有的轻浮。不管是政治也好,还是宗教、教育也好,都成了一种娱乐业。波兹曼的这些论述,把印刷文明给理想化的同时也把视听文明给妖魔化了,不过,他所提到的文明转向是值得重视的。小说在现代的兴起,比电影要早;电影却后来居上,已成为一百多年来最具影响力和创造力的艺术门类之一。电影刷新了我们的美学体验,也部分地改变了我们的运思方式和存在方式。与电影相比,小说俨然成了一种相对古老的叙事艺术,而且存在着影响力和创造力方面的危机。当然,我觉得小说的可能性远未穷尽,我也相信“哪里有危机,哪里也生希望”。对于电影而言,说“哪里有希望,哪里也生危机”也是成立的,电影作为一种文化工业的产物,容易受资本和大众的限制,无法自由地打开自身的可能性。小说和电影,其实都不同程度地面临着“如何叙事,怎样突围”的问题。我们不妨借此机会谈谈当此时代小说和电影各自的困境与可能。
王威廉:我们这个时代,不读文学的导演是很多的,但我还没有遇到过一个不喜欢看电影的作家。老实说,谁会不喜欢看电影呢?你和我都是很喜欢的。因此,我们放开来谈谈电影与小说,一定特别有趣。电影跟小说在本质上的不同,自然是艺术本质上的不同。小说的本质,还是语言的艺术;而电影的本质,是一种综合性的艺术,它几乎需要调动这个时代各个门类的艺术形式。当然,我们可以说,语言艺术是电影艺术的母体,但这两者的关系并不这么简单明了。我们不能说,因为电影在本质上比小说更加综合、可以容纳甚至取代小说的一部分功能,便说电影艺术比小说艺术更加伟大。它们毕竟还是两个范畴的艺术形式,我觉得厘清这一点,是非常重要的。那些以为小说会被电影取缔的人,实际上只强调了小说在叙事性上与电影的重合,他们对小说的语言内涵是忽视的,或说小看的。我们一直牢记海德格尔的话,语言是存在的家。没有语言的富足,我们的存在会变得非常贫瘠。人类学的研究表明,语言与思维实际上是一体的,也就是说,语言能抵达什么地方,我们的思维才能抵达什么地方。语言与思维的互动,在拓展着我们意识的边界。我们古人说得好:“得意忘言。”这是一种对语言的超越性的追求,这个“意”在我看来,与维特根斯坦说的“对不可言说者保持沉默”有异曲同工之妙。但实际上,作家作为语言的探路者,一直所做的工作是对不可言说者试图进行言说。我们想想杜甫、李商隐、里尔克等大诗人的诗歌,还有卡夫卡、穆齐尔、凯尔泰斯到库切、奈保尔等人的小说,对人类复杂精微的经验的开掘难道不正是一种语言的艰难言说吗?没有这种艰难的言说,我们何以定义我们作为文明人的本质经验?因此,我们再来反观尼尔・波兹曼的说法,会不会觉得他有些浅薄了呢?印刷文明、视听文明这样的命名,着实也有些表面化了,反而切断了这其中深层的联系。
李德南:尼尔・波兹曼的相关论述不乏激进的意味,但我觉得用浅薄或表面化来形容他未必合适。他的分析,还是把握住了文明发展的大势。其实他跟我们一样,都相信理性与语言的意义,之所以将印刷文明理想化同时也把视听文明给妖魔化,就跟他对理性、语言和严肃的思考方式的守护有很大关系。谈到电影和小说在艺术表达方面的差异,我觉得在对人的内心世界的表现上,小说或书面叙事有它独特的优势,甚至是无可替代的。我前段时间看了毕飞宇的小说《推拿》,也看了娄烨根据这部小说改编的同名电影。毕飞宇的《玉米》《玉秀》《玉秧》我谈不上喜欢,但我很喜欢《推拿》。我觉得小说版的《推拿》对盲人群体的内心世界的重构与阐释,比电影版的要精彩得多。这部电影的前半部分过于平淡,观众得用很长时间才能走近这些人物,才能对这些人物的内心世界有所了解,并且这种了解,很多时候是通过旁白的形式体现的。电影后半部分倒还可以,尤其是在对小马这个人物的表现和塑造上。