东周君主陵墓对“地下宫殿”的视觉表现

刘晓达

(广东第二师范学院 美术学院， 广东 广州 510303)



东周君主陵墓对“地下宫殿”的视觉表现

刘晓达

(广东第二师范学院 美术学院， 广东 广州 510303)

摘要:通过“视觉”图像为国君的灵魂在地下世界安宅立家，以使其长久永生。这一传统在东周时期已经比较成熟。无论是春秋时期楚国大臣鬻拳葬楚文王于地宫等文献信息，还是湖北随县的战国初期曾侯乙墓，抑或是陕西凤翔出土的春秋晚期秦雍都一号陵园1号大墓，其所呈现的为死者营造“地下宫殿”的主题都是较为明显的。此种图像表现也直接对秦汉时代帝王陵墓的营造产生了一定影响。

关键词:东周;君主陵墓;“视觉”图像;思想;“地下宫殿”

一 引论

生死观问题一直就是萦绕古代中国人心中的一个不变主题。虽然万物终究难免于一死，但在追寻不朽与幸福长生的君王们看来，将其生前的某种政治思想欲望以视觉化的形式，在死后世界中进行永久性“保存”与“呈现”，应是一种可供操作与付诸实施的方案。这样，君主们的灵魂可以借此在想象中的地下世界中，对一些具有模拟现实世界功能的替代物进行“观看”、“享受”。只不过，由于个人旨趣、政治与思想理念并不相同，对想象中的地下世界之占有欲望其实也并不一致。因此在这些帝王意志、观念直接推动下的王陵、帝陵的营造，在具体表现形式上也不太一样。正如汉唐美术史学者郑岩所说：“丰富的墓葬材料使得中国美术史的史料布局发生了重要变化。为在更为开阔的视野上重新塑造中国艺术传统的形象提供了强有力的支持。在这个过程中，史观、史料互为因果，也带动了方法和结论的不断丰富与更新。”[1]随着近几十年来各地墓葬的大量出土，考古发掘获得的墓葬形制与空间布局，以及墓室内出土的壁画、画像石、器物、文献，也为我们重新探索古代中国人的生死观与视觉趣味问题提供了翔实的证据。对于通过墓葬建筑为死者建构一个地下“阴宅”乃至“地下宫殿”世界的思想观念，在一些学者对秦汉时期墓葬艺术传统的研究中已有一定阐述①。但我们更应该看到：一种艺术传统及其伴随而来的思想必定会有一个历史来源。秦汉时期通过墓葬建筑及附属的壁画、画像石、器物等图像形式，为死者的灵魂安宅立家的传统也并非一蹴而就。因此，讨论这种艺术传统及观念的来源就成为必要的尝试。本文拟结合历史文献与美术考古材料，对东周时期君主陵墓中显示的观念思想再做分析与探索。

二

追本溯源，在早期中国的思想观念中很早就有对死后世界的颇多思考。比如，在西安半坡遗址出土新石器时代晚期仰韶文化时代的陶瓮棺中，我们会发现盖在其上的陶钵、陶盆底部就开凿有小孔，这应该与那一时代灵魂不死的观念的反映(图1)*①参阅中国科学院考古研究所、陕西省西安半坡博物馆：《西安半坡》，北京：文物出版社，1982年，第220页，图片来源见第213页，图156。对这个问题的探讨还可参阅巫鸿：《礼仪中的美术：马王堆的再思》，陈星灿 译，中国社会科学院考古研究所编译：《考古学的历史·理论·实践》，郑州：中州古籍出版社，1996年，第427页。蒲慕州：《追寻一己之福——中国古代的信仰世界》，上海：上海古籍出版社，2007年，第21页。另外，一些学者还注意到商代王陵中为国君殉葬的武士也与这种观念息息相关[2]。进入周代以后，我们从有关的文献中也可注意到这一信息。如《春秋左传·隐公元年》即云：“遂置姜氏于城颖，而誓之曰‘不及黄泉，无相见也。’”[3]虽然巫鸿认为“黄泉”在汉代已经成为墓葬的代名词，但实际上这两个名词在上文所述的春秋、战国时期联系其实并不特别密切[4]。如蒲慕州即认为所谓的“黄泉”一词最初可能仅指挖掘墓室时到达一定深度所涌出的地下水，后来遂成为墓穴的代称，并不一定引申为“死后世界”[5]。有意思的是：余英时通过梳理《左传·昭公七年》、《礼记·郊特牲》等有关文献，认为在先秦时代的社会思想中，曾普遍流行着人死后魂、魄二分，魂升天、魄入地的思维观念。这一观念虽然承认人死后“魄入地”的思想，但这类文献并未表明墓葬已经通过视觉艺术的表现手法被塑造成永居之宅的理念。此外，正如一些学者已经指出的：诸如鬼神、幽都、泰山府君、蒿里等之类的概念都是在东周晚期以后才产生的有关对死后世界的多元化思考[6-7]。

