长篇小说三人谈

刘斯奋+刘斯翰+谭运长

长篇小说的定义与基本艺术特征

谭运长：这次我们谈一谈长篇小说的问题。前段时间第九届茅盾文学奖颁奖，以及随后雨果奖、诺贝尔文学奖相继公布得奖者，引起了大家对于长篇小说艺术的关注。长篇小说究竟是一种什么样的体裁？它最本质的艺术特征在哪里？我们在这里并不是要对长篇小说重新下定义，而是说，长期以来人们对它有一个基本的认识，就在这个相对比较统一的认识之下，我们来讨论，换句话说也是重提，长篇小说的一些基本的艺术特征，来理清一些模糊的认识。

对长篇小说的定义，我想最起码几个共识是有的，一个就是：它是语言的艺术作品，语言是它的基本材料，对吧。另外一个呢，它是叙事的文学作品，它是叙事的，不是抒情的。第三个呢，它是散文，不是韵文。有些叙事的文学作品，如史诗、戏剧剧本，不是长篇小说。把这些东西说清楚以后，剩下的就是它独有的性质了，那就是，长篇小说，它的特征就是长。所以我开玩笑说，长篇小说必须得长，你这个20万字以下的，在我看来肯定算不上长篇。有一次我在办公楼的电梯上遇见广东省作家协会的伊始，他当时在写长篇《康梁》，我问他打算写多少字，他说写30万字，我就说30万字肯定不够，后来再碰到他，他说写了50万字还没写完，我说就是嘛，你写30万字，如果要有长篇的特征的话，大概就只能光写个“康梁赶考”，连写个“公车上书”都不一定够。

刘斯翰：要回到那个历史现场不容易啊，那是多复杂的一个时代。不过大概也不能只从长度上说，屠格涅夫的六部长篇小说，都不是很长的。

谭运长：屠格涅夫要是跟托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基比，的确不算长，不过肯定都超过20万字。你看那些《父与子》啊，《罗亭》啊，都是单本的，但是每一本也都有一定的厚度，30万字最起码是有的。

刘斯奋：这里大概还有个语言转换的问题，俄文翻译成中文，它就变得薄了，汉语的表达是最简洁的。

谭运长：那时候的俄罗斯小说，单本出来最薄的，大概就是莱蒙托夫的《当代英雄》，那实际上就是个中篇，还有契诃夫的《草原》啊，都算不上长篇。当然，长，只是一个最表面化的定义，但从这个最表象的角度，可以看出许多实质性的问题。我觉得，长篇小说的长度下面，不仅是一个篇幅的问题，实质是一个容量的问题。然后，从容量角度，可以得知长篇小说最重要的一个技巧，或者说最基本的特征，就是结构。因为它长度很长，另外一个呢，它宽度很宽，深度也很深，各种各样的东西都要容纳进去。那么它的结构，就是最复杂的。长度、宽度、深度，本身都存在结构问题，而要将长、宽、深熔铸在一起，又是更高层次上的结构。所以，就从“从长篇小说必须要长”这个最简单、最表面化的道理出发，我们认识到长篇小说最本质的特征，也可以说衡量长篇小说是不是长篇小说，判断长篇小说的创作是不是成功，就是看它的结构。它的结构复杂不复杂？不复杂就不是长篇小说。同时，它的结构复杂了，要不就会显得很臃肿，要不呢，就会让读者觉得很单调，整篇枯燥乏味。不显得臃肿和乏味，这是长篇小说创作成功的一个前提。在这基本的要求之下，才能够谈到其他别的优长之处。它又要复杂，又要不臃肿、不乏味，那是最考验人的。这就是结构艺术，长篇小说最基本的艺术特征。

刘斯奋：但是你只讲“结构”两个字啊，那具体是什么东西呢？

谭运长：任何一种文学体裁，都存在一个结构的问题。中篇小说也有它的结构，连短篇都有结构，但是中篇和短篇的结构和长篇的结构是不一样的，或者说，结构艺术在长篇小说里面，它的地位是最突出的，也是最基本的，你必须要掌握的。比如中篇的话，你可以用其他的方式获得成功。特别是短篇，短篇的话，你不需要特别的讲究结构问题，你讲个故事，从头到尾讲完就可以了，甚至呢，你只要描述一个场面，也算一个短篇。中篇的结构呢，我初步觉得，更多地表现在情节的安排方面，也并不那么复杂。那长篇呢？它不光要讲不止一个的故事，而且里面有很多的人，很深邃的历史、哲学与诗情画意，甚至许多不同的体裁，比如有时你要连论文、报告都塞进去，是吧？那么，结构就是最基本的，离开了成功的结构艺术，就不可能有成功的长篇小说。