电影中用了零乱的、模糊的图像来跟小马混乱的内心世界形成对应,这种手法是可行的。不过比之于毕飞宇的小说,这部电影还是略逊一筹。毕飞宇在小说中写到,小马对时间有一种迷恋,需要通过一只老式台钟的“咔嚓”声才能感觉到时间的存在,然而在一年多以后,他的身体拥有了“咔嚓”的节奏,时间好像就在他的身体里了,他可以跟时间玩游戏,可以敏锐地感受到时间本身的物质性,它的周长、体积、重量,等等。毕飞宇真是把小马给写活了,也把王大夫、沙复明、金嫣等人给写活了。昆德拉的小说《不能承受的生命之轻》和根据这部小说观改编的电影《布拉格之恋》也是这种情形,小说要比电影好。然而在对外在世界,尤其是想象性的外在世界的表现上,电影似乎比小说更占优势。比如像《阿凡达》《黑客帝国》《星际穿越》《盗梦空间》《侏罗纪公园》《2012》《变形金刚》等电影,它们所带来的视觉震撼是非常巨大的。《阿凡达》自不必说,它以图像的形式建构了一个跟地球的生活完全异质的潘多拉星球,即使是《变形金刚》这样谈不上有什么思想深度的电影,在电影中看到赛博坦星球的时刻,我都感到难忘。
王威廉:当我们为了表达的鲜明有力,去强调一些概念的时候,常常便会不自觉地对浑然一体的世界形成某种遮蔽与割裂,这其实是一种更加隐秘、不被我们注意的遮蔽方式。在概念的巨大锣鼓声消散之后,我们更应该关注那些被概念周围所遮蔽的部分。人类的生活之所以丰富,是因为我们有太多看不见、摸不着,却真真实实存在的部分,而这部分,却还是人之为人的最重要之所在。也就是说,视听艺术有其天然的局限性,再强大的视听艺术也不能覆盖人类所有的精神面向。毕飞宇老师的长篇小说《推拿》也是我很喜欢的作品,用这部作品做例子来分析文学与影视,太合适了。是的,他的文字探向了盲人,这当然是一次巨大的挑战,但同时,我们发现,没有比用文字去体贴盲人更好的艺术形式了。《推拿》被改编成影视剧,大家也是很喜欢看的,但是再怎么改编,都是无法超越原著的,因为原著包含了大量的心理描写,那才是盲人生活的真实状态。我们通过屏幕观看盲人,和我们在生活中观看盲人,是没有任何区别的。我们通过观看,是没法真正进入盲人的世界的,我们都不得不成为盲人的他者。但在小说中,我们通过文学想象力那道绚丽的彩虹,我们体验到了盲人的真实存在,盲人既不是街边戴着墨镜、拄着拐杖的人,也不是一片无边无际的黑暗,而是另一种生机勃勃的生命,他们改变了时间的性质,他们也寻思着暗中的欲望……我还想到,当《推拿》变成盲文被盲人们的指尖阅读的时候,那真是像奇迹般的时刻。语言,终于刺破了黑暗。再进一步想,我们人类在宇宙洪荒面前,何尝不是盲人一般可怜的存在呢?
李德南:借助图像来凝视一个本身并不依赖视觉而存在的群体,这本身就有某种隐喻的意味。这一隐喻指向一种限度——视觉艺术的限度,也是电影的限度。通过这种比较,我们也看到了语言本身的巨大可能——它跟世界一样宽广,一样丰富,甚至比世界本身更宽广更丰富。在《推拿》中,毕飞宇借助语言展示了他强大的建构能力和阐释能力,一种通灵般的能力。在这个语言的世界里,他首先是一位作家,最终却更像是一位巫师。这样的小说的存在,足以让我们对语言本身保持信心,也对小说保持信心。我还想到金基德导演的电影《漂流欲室》,它主要讲述的是一个杀了人的警察和一个聋哑妓女之间的爱与欲,情与仇。聋哑妓女所遇到的限度并不是视觉的限度,而是声音的限度。她无从开口,但她的语言诉诸于表情,诉诸于动作。她以另一种方式“说”,通过图像,我们也能读懂她的沉默,以及沉默中的爆发。可惜这样的电影太少了,它的存在,就像是一个例外,弥足珍贵。我好奇的是,如果这部电影也有一个小说的版本,它应该如何来表达?