从美术史的角度看，通过视觉形式的表现明确地将墓葬转化为供死者永久居住的地下“宅院”，应该是一个需要我们再次检讨问题。因为它直接关切到如何从视觉艺术史的角度，去看待早期中国的生死观与其他相关问题。因此，当我们在研讨秦始皇至汉武帝时代皇陵墓葬对死后空间的视觉图像表现时，就不能忽视或回避东周晚期以来，一些诸侯国王陵墓中所显示出的视觉表现及思想。我想这二者之间可能也具有一些联系。所以，本文将主要结合有关图像、文献对东周时期一些诸侯国王陵墓呈现的“地下宫殿”观念的建构进行必要分析。

图1西安半坡瓮棺之盆、钵及其上开凿的小孔

据《春秋左传·庄公十九年》记述：“十九年春，楚子御之，大败于津。还，鬻拳弗纳。遂伐黄，败黄师于踖陵。还，及湫，有疾。夏六月庚申卒，鬻拳葬诸夕室，亦自杀也，而葬于絰皇。”[6]杨伯峻注解：“絰皇即宣十四年传“屦及于窒皇”之窒皇，窒、絰字通，盖殿前之庭也，楚文王陵墓，必有地下宫殿，鬻拳之尸即葬于殿前之庭，所以愿侍君于地下为守卫也。”而李梦生亦注解絰皇为“地宫的前庭”*② 杨伯峻：《春秋左传注》，北京：中华书局，1981年，第210-211页。李梦生：《左传译注》，上册，上海：上海古籍出版社，1998年，第140页。另参阅杜正胜：《宫室、礼制与伦理》，收录杜正胜：《古代社会与国家》，台北：台北允晨文化实业股份有限公司，1992年，第751页。(该文原刊《国史释论--陶希圣先生九秩荣庆祝寿论文集》(1987年11月)。我在此也同意上述二位学者的看法。它表明至少在春秋中期，君主在死后安居的地下墓葬似乎已可通过“视觉图像”的形式，而被营造成一个可以长久居住的“阴宅”甚至是“地下宫殿”的象征性空间*①我在这里用带引号的“视觉图像”的形式，主要有两个含义。其一，它是指现代考古发掘以后绘画、器物等出土材料呈现出来的客观的视觉形式。其二，它也指葬礼结束、墓葬永久封闭以后，想象中的死者灵魂观看这些随葬材料后所显现出来的“直观”感受。关于研究以死者灵魂的视角观看自身所处图像环境的例子，郑岩就曾经以陶渊明在《挽歌诗三首·之二》“在昔无酒饮，今但湛空觞。春醪生浮蚁，何时更能尝？肴案盈我前，亲旧哭我傍。欲语口无音，欲视眼无光”为例来说明这个问题。参阅郑岩：《魏晋南北朝壁画墓研究》，北京：文物出版社，2002年，第207页。陶渊明原文见逯钦立辑校：《先秦汉魏晋南北朝诗》(中册)，北京：中华书局，1983年，第1013页。相似文献还可见陆士衡《挽歌诗三首·之二》：重阜何崔嵬，玄庐窜其间。旁薄立四极，穹隆放苍天。侧听阴沟涌，卧观天井悬。广霄何廖廓，大暮安可晨？人往有返岁。我行无归年。昔居四民宅。今托万鬼邻。昔为七尺躯。今成灰与尘。金玉素所佩。鸿毛今不振。丰肌飨蝼蚁。妍姿永夷泯。寿堂延魑魅。虚无自相宾。蝼蚁尔何怨。魑魅我何亲。拊心痛荼毒。永叹莫为陈。参阅(南朝·梁)萧统：《文选》，卷二十八·挽歌，(唐)李善、李延济、刘良、张铣、吕向、李周翰 注，北京：中华书局，1987年，第535页。此外，春秋时期在山西地区流行的一则诗文中，也叙述着时人感慨战争的无常而创作了那一著名的诗句“夏之日，冬之夜，百岁之后，归于其居。冬之夜，夏之日，百岁之后，归于其室。”对此，(汉)郑玄注解：“居，坟墓也。室犹冢圹。”*②原文出自《诗经·唐风·葛生》。“葛生蒙楚，蔹蔓于野。予美亡此，谁与独处! 葛生蒙棘，蔹蔓于域。予美亡此，谁与独息!角枕粲兮，锦裘烂兮。予美亡此，谁与独旦! 夏之日，冬之夜，百岁之后，归于其居! 冬之夜，夏之日，百岁之后，归于其室!”见(清)阮元 编：《十三经注疏》，上册，北京：中华书局，1980年，第366页。程俊英、蒋见元：《诗经注析》，上册，北京：中华书局，1991年，第330页。在这里，居、室两词应都指坟墓的代称，由此我们也可以获知在春秋时代人们的观念里，墓葬即是对居、室的模拟。需要格外注意的是，撰写年代稍后的《荀子·礼论》亦载：“凡礼，事生，饰欢也；送死，饰哀也；祭祀，饰敬也；师旅，饰威也。是百王之所同，古今之所一也，未有知其所由来者也。故圹垄，其貌象室屋也。”对此，(清)王先谦注解：“圹，墓中。垄，冢也。”准此，我们也可以认定此文中的圹、垄即是战国时代对生前居宅室屋的图像化模拟[8]。