刘斯翰：巴尔扎克的小说经常有一整章都是在议论，马克思、恩格斯就特别关注他这点，认为在这些议论中经常有思想的闪光。

刘斯奋：大概也会有不少普通读者认为它是最枯燥的。

谭运长：我们现在把长篇小说、中篇小说、短篇小说统称为小说，好像这三者是同一种体裁，区别只是在于一个篇幅的问题。实际上短篇、中篇、长篇，是不同的，并不是隶属于同一个名为“小说”的文体。我们在这问题上的许多糊涂认识，大概都是源于这里。造成这个误会，可能最早是因为术语的翻译问题。英文NOVEL，就是我们这里现在一般翻译成“小说”的，其内涵大概只能包括通常认为的中篇小说，就是篇幅上万字到十几万字，以情节安排与人物塑造为要素的叙事文学体裁。而通常说的短篇，在英文里就是STORY，其要素很简单，就是讲一个故事，美国作家欧·亨利是个典型。通常说的长篇小说，起源于中世纪的ROMANCE（罗曼司），是跟骑士、诗人的长途旅行有关的，从骑士小说、流浪汉小说到19世纪出现成熟的长篇小说高峰。可见长篇、中篇、短篇，原本就不是同一种文体。我们现在的这个翻译是有问题的。就中国传统的文学体裁来看，我们今天说的短篇，相当于传统的笔记、小品文之类，如《世说新语》、明清小品文；中篇，就类似于唐传奇、明清文言小说；长篇，就是宋代的话本、演义。也是明显不同的文体。我们现在有很多作家，他一开始写短篇小说，到了认为自己短篇小说写得不错的时候，他就觉得可以写中篇小说了，然后写中短篇小说成了名的那些人，就几乎无一例外地要写长篇，似乎我这辈子不写长篇小说就不算个小说家。只有极少数人，像汪曾祺，他从来不说一定要写长篇，他知道自己就是个短篇大师。这种情况，举个例子就很像崔永元那个“谢天谢地你来了”的节目：一个飞机驾驶员，他原本是开汽车的，为什么开飞机呢？“因为我汽车开得好，所以提拔我开火车；火车又开得好，就提拔我开飞机。”就是一个搞笑的节目。短篇写得好，我可以写中篇，中篇写得好，可以写长篇，就类似这么个情况。我们也可以用径赛运动员来比，就是说，短跑和中长跑，和马拉松，不就是这个区别吗？你短跑跑得很厉害的，是不是就能跑马拉松呢？它对人的天赋的要求都是完全不一样的。我认为一个真正出色的长篇小说作家，他很可能就是写不好短篇的，同样一个很出色的短篇小说作家，他也很可能写不了长篇，两者所要求的天赋是不一样的，他不一定能够兼容。

刘斯翰：有道理。比如说契诃夫，我读他的小说，就发现他的毛病，他写不了长篇，这么大的大家，也有他的短板。他写相对长一点的东西，就写到《草原》而已，《草原》其实就是个中篇，而且从中篇的角度看，也更像是散文，并不像是小说。莫泊桑就不一样，他的短篇好，长篇也有一定的天赋，如《漂亮朋友》。他在长篇小说的技巧方面是下过很多功夫的，甚至还亲自拜了福楼拜为老师。福楼拜当然是长篇的大师了，大家比较公认的，是在长篇的艺术方面，认为他比巴尔扎克还强。他是法国文学史上的第一位，特别是如果从高雅的角度来讲的话。短篇、长篇两方面都行的人不多，莫泊桑的例子是很少见的。福楼拜很高雅，他是属于那种不需要用写小说来糊口的，经济条件非常好，一个贵族的“二世祖”。莫泊桑写小说，也完全是因为对这个事情有兴趣，他非常有兴趣，就专门拜老师去学，这样成为一个大家，是这样的。

刘斯奋：长篇小说，我的看法呢，你就拿长度来说吧，你一个十几万字的，跟一个一百多万字的，相差太远了，是吧？却都叫长篇，差十几倍，也叫长篇。那么究竟怎么看长篇、中篇、短篇的概念呢？字数只是一个方面。你比如说写一个人的题材。你写一个人，有些人的一生是普通人的一生，有些是政治家的一生，有些是玩家的一生，他的这个一生呢，实际上他的接触面，是高度、深度、广度都不一样的。长篇小说写这个人的一生，就不仅要把这个人一生里面他的生命、他的价值写出来，如果是这样，大概就只是一个中篇而已。长篇呢？还要让他作为这社会里面的一分子，让他的生命辐射出去，表现出这个社会的方方面面。有的题材是一场战争，一场农民起义，那又不同了，那是大背景、大场面，人物也不是一个人，是好多人了。也有些干脆就写一个事情，比如就写两个人的爱情故事，如《安娜·卡列尼娜》，跨度和容量虽然远不如《战争与和平》，但也可以是长篇小说。那么我想呢，不在乎题材的大与小，而在于你选定的这个主角，你的题材，你的手法，能够反映出来的社会生活的广度和深度，如果反映了，能够较为完整地反映出来，它就是长篇。如果只是一个片断，那么你哪怕只写做爱那段就写了一万字，大概也就只是一个故事。如《茶花女》，算是个中篇吧？应该是这样来看，长篇能反映出一个比较完整的社会进程，辐射得比较广，挖掘得比较深，所谓全方位、立体化。短篇就不需要这样子，可以以小动人，一个小片断就可以了。这跟诗也是一样的，比如绝句，也就是把某一个感觉出来，你一写，就成诗了。但是杜甫的《三吏》《三别》《兵车行》，他就展开一个全景式的东西。容量，这个很重要，容量和深度，应该这样来看。有的长篇，为什么老是觉得它就是人为拉长的？它没有更多东西，翻来覆去，写的就是那么一点东西。