王威廉:我们知道,在西方的文学理论当中,将语言的叙事视为某种对世界的“再现”。语言和世界的关系,常常被比喻为镜子和事物之间的关系。仿佛镜中之物与外在之物有种一一对应的关系。这当然是一种幻象,这种镜子神话已经破碎了(但没有死亡,总有各种各样的力量试图让语言的镜子映照出自身的面孔)。在一些现代主义批评家眼中,现实主义是一面打碎的镜子,世界的真实隐藏在无数闪着光泽的语言片段中。但是,随着科技的发展,3D虚拟技术产生了,这也就诞生了你提到的那些科幻电影,无论是《阿凡达》,还是《变形金刚》,都将想象中的事物,变成了眼见的真实。虚拟的真实和世界的真实,如果单单对于人的眼睛来说,其实是无从分别的。在这点上,影视取得了辉煌的胜利,它大大拓展了“镜子”的面积。这样的视觉奇观,我也和你一样万分着迷。但很明显,随着时间流逝,这样的“奇观大片”已经不如一开始那样让我们为之疯狂了。仅仅为了眼睛这一个器官而努力,是注定无法长久的,眼睛是会习惯和麻木的。反而是金基德的电影,让人难忘,它像鱼刺,尖锐而腥臭,扎向我们心底的锈斑。在我看来,那最令人难忘的部分,正是文学的精魂,这也就是金基德这样的导演,之所以被称为作家型导演的原因吧。
李德南:随着现代技术的发展,我们的存在出现了这样的新状况:虚拟的真实和世界的真实,不单会像你说的,于肉眼而言无从分别,甚至会如波德里亚所主张的,拟真比真实更真实,也比真实更迷人,拟真更可能会逐渐替代真实,从而消灭真实。虚拟技术的产生,拟真的大面积出现,可以说是人类智慧的证明,但是,如果我们过分沉溺于拟真,那就又是一种愚蠢了。现代社会中所出现的一切,现代社会的持续运行,很多时候就是在智慧与愚蠢之间左右浮动,摇摆不定。一方面,我们看到像《阿凡达》中潘多拉星球这样的拟真世界被创造出来,这无疑是极有难度的,耗费了巨大的物力、财力与智慧,另一方面,则是人类持续地被拟真世界所吸引,从而对真实世界有一种轻视和忽视。对电影的沉溺,对网络游戏的沉溺,对虚拟经济的沉溺,对手机的沉溺,一旦变得无度,人类的真实世界就会变得危机重重。身处危机而不能自知的状况,波德里亚称之为“完美的罪行”,他的老师德波则将之总结为景观社会的统治。从这个意义上说,对影像、对景观保持警惕和清醒是必要的。费尔巴哈在《基督教的本质》第二版的前言中曾经说道,“我们的时代”是一个“重影像而轻实在,重副本而轻原件,重表现而轻现实,重外表而轻本质”的时代,他当时说这话的语境是要批判基督教神学中虚拟的上帝之城可能会取代人的真实世界,使得感性生活发生变异。我们今天强调这一点,则是为了在新的语境中保有一种古老的敌意——对于时代以及时代的造物,既密切关注,又有所取舍。具体而言,就是既要看到视听文明的发展,又要看到这种文明本身的限度;既要看到电影中所蕴含的智慧,又要看到过于信赖电影而可能造成的智慧的贫乏。
王威廉:“拟真”的确是一种特别可怕的技术,它会让我们完全模糊掉真实和虚拟的边界。当然,这也会促使我们对何为真实、何为虚拟,做出新的思考。我们发现,真实不是我们想当然的那样稳固,那样可以轻易确定。这是一个日益复杂化的拓扑世界。其实以写作为例,我们现在所经常谈论的虚构跟非虚构的关系,已经隐含了对这样问题的思考。所以,那种传统的现实主义文艺正在迎来最为严重的表达危机,如果没有一个物质化乃至本质化的现实,那么传统的现实主义岂不是变成了无源之水、无根之木?我想,对现实的重新思考,将会是一个新的起点,也会是一个新的爆发点。话说回来,对高歌猛进的视听技术我们并不排斥,我们所强调的,只是拒绝用视听技术来统治和涵盖生活中的一切角落,那样的确会造成一种退化,我们重新变成动物那样条件反射性地去面对世界是可笑的。因此,今天的写作也告别了不假思索的仓促,到了重新思考的时候了。这会是一个有益的停顿。如果我们不想成为电影产业链的最底端,那么写作一定要找到无法让影视吸纳的硬核。米兰・昆德拉曾经说过,他就想写让影视无法改编的作品。当然,影视界还是改编了他的《不能承受的生命之轻》,但那并没有吞噬原著,而是各得其所。再比如像马尔克斯的《百年孤独》,我无法想象改编成影视作品会是怎样的,但我敢保证,永远也不会超越原著。
李德南:的确,对真实和非真实的思索,在文学领域表现为虚构和非虚构的相关问题。在电影领域,这同样是一个热门话题。我们可以举出不少的例子,比如诺兰导演、“小李”(李奥纳多・迪卡普里奥)主演的《盗梦空间》,还有更早的《黑客帝国》系列电影都涉及这个问题。《黑客帝国》是导演沃卓斯基兄弟向法国哲学家波德里亚致敬的作品。据说,沃卓斯基兄弟之所以想要拍这部电影,是受到波德里亚《拟像与拟真》一书的影响,他们本打算邀请波德里亚在电影中现身说法,但波德里亚没有同意参与。电影里有这样一个场景,救世主尼奥象征性地手捧《拟像与拟真》一书,这既是向波德里亚致敬,又借此指出一个重要的哲学问题:真实和虚拟的边界到底在哪里?一旦由机器人所建立的虚拟世界Matrix比真实世界本身更迷人的时候,真实世界是否还值得迷恋?