无独有偶，在湖北随县擂鼓墩出土战国初期曾侯乙墓中，我们也可以明显注意到这种将整个墓葬空间转化为地下永居“宫殿”的思维意图。据考古发掘报告显示：该墓属于在先秦时期比较流行的岩坑竖穴墓。平面呈现不规则多边形，方向正南，坑口东西长21米，南北最宽处16.5米，总面积220平方米。在该墓墓坑底部构建的木质椁室中，主要是由12道墙板分隔成四个室。分别为中室、东室、西室、北室*③考古发掘报告参阅随县擂鼓墩一号墓考古发掘队：《湖北随县曾侯乙墓发掘简报》，《文物》,1979年第7期，第1-24页。湖北省博物馆编著：《曾侯乙墓》(上册)，北京：文物出版社，1989年，第7-458页。。墓主的主棺位于木椁箱的东室，它由内、外双重套棺构成，体量相对巨大。另有8名侍女和一条狗随葬于东室内主棺附近的小棺中。主棺的外棺全身均由黑漆绘制而成，并间或绘制有朱色间黄色花纹。内棺的周身则遍饰有朱红、黑、金等各色髹漆。值得注意的是，除了在内棺上表现有用于镇墓或装饰的各类龙、蛇、鸟、兽、卫士、花纹等题材外，在内棺的足挡和东、西侧面上还绘制有巨大的窗户图案(图2)④。*④图片来源见湖北省博物馆主编：《曾侯乙墓文物艺术》，武汉：湖北美术出版社，1992年，第93页，图194。而这种视觉表现，似乎显示出它是供死者的灵魂自由出入内、外棺室这一私人性的居所而专门绘制的。此外，我们还可以看到：在该墓的中椁箱内，还整齐地陈设摆放有一套青铜编钟与石磐，以及各类炊煮器、食器、酒器、水器、乐器等青铜器物。其整体的空间布局非常像君主生前的殿堂。结合这些器物的“原境”表现组合形式，我们可以明确认定中椁箱即是对死者在生前用于处理公务、外交礼节的朝堂之模拟。此外，在该墓的北椁箱中还贮存有大量的车马器和皮甲胄、箭簇等兵器，这种表现形式则应与为死者构建一个“地下武库”息息相关。有了对墓主私人居所、朝堂、武库的表现，当然还不会缺少对地下“后宫”的描绘。比如，在该墓的西椁室内埋藏的13位年轻女性(妃嫔或侍妾)的尸体及附属的各类生活化物品就属于这种观念的表现。因此我们可以看到：曾侯乙墓中各个椁室内的“视觉”表现已经把这个墓葬转化为一个为死者在地下世界永久居住的“宫殿”。(图3、图4)*①图片来源见中国社会科学院考古研究所编著：《中国考古学·两周卷》，北京：中国社会科学科出版社，2004年，图版7-1、图版7-2。