刘斯翰：你说的这点，让我想起一个事情，我当时读《叶尔绍夫兄弟》，苏联的柯切托夫那个，我就发现他一开始写作手法层出不穷，但读到第十章以后，它的技巧就重复了，再不见新的了。所以这个也是一个很有意思的现象，有些作家，他就可以层出不穷，他的技巧可以做到，而有的作家，虽然也是长篇，但是技巧上有点捉襟见肘，你也不能不说它是长篇，但是它在技巧上就有很明显的不足。长篇小说要吸引读者读下去，一定要点子层出不穷，不断有新东西才行。

刘斯奋：所以我想也许这样子理解更好一点吧：一个细节就可以写一个短篇，或者一段情绪波动，一个梦都可以。中篇的话，相对就会有比较长的一个情节，但是它也不要求那种全方位地反映整个社会。一个曲折的故事，有起承转合，稍微复杂一点。

刘斯翰：有些当然是更接近长篇了，大体是在长篇与中篇两者之间，比方说《当代英雄》。有些被看作长篇的，与中篇究竟区别在哪里？从结构上看可能没有什么大的差别。

谭运长：比如屠格涅夫，相对于我们说的巴尔扎克、托尔斯泰来说，似乎也不像长篇。

刘斯翰：屠格涅夫么，我想他能有那么大的名气，可能从俄语的角度来讲，是看起来很舒服，很美的。我读中译本的时候，就不能完全理解“别车杜”评论里所说的那种美。他其实是个散文大师，短篇如《猎人笔记》，是最能体现他的才能的。他写了六部长篇，其实这六部加起来才能成为一个真正意义上的长篇。

长篇小说的结构艺术

谭运长：举《白门柳》的例子，里面有三条线索：钱谦益、冒襄、黄宗羲，也许不太恰当地说，将其中一个线索拿出来写，大概就是一个中篇，三个线索结合在一起，就是长篇。当然这是不怎么确切的说法，也有可能有人一条线索也能写出长篇。

刘斯奋：是有的，写一个人的一生。关键是，他所涉及的思想也好，情感也好，有足够的丰富性和复杂性。

刘斯翰：长篇涉及的社会层面肯定比较多、比较复杂的，不会很简单，而一般中篇也好，短篇就更不用说，要涉及多个层面是不容易做到的，层面一多，没有足够的篇幅它就转不开。像《安娜·卡列尼娜》，如果只有安娜与渥伦斯基这个层面，就是个中篇了。它还有列文这条线索，还有安娜的哥哥斯杰潘、安娜的丈夫卡列宁等等，多个层面各自展开，有时又交叉、重叠，这样的结构才成为长篇。人物线索没有辐射，对长篇来说就是一个大问题，长篇涉及的社会层面一定是比较丰富的。即使是像《红楼梦》，它写的是一个看上去比较封闭的空间，不是广阔的社会全景，但是他家族里面各种人物啊，他们不同阶层的关系啊，还是很复杂，很多层次的表现。

刘斯奋：长篇啊，所涉及的枝枝杈杈是很多的，有的枝杈甚至独自都可以长成一棵大树。我当时写《白门柳》的时候，为什么不正面写“扬州十日”呢？光是“扬州十日”就够长篇了，你说是不是啊，如果要写得充分的话。

谭运长：长篇就是有这种办法，你不正面写，而是把“扬州十日”的历史档案直接端出来。当然这就需要有一个很好的技巧，才能够让这些文献性的东西跟你的整个结构融合到一起。

刘斯奋：你所说的“很好的技巧”，用最简单的表述，就是节奏。所以我常说“结构就是节奏”。举例来说，假如正面写“扬州十日”，让它具体地展开，整个就臃肿了，读者读起来也受不了，节奏不对了。可是小说写到这里必须涉及“扬州十日”，不涉及的话，节奏也不对了。而将历史文献直接端出来，让读者阅读到这个时候看一段不同的表述方式，就会有一种调节，一种节奏感。