图2湖北随县擂鼓墩曾侯乙墓内棺足挡和东、

西侧面上的窗格图案

图3　湖北随县擂鼓墩曾侯乙墓之主体结构：

图4湖北随县擂鼓墩曾侯乙墓葬之中椁箱布局(放大图)

图5河南信阳长台关出土M1椁室平面，

春秋晚期至战国初期

湖北随县曾侯乙墓葬所反映出的地下“宫殿”的观念塑造传统，同样也可以在楚地出土的战国时期一些贵族、官僚墓葬中获得一些旁证。比如，在河南信阳长台关出土的年代大概在春秋晚期至战国初期的一号墓(M1)墓室中，我们可以发现在该墓椁箱前部的边箱中，就随葬有供死者在冥界提供娱乐的青铜乐器编钟、瑟、鼓及侍者俑。这与曾侯乙墓葬中椁箱的场景布局是非常近似的。此外，主椁箱两侧的左、右侧室则分别放置用于死者出行的车马器、御者俑，以及为死者提供生活所需的彩绘漆案、陶豆、陶杯、厨俑等一系列日用器和它们的潜在管理者：各类陶俑。椁箱的右后室则表现有漆木器、陶瓮、圆盘豆、跪坐俑、竹器等类似于私人饮宴的场所。而与之相对应的椁箱的左后室则放置有一组床榻、文具箱、竹简、削、刻刀、文吏俑等书房场景(图5)*参阅河南省文物研究所编著：《信阳楚墓》，北京：文物出版社，1986年，第18-69页。图片来源：中国社会科学院考古研究所编著：《中国考古学·两周卷》，北京：文物出版社，2004年，第368页，图9-6。。如果从信阳长台关一号墓整个墓葬的椁箱布局和出土器物的题材看，它应该是反映了较为强烈的为死者构建一个地下“家居”空间的思想意义。尽管该墓葬的主人并非诸侯王，属于俞伟超认为的春秋中期至战国时期列国之内的“卿制”[9]。 其主题更接近于“地下宅院”而非“地下宫殿”。但此墓所呈现的思想观念却从另一个角度向我们展示了在战国之际，无论是楚地的王侯，还是一般性的贵族卿大夫集团，为逝者在地下构建一个永久性居所已经正在成为一个较为恒定的表现样式。

需要注意的是，年代稍靠后一点的河北平山战国中山王墓也同样值得我们关注。这处墓葬的形制为商周时期比较流行的中字形大墓，共有南、北两个墓道。陵墓周围散布有若干重要的陪葬坑群。其中，在中山王墓的主墓葬南侧从东到西排列有两组车马坑、

一组杂殉坑和一组葬船坑。车马坑与杂殉坑的布置属于商周以来贵族墓葬中的传统随葬形制。而葬船坑的视觉表现则更值得注意。该葬船坑分南北两室，室的南、北两室均有斜坡道。由于遭受严重的盗掘，坑内器物已经所剩无几。但考古学家从坑内留存的木制朽迹结合其放置空间观察注意到这处葬船坑的南北两室原来均放置有木船材料，南室原放置有三张大船，北室则放置有一张大船。北室的主船壁面上甚至还绘制有彩画(图6、图7、图8)*参阅河南省文物研究所编著：《信阳楚墓》，北京：文物出版社，1986年，第18-69页。图片来源：中国社会科学院考古研究所编著：《中国考古学·两周卷》，北京：文物出版社，2004年，第368页，图9-6。。

图6　河北平山出土战国中山国王墓及外藏坑、

图7　河北平山出土战国中山国王墓葬船坑北室遗物分布图

图8　河北平山出土战国中山国王墓葬船坑南室遗物分布图

图91973年5月湖南长沙子弹库出土的

《人物御龙帛画》，战国时期

虽然河北平山战国中山国王墓葬船坑的丧葬意义并不明确。但值得注意的是，在1973年5月湖南长沙子弹库楚墓出土的《人物御龙帛画》则使我们对此问题有继续讨论的必要(图9)①。*①考古发掘报告参阅湖南省博物馆：《新发现的长沙战国楚墓帛画》，《文物》，1973年第7期，第3-4页。图片来源见中国美术全集编辑委员会编：《中国美术全集·原始社会至南北朝分册》，北京：人民美术出版社，1986年，第51页，图四四。据该墓考古发掘报告显示：该幅帛画为细绢地、长方形。其上横边裹着一根很细的竹条，上系有棕色丝绳。发掘出土时被放置于墓室椁盖板和外棺中间的隔板之上。画面主要表现系冠携剑的贵族男子驾驭着一龙驶向远方的场景。有意味的是，画面中对龙的表现更像是一艘向前行驶的“船”而并非龙。它展示出墓主驾船在水面中行驶的视觉图像。因而有些学者便直接将其界定为“魂舟”[11]。而画面左下方绘制的鱼图像则更为明确地暗示出：此场景与水面这一宽阔的自然空间联系密切。这不由得使我们注意到此种表现可能与《左传》“隐公元年”条中郑庄公所言：“不及黄泉，无相见也”这一对死后世界：黄泉的认知观念相关[11]。从画面整体的结构表现看，它可能暗示出这位贵族男子驾驭着龙舟驶向未知的死后黄泉世界的场景。当然，我们也不应该排除此场景表现与墓主借龙舟、鹤鸟升天的图像意义有关。对此，贺西林已经就这个画面所蕴含的升天思想做了深入分析[12]。而我们回过头再来观察战国中山王墓葬船坑的视觉表现时，也可以注意到该坑的空间场景似乎与《人物御龙帛画》中对“船”的视觉表现场景具有一定关联。但无论是战国中山王墓葬船坑还是《人物御龙帛画》，其图像意义都与前文论述为死者在地下世界构建“阴宅”与“地下宫殿”的视觉表现格套又有不同，值得以后再做探讨。

图10　陕西凤翔秦雍都一号陵园1号大墓俯瞰全景

图11陕西凤翔秦雍都一号陵园1号大墓及椁室平面图

此外，为死者构建一个永久居住的“地下宫殿”住所的设计观念在春秋时期的秦国先公陵园材料中也有一定呈现。如在位于陕西凤翔的秦雍都一号陵园1号大墓，年代属春秋时期，可能为秦景公陵。整个大墓呈“中”字型，坐西朝东。墓室中环绕墓壁由底到顶共计有三层台阶。宽度在1.5米～6米之间。第一与第二台阶垂直距离在5.3米。第二与第三层台阶相距7.6米。第三台阶高约4.2米。墓底中部即为墓室。椁室分为主、副两个部分。主椁室位于墓室中部，东西长约16米，南北宽约8米。副椁室位于主椁室之西南，东西长5米多，南北宽约7米。主、副椁室内各有柏木椁具一套，形同一座长方体的木屋结构。主椁室平面呈正方形，其中部有用枋木叠砌的南、北向隔墙。这样就把椁室分为前后两个椁室部分。这种空间布局与视觉形式表现倒是与君主在现实生活中，用于处理朝政的宫殿和位于其后的寝宫布局比较一致，应该属于一种对先秦时期“前朝后寝”宫室布局的模拟化表现(图10、图11)。*①陕西省雍城考古队、韩伟：《凤翔秦公陵园钻探与试掘简报》，《文物》，1983年第7期，第30-37页。陕西省雍城考古队：《凤翔秦公陵园第二次钻探简报》，《文物》，1987年第5期，第55-65页。徐卫民：《秦公帝王陵》，北京：中国青年出版社，2002年，第49-50页。图片来源分别见徐卫民：《秦公帝王陵》，北京：中国青年出版社，2002年，插页3。王学理：《秦物质文化史》，西安：三秦出版社，1994年，第270页，图Ⅶ-9。对此，石兴邦也注意到这座王墓的结构其实就是以“地宫”的形式来建筑的。如他所言：“墓室坑口是仿宫殿式的地下宫室，三层阶式，依次下推，为宫殿的三层楼台。底部方井即为寝宫。”[13]王学理也进一步指出位于最底部的主椁室实际上是模仿了“前朝后寝”的制度。东部的前椁室象征了秦公的灵魂用来办公、议事的场所。而西部的椁室则象征了其日常起居之所[14]。而这座墓葬的椁箱结构、空间布局均向我们显示：为死去的诸侯国君主营造一个“地下宫殿”这一永久之家的传统，在东周时期的秦国时代的丧葬艺术文化传统中也同样存在。