谭运长：这真是经验之谈。长篇小说的结构艺术，实际上就是一个阅读节奏的问题，就是在实现你的整体构思的前提下，要把握这个节奏。

刘斯翰：节奏不好，长篇小说就运转不开了。

谭运长：我们现在看到很多长篇小说，一些不怎么成功的长篇小说，常常就是这样，要不就是非常的单调、枯燥，属于拉长了的中短篇。要不就是很臃肿，就是说它的构思，它的那种计划性、逻辑性，那种像建筑师一样的建造艺术，不行。你说到“结构就是节奏”，说明结构艺术是什么呢？它并不仅仅是一个概念，具体落实到读者的阅读上，或者作者写作过程的感觉上，它就是一个节奏问题。在整体构思下面的节奏处理，也是“戴着镣铐跳舞”。你首先有一个镣铐，这个镣铐是什么呢，就是一个整体的结构计划，一个建筑的脚手架，一个结构模型，是吧。长篇是必须要有构思的。哪怕说他的创作意图，像我们经常讲到的托尔斯泰写安娜的例子，他的构思在实际的写作过程中，倾向性方面发生了变化。但是他的那几条人物线索形成的基本构架，我想他肯定是先有的。节奏，应该说就是在这个总体结构模型下面的种种变化。

刘斯奋：在你所说的这个结构模型里，一般说应该有一个代表作品思想制高点的人物，如此整个的结构才能立得起来。比如《白门柳》中黄宗羲这个人物。有人看过小说后很赞赏这个人物，也有人认为比起钱谦益的复杂性来说，黄宗羲显得过于单纯，是个扁平人物。当时我想，这个体现作者的理想，或者体现这个作品的思想制高点的角色，一定是要相对单纯的，不能复杂，如果复杂了，它就撑不起来了，这个非常重要。

谭运长：你这也是经验之谈了。就像建房子的时候里面的那根顶梁柱，它就是要相对比较大、也比较朴实的，一般你都不会在那里做雕刻。只有用这样的东西才能够支撑起整个构架。

刘斯翰：这个代表着思想高度的，某种程度上说就是小说所认可的“真理”，真理往往就是最简单的，复杂的就不是真理。这实际上也就是所谓崇高，古罗马的时候就有一篇名作叫《论崇高》。你说的建房子的时候最重要的支柱，没有它撑着，就崇高不了。从这个角度我们更进一步想到，就是说长篇啊，它的整个结构，跟中篇短篇不一样的在哪里呢？一个中篇、短篇，可能作者不一定要有这种很明确的思想的东西，它用一个场面，一个画面，一个故事，讲完了，描述完了，作品就能成立。但是一个长篇呢，它必须要有思想的东西，哲学的东西。所以思想的制高点，那种崇高感，就是整个小说结构的奠基石。

刘斯奋：在《红楼梦》里，宝黛就是制高点。《金瓶梅》呢？从长篇的角度看它是有缺陷的，《金瓶梅》没有制高点，你看不到一种作者建构起来的思想构架。这个例子很说明问题，在对《金瓶梅》和《红楼梦》的比较里面，这个观点好像还没有人说过。《西游记》，唐僧就是一个制高点，最单纯的，没有他作为“善”到近乎天真的理念的支撑，整部小说就会塌陷成一堆“降魔镇妖”的故事，小说的精神高度就会大为降低。

谭运长：可是，要是光有个唐僧，就枯燥乏味得要死。他们搞《大话西游》电影的时候，就是把唐僧搞成一个最枯燥乏味的反面角色。因为相对于猴子和猪来说，这个和尚真是太乏味了。

刘斯奋：到了《三国演义》，刘备就是制高点，汉家正统嘛。刘备经常哭，他就仁慈嘛，兄弟情很重，爱民如子，这是他的道德制高点。《水浒传》，就是宋江。

谭运长：宋江也是比较乏味的。这是否得出一个结论，凡是代表制高点的人物，都是最乏味的。

刘斯奋：就是要有一点乏味的东西在里面，才显得其他的不乏味，有了单纯，才能反衬复杂和丰富，才能形成一种立体的构架，是不是？

谭运长：也是的。从这里我们也知道，有了制高点，有了唐僧以后还是不够的，你还得要有猴子，有猪。人家说托尔斯泰的《复活》，失败的地方就在这里。他就是有一个制高点，聂赫留道夫，而且从头到尾就是这个。《安娜·卡列尼娜》就不一样了，在这里，列文就是制高点，可要是光有列文，那就相当于《复活》了。就是说，长篇小说，它的丰富性和它的高度，必须得统一。这个长篇啊，它的妙处就在这里。

刘斯奋：长篇小说啊，确实是对作者才情的全面考验。你的技巧、能力、新鲜点子是否能层出不穷。因为长篇小说有如一座千门万户的建筑，如果你这个作者，你的想象能力，你的构建、创造能力不够，每进一个门都是一样的东西，那就完了。千门万户，要不断地吸引读者去寻找、去探寻，不断地发现，有不断的惊奇，这实际上就是一种宏大的丰富性。

刘斯翰：说到这一点呢，我就特别欣赏肖洛霍夫的《静静的顿河》。他真的就是从第一卷开始，一步一步地变化，他那种变化的丰富性，真是让人觉得眼花缭乱。你看他第一卷那个诗意，那种生活，那种人情。到后来，在写到内战的时候，他插进去一个白军军官的日记。很长的一段，那一段非常完整，那个色块硬塞进来，你还是觉得它很自然。而且，那一块一下子就把白军内部的情况全面展示了。真的很厉害，就是觉得他竟然怎么写都可以，纵横捭阖，如入无人之境。据说有人怀疑他是抄人家，其实不是，他当时才二三十岁，真是天才，没办法解释的。肖洛霍夫的结构能力很厉害，有力猛刀沉的感觉。什么叫力猛刀沉呢？你看美国拍的那个电影《指环王》，它把写实性和魔幻性结合得那么好，你没有那样的技术和那样的钱，是根本拍不出来的。

诗情画意与崇高美

刘斯奋：我是这样想啊，长篇小说呢，就是要表现人类的一段进程，这段进程不管是功勋也好，罪恶也好，还是喜庆也好，苦难也好，它都是整个人类前行的过程里面发生的东西，如果从宏观来说，它实际上就是人类艰难险阻前行的壮丽史诗。表现这首壮丽史诗，应该具备诗人的胸怀，诗人的眼光，去审视它，去发现它，要看到这个作为史诗里面的诗意的美。这个诗意的审美，现在很多小说都比较缺乏，作者往往不能用一种诗人的眼光去看待人类前行的历史，结果导致审美的层次不高，没有真正能够以审美的、一个诗人的眼光与立场提升整个人类生活，从原生态的生活素材里面挖掘提升它所蕴藏的诗意。

刘斯翰：说到底它是一种现实的升华。你认为现实就是现实，没有升华，它应该就到不了艺术的层面，因为长篇小说的写作、欣赏都是一个审美的活动，苦难都可以写得很美的，里头也有某种诗意。我觉得一个长篇啊，还是要让人有一个心灵上的安抚，你如果堆满了石头，那没办法看下去，你还要有一条小溪，还有一片草地，心情得到舒缓，在这里静静地欣赏。这就是审美了，是吧，让他松弛下来，人都需要美。如朱光潜所讲。

刘斯奋：如果光讲真实性，不如去看犯罪档案就行了，不用看小说。

谭运长：说起来，这届诺贝尔文学奖的得主，白俄罗斯的阿列克谢耶维奇，他的小说就是你所说的那种档案式的东西，口述实录的档案。

刘斯翰：我听那些评论说起他，就是强调他的真实性，我觉得很可笑，你说文学的本质是这种所谓的真实性吗？那文学性、艺术性在哪里？在这方面，其实中国人已经做了非常好的示范，你看《史记》，它就是很美的，文学性很浓的，它对历史的表现都是这样子。因为这个东西不是要让人家看了之后去自杀，去绝望，毕竟还是要支撑人活下去，这个才是文学艺术的功劳。我想这个跟刚才说到的“思想制高点”也有关系。

刘斯奋：就是崇高感。

刘斯翰：对啊，崇高感，就是要让人提升起来，对现实，包括对现实中的苦难。我们讲诗意，其实这个崇高的感觉是很重要的。特别是在长篇里面。诗意，既是优美，又是崇高，诗意就是壮美和柔美的一种统一。

谭运长：我说长篇小说必须有诗情画意，这可能跟这个长篇小说体裁的历史也有关系。因为西方文学史上长篇的概念，是从中世纪那个时候的罗曼司演化过来的，它基本上是围绕着一个诗人或骑士的旅行。因为主人公本身就是诗人和贵族，所以他的旅行自然就是审美化的、诗意的。再说这个旅行过程中看到的画面啊，这种大自然的美啊，就是这么结构下来的。所以它的这种诗情画意，是最吸引读者的一种特质。读者就跟着他去旅行，得到一种审美的陶醉。他在现实中没有机会去旅行，所以就通过阅读长篇小说，来满足那种惊奇感。

刘斯翰：我觉得俄罗斯的长篇小说，特别是托尔斯泰，诗情画意是最浓郁的。因为英国小说、美国小说、法国小说，如果你从19世纪来看的话，真正具有贵族文化传统的，只有俄罗斯的小说，其他基本上是属于资产阶级小说的，是吧。所以有个英国人，好像就是福斯特，谈到小说的艺术时，他就讲：狄更斯要是跟托尔斯泰相比，那就是一个乞丐和一个贵族之间的差别。这句话的本质，我认为就是因为，贵族文化里面有一种将现实升华、诗意化的那种东西。你说长篇小说从中世纪演化过来的历史，大概也就是因此它天然具有把现实诗意化的传统，因为他们都是些贵族诗人。

刘斯奋：诗意是人类文化高度升华的产物。在很长一个历史阶段内，文化为贵族所垄断，诗意也成为贵族独享的一种专利。

刘斯翰：对，所以俄罗斯小说的诗意传统，到高尔基开始就断了。高尔基以后，到后来的那些苏联作家，除了个别的如肖洛霍夫之外，基本上就没什么诗意传统了。在这之前，俄罗斯最发达的就是诗和散文，这个传统发展到小说里面，都是很自觉地继承了诗意。如屠格涅夫、托尔斯泰之类的，这些都是贵族审美传统的直接继承人，所以他们那种诗意，在他的血管里面是很浓的。这个可以归纳为一种优雅的风格。契诃夫就曾经批评高尔基不懂得什么是优雅。