三、结语

依上所述，我们或可得出初步结论：通过“视觉”图像的形式为国君在地下世界安宅立家，这一传统在东周时期已经开始走向成熟。无论是春秋时期楚国大臣鬻拳葬楚文王于地宫等文献材料，还是湖北随县的战国初期曾侯乙墓，抑或是陕西凤翔出土的春秋晚期秦雍都一号陵园1号大墓，其所呈现的为死者营造“地下宫殿”的主题都是较为明显的。有些王公陵墓(如安徽寿县战国蔡侯墓、河北平山战国中山王墓)对“地下宫殿”的设计构思意图虽然还不太明显，但相关研究还会继续探索②。*②刘振东也认为：在汉代以前，尽管墓室的“第宅化”进程比较缓慢，但将墓葬当作生前宅院、宫室的观念已有存在。如河北平山中山国王陵(M6)、河南新郑胡庄韩国国王陵的营建等均是这种思想的反映。参阅刘振东：《冥界的秩序——中国古代墓葬制度概论》，北京：文物出版社，2015年，第421-422页。关于汉代墓葬中呈现的“第宅化”思想观念的研究可参阅吴曾德、肖元达：《“就大型汉代画像石墓的形制论‘汉制’”——兼谈我国墓葬的发展进程》，《中原文物》，1985年第3期，第55-62页。总体而言，东周时期君主陵墓对“地下宫殿”的设计思路，应该对秦汉时代帝王陵墓的营造及所呈现的思想产生了直接影响。类似的思想观念与图像表现形式当然在秦始皇陵墓陪葬坑中也有明晰的显现。只不过，在那座皇帝陵园及陪葬坑中出土的各种视觉材料，因其置放空间、形式、材质、体量、样式的不同而又有新的思想意义与功能。譬如：在始皇陵某些陪葬坑中显现的“并兼天下”的观念及其“视觉”表现就是对这种旧有的“地下阴宅”或“地下宫殿”思想的新推进。对此，我已在另文中做了深入分析与阐明，此不赘言*③参阅刘晓达：《始皇陵陪葬坑对“地下宫殿”与“天下”的模拟与呈现》，收录全国高等院校美术史年会组委会、广州美术学院主编：《第九届全国高等院校美术史年会“回望与前行：全球化与后全球化时代的美术史研究”论文集》，2015年12月，第187-215页。刘晓达：《秦始皇陵园K0007号陪葬坑设计意图探析》，《装饰》，2014年第8期，第105-107页。。

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(责任编辑黎尚健)

The Visual Expression of “Underground Palace” in Mausoleum of Emperor in Eastern Zhou Dynasty

LIU Xiao-da

( College of Fine Arts，Guangdong University of Education，Guangzhou， Guangdong，510303，P.R.China)

Abstract:The tradition of visual image to constructing underground-palace became established in Eastern Zhou Dynasty. The underground-palace Yu-Quan buried King Wen of Chu in, the tomb of marquis Yi of Zeng of the early warring states in Sui county in Hubei province, the No. 1 cemetery of Yong capital of later Spring and Autumn Dynasty in Fengxiang in Shanxi Province, had obviously presented the subject of underground-home and underground-palace. Meanwhile these visual expressions also had a profound effect on the building of Emperor mausoleum in Qin and Han Dynasties.

Key words:Eastern Zhou Dynasty; mausoleum of emperor ; ”visual image”; idea; “underground palace”

收稿日期：2016-03-15

基金项目：教育部人文社会科学研究青年基金项目：美术史视野中秦汉时代的“天下”观(15YJC760066)

作者简介：刘晓达，男，河南开封人，广东第二师范学院美术学院副教授，博士。

中图分类号：K878.8

文献标识码：A

文章编号：2095-3798(2016)02-0097-09