工业革命与长篇小说艺术高峰

刘斯奋：总的来说，一个时代有一个时代的文学体裁。诗歌是贵族时代的文学，小说是工业时代的文学。也可以说，小说是更加市民化的。工业文明时代的城市市民基本上是物质第一的，因为他要养家糊口，要饮食男女，那些属于人类原始的物质欲望，需要满足。这必然影响到他们的文学。中国的情形也是一样的。中国明代中后期商品经济在江南地区日趋繁荣，于是出现了《三言》《二拍》一类的通俗小说，还有一大批的“禁毁小说”，以《金瓶梅》《肉蒲团》为代表，加上各种野史啊，一大堆。就是写给市民阶层看的。俄罗斯呢，在资本主义的发展过程里面，是后发的，所以它保留了贵族的这么一个东西。我觉得在这个过程里面，贵族的生活习惯、价值观念跟市民观念产生冲突，所以它小说中就有这么一种抵抗的姿态在里面。也许在西方来说，这种物质生活里的丑的那一面，会展示得比较充分。而在俄罗斯贵族看来，像托尔斯泰，要抵抗这个东西，保留他那个贵族的精神制高点，这反而成为俄罗斯文学的一种特色。中国呢？中国的工业文明来得更晚，其间又经历改朝换代啊、战乱啊、启蒙啊、文化革命啊，甚至根本来不及等到工业文明成熟，又迎来网络文明。传统的思想，价值观、审美观被冲得七零八落，目前也还处于重新建构的过程中。加上时间太短了，长篇小说还未能真正发育成长起来，因此这个时代的作家们对思想制高点，审美制高点的把握相对缺乏自觉，也就并不奇怪了。

刘斯翰：就是我们讲的崇高，它既是审美的概念，也是个思想的概念。对吧？用一句话说，长篇小说必须要有崇高美。

刘斯奋：两个制高点，要有思想和审美的制高点。

谭运长：我们当下的长篇小说，最大的问题也许就在这里，从某种意义上说，文学界似乎不知道长篇小说跟中短篇的区别。中短篇的确不需要这种思想啊、审美的高度，都可以写得很好。因为它写得有趣就够了，有某种奇特的东西，像传奇一样，也就可以了。我们的作家，写欲望也好，写人性也好，常常都能达到一定的深度，可是长篇小说必须要有的那种哲学与诗性的蕴味，那种崇高美，基本上是没有的。中国当代长篇小说根本缺少的就是这个，甚至我们自有新文学以来吧，都少这个东西。

刘斯翰： 长篇小说的艺术，确实是一种复杂的技巧，它需要一个很重要的前期准备，比如说之前你已经有大量的故事啊、短篇小说啊、中篇小说啊这样的铺垫了，经历了这样一个历史的过程，把那些个技巧手段准备充分了，才可能有长篇这样的东西出来。为什么到了19世纪的俄罗斯，出现了长篇小说的高峰？因为那个时候，从英国到法国，长期以来已经出现了很多经典的长篇探索，已经有了充分的技巧上的准备，所以俄罗斯人就能够集大成，为我所用。

我是觉得，只有到了工业社会，才会使人对世界的认识那么多面，那么复杂化。你要知道，18世纪还是德国哲学的高峰，就是什么康德啊、黑格尔他们，都是18世纪的。然后到了19世纪，马克思出来，他就说以后再也不可能有古典哲学，马克思已经不是了。就是说，人类认识世界，已经不可能再由一个人来掌控知识了，以后会是一种分散了的学科的状态了。整个19世纪是这样的一种态势，就是刚刚经历过工业革命带来的百科全书式的知识生产。我觉得在这样的一种时代背景与读者氛围底下，才有可能产生这种多面体的、复杂结构的长篇小说体裁。

刘斯奋：因为古代那种农业文明，生活相对简单，日出而作，日落而息。生活空间呢，也是比较狭小，用诗歌来表现就足够了。到工业文明以后，城市大发展，大量资源进入城市，整个视野打开了，五光十色，诗歌已经无法表现这么多东西了。这就需要用小说来表现。知识普及程度提高，需要有新的文学样式来适应这种社会发展和人群需要，小说就猛力爆发出来。小说有一个好处，尽管它只是拿一管笔来写，就是一堆文字颠来倒去排列组合，但是这管笔能够表现无限丰富的大千世界。

谭运长：19世纪出现长篇小说的高峰，一是这种体裁的一个演化史，跟中世纪骑士小说，以及后来的流浪汉小说的发展所作的技巧准备有关系。再者，就是跟成熟的工业文明所带来的“散文时代”有关，黑格尔就说工业时代是一个“散文时代”，与古希腊的戏剧时代与中世纪的诗歌时代不同。从某种意义上说，长篇小说，就是史诗在散文时代的一种变体。另一方面，工业时代的技术进步，包括古腾堡的印刷技术革命，使到长篇小说这样大规模的印刷品普遍化了。还有就是，我觉得，你刚才讲到的18世纪哲学高峰，某种意义上也可以理解成对这个长篇小说高峰的一个准备，因为小说是需要有哲学的，而且长篇小说的作家相当于一个知识生产的集大成者。就像百科全书式的哲学家一样，所有知识都是他生产的。长篇小说作家也是百科全书式的，各方面都了解，都可以写。19世纪出现长篇小说高峰，就有这些元素。

中国现当代长篇小说的成绩与问题

刘斯奋：比较可惜的是，本来，中国一百年来这么巨大的历史变迁，天翻地覆的，民族付出了这么深重的代价，产生了那么丰富的思想，应该诞生很伟大的作品，可是到现在却还没有能够拿出来。

刘斯翰：可能是刚才分析的那几个条件还没有准备好。

谭运长：新文学以来中国的长篇小说，算是奠基之作的，可能就是茅盾的《子夜》。他的贡献是什么呢？就是这个脚手架搭得不错，他是把长篇小说的一个基本形式，一个模板，建立起来了。《子夜》也是由好多个情节线索结构起来的，涉及社会的多个层面。遗憾的是，每一条线索都没有展开足够的生动性和丰富性。某种意义上说只是用一种概念来组织整个人物线索和故事情节。

刘斯翰：我估计他也是处在一种不是很安定的生活环境，虽然有很好的想法，可是没有时间深入细致地去完成。

刘斯奋：但是呢，我们今天对长篇小说的评奖，用他的这个名字命名，叫“茅盾文学奖”，还是有道理的。因为他可以说是中国现代长篇小说的一个样板。在那个时代，茅盾还是有一定思想高度的，特别是如果和老舍相比的话。

谭运长：然后呢，就是从开创性的角度来讲，巴金还是有重要的贡献，就是他把中文的规范语言写作引入到了一个相对成熟的境地。巴金本身就是一个出色的翻译家，如果说茅盾建立了长篇小说结构的模板的话，那么长篇小说语言的模板，可以说是巴金建立的。

刘斯奋：而且他的《激流三部曲》，当时确实也发生过比较大的影响。

刘斯翰：巴金的《激流三部曲》，我觉得是不是可以说是中国伤痕文学的源头啊？因为它没有制高点啊，他当时是崇奉无政府主义的嘛，所以他的人物最后都是没有出路的。实际上，他只是搞了一个道德批判。其实批判现实主义也不是没有思想高度的，像巴尔扎克，他创造了一种写作方式，就是现实主义书记员的方式。他的小说里没有代表思想制高点的人物，制高点体现在叙述者，就是巴尔扎克本人身上。巴尔扎克这种现实主义，跟托尔斯泰完全不一样。托尔斯泰是任何一部小说都有一个代表性的思想制高点人物的。

谭运长：说到这里还可以讨论一下陀思妥耶夫斯基。他写的很多都是罪犯，这些罪犯当然不可能代表作者的思想高度了。这里面我们就又要讲到另外一个问题，就是所谓的对话、复调，这在长篇小说里也是一种特殊的手法。陀思妥耶夫斯基，他每一条线索、每一个人物的思想，可能都代表作者思想的一部分，然后他们进行交叉、对话。所谓复调，就是这样一种艺术，全部思想，甚至相互冲突的思想，都能合乎逻辑地呈现出来，你似乎看不出作者的倾向性，这个就跟托尔斯泰完全不一样，跟屠格涅夫也不一样。在我们这里呢，学习托尔斯泰的崇高的是很少见到的，声称学习托尔斯泰的作家，好像就只有一个张炜。相反，陀思妥耶夫斯基的“对话”，好像有不少人在学。不过，人们一味复制那种众声喧哗的狂欢，殊不知陀思妥耶夫斯基的“对话”，内里是有东正教的悲悯情怀的。

刘斯翰：我觉得，其实我们“文革”后出来的那一批作家，还是显示出一个长处。在哪里呢？就是在运用语言方面，跟以前比更成熟了，这是由于新中国成立之后，语言方面的规范化的教育，得到了发展。尽管这种努力有些还有争议，如汉字简化方案等，但是统一的、规范的中文，应该说到这时候才真正走向成熟。这情形，你跟台湾比一下就很明显，台湾它还是停留在20世纪40年代那种国语，离接地气很远，用这样的语言写小说是没有办法写到位的。

谭运长：长篇小说的另一个特点，就是语言的规范化，必须用一种正统的语言。中、短篇没问题，甚至不符合语法的写法，或者用方言写作，都可以很有味道。长篇小说呢，是一种最正统的文学体裁，我觉得，所以语言必须是规范化的。从这角度说，现代汉语发展到今天这个相对规范与成熟的程度，是有利于长篇小说写作的。相对而言，你看台湾文学，长篇小说的数量与质量，都还是不如中国内地。在一个统一的政府主导下，贯彻规范化的语言教育，这是很重要的。40年代的时候，教育还没统一，蒋介石就倒台了，所以那个时候的“国语”，我们也觉得比较别扭。

综合看这么长时间以来，中国现当代长篇小说，产生过大影响的，还不能不说到金庸。金庸的长篇小说呢，一个就是章回小说的传统，在他那里继承下来了，还有就是我们古代的那种史传传统，也是继承下来了。以前有人说过，西方是史诗传统，中国是史传传统。西方的长篇小说是史诗的散文化，而中国的长篇小说是历史的演义化。中国以前的话本小说，基本上都是对历史的演义。金庸的小说，也是有历史背景的，几乎可以与某一段历史记载形成一定的互文关系。说起来，中国当代的长篇小说创作，历史小说的成就是最大的，《白门柳》就是其中的代表。这个，说不定也是跟我们这里深厚的史传传统有关系。

刘斯翰：另外，金庸在技巧上，又受很多外国小说的影响。

刘斯奋：他读了很多外国的通俗小说，司格特、大仲马、《基督山伯爵》那一类。

刘斯翰：他是综合了东西方的通俗小说。

刘斯奋：金庸确实是能够把中国传统的武侠小说提升到一个新的高度。这里的关键，就在于他把人性引进来。以前的武侠小说基本上都是道德说教的，金庸却写出了人性的丰富性。梁羽生为什么比不上他呢，他就是没有把这个人性的复杂性写出来。

谭运长：是的，金庸的一大贡献，就是塑造了很多亦正亦邪的人物。另外呢，他有一个爱国主义的思想，那种民族的自尊心，那种责任感，这个高度他是有的，几乎每一部作品都有，包括韦小宝这种流氓式的人物，也有一个爱国主义的底线。他的语言也是规范的，为了报纸读者的需要，他的语言不能出格，而且通俗易懂。

刘斯翰：我觉得金庸确实还是值得思考的，我直觉上觉得，他是综合了翻译小说和章回小说，它综合了这两个，影响力不可低估。

谭运长：的确，我看最近得了雨果奖的刘慈欣，就受金庸的影响很深。他那个《三体》还是像模像样的，语言也比较规范。刘慈欣一方面是个科学家，受过系统的西方科学哲学的训练；另一方面，他的小说，要算是中国长篇小说传统的一个结果。他的语言是那种科学语言，我们说规范语言，科学语言就是最讲规范的嘛。另外，《三体》有很明显的章回小说特征特别是受到金庸的影响。金庸的影响力真的是非常大的，特别是对于相对年轻一辈的作家而言。刘慈欣的那种情节处理，基本上就是武侠小说的味道。

对于《三体》，评论者基本上都是从科幻的角度来谈的，其实我觉得，从长篇小说艺术的角度来看，更具有评论的价值。《三体》有三部，艺术质量可以说参差不齐。第一部用了“文革”的背景，他对文革不了解，只是凭想象来的，而且他的技巧，特别是叙事的技巧，还显得十分生硬。第三部也有问题，就是有点过分堆砌物理学知识，甚至搞了很多科学报告，很是枯燥难读。这些科学报告没有很好地糅合到整体的结构里，从长篇小说艺术角度看就是有问题的。第二部就非常好。第二部名为《黑暗森林》，这部非常精彩。它的整个的味道，真的就像是金庸的武侠小说。绝对的武林高手就是外星人，绝对高手来了，所有人惶惶不可终日，各自想办法怎么对付他，整个故事模式，完全是武侠小说的。但是他有比金庸更高明的地方，就是他的这种宇宙思维、宇宙哲学，就是星际文明之间的竞争，这个就是他的思想高度。在《三体》里面，他的那种宇宙情怀，大视野，给人很深的印象。我觉得你看过之后，最起码会时不时抬起头来看看星空，你看到哪颗星星，就会联想到他所描述的宇宙空间，这还是很有意义的。刘慈欣是在专业作家体制之外的，我想那种长篇小说的天才作家，永远不可能出现在作家协会的专业体制里面。我们的文学评论，包括评奖，老是盯着作协体制里面的人，这就几乎注定了不可能有什么惊喜。

刘斯翰：我觉得中国出现长篇小说的一个黄金时代，也不是没有可能。你看《百年孤独》，它出现得很晚，其实我最后认真读过的长篇小说就是《百年孤独》，它得了诺贝尔奖嘛。它和19世纪那些是根本不同的，拉美的魔幻现实主义，把长篇小说推上了一个新的高峰。作为另一种长篇小说的写作模式，我觉得它还是行。以这个做例子，我觉得中国将来也不排除有这种可能，就是由于某个天才的出现，他摸索到了以中国语言文字来写作长篇小说的一个独特的模式，这也不是没有可能的。

刘斯奋：我们应当可以有自己的模式，未必就是完全重复19世纪那个高度，当然也不是模仿魔幻现实主义，那是没有出息的。