世界主义与去地域化— —论《白日焰火》与《第三人》互文性话语实践

王雪璞



世界主义与去地域化
——论《白日焰火》与《第三人》互文性话语实践

王雪璞

《白日焰火》（2014）是近几年中国犯罪题材影片的佼佼之作，一举拿下2014年柏林电影节金熊奖与最佳男演员奖，而在65年前，英国导演卡罗尔·里德的作品《第三人》（1949）则是在第三届戛纳电影节夺下最佳影片大奖。细细比较过这两部作品的观众，不难发现两者之间存在着相似之处，前者师承了后者的某些传统，无论是从影片意象、叙事方式亦或故事内容都多有借鉴之处。但由于二者之间具有跨文化语境的差异性，两部影片的风格截然不同，前者冷静压抑，后者简明活泼，这也更体现了不同时代下，不同作者对于同一个叙事母题“被杀者是杀人者”解读的区别。不仅如此，两部影片之间存在着跨越时空的对话特性，将两者并排观看，仿佛你中有我，我中有你，相辅相承，亦同亦别。归根到底，这是因为两部影片之间存在着一种互文性。

何为“互文性”（intertextuality）？从起源上说，“互文性”这个概念始于索绪尔于20世纪初开创的语言学理论，尤其是其关于语言系统与言语、能指与所指、共时与历时、组合与聚合的一组组二元设计，随后历经巴赫金关于小说叙事的“对话”理论，并最终由克里斯蒂娃在1966年刊于《如是》（Tel Quel)上的一篇文章正式提出，并在第二年的另一篇文章中对互文性下了定义：“一篇文本中交叉出现的其他文本的表述”以及“已有和现有表述的易位”[1]。克里斯蒂娃的观点直接受到巴赫金的影响，巴赫金认为任何一个文本都吸收和转换了其他的文本，因此任何一个文本都仿佛一幅文字彩图的拼接。随即互文性这个概念得到了众多学者的关注。罗兰·巴特、迈克尔·里法特尔、吉拉尔·热奈特等等都对互文性发表了自己的见解。“互文性，作为一个术语，并没有被限制在文学艺术的讨论中，互文性可以在电影、绘画、音乐、建筑、摄影等几乎一切文化和艺术作品中。”[2]在电影解读中，狭义意义上指一部影片与另一部影片之间或明或暗的参照方式，譬如影射、模仿、戏仿和混合，在广义上则指电影文本之间存在的一切相互关系。笔者以为，电影的互文性在具体的操作中有着诸多直接或间接的意指关系，并且存在着明显的符号标志与特征。对于《白日焰火》与《第三人》来说，前者是对后者的继承与借鉴，同时前者也是对后者的改造与超越，是一种超文本性（hypertextuality）运用，具体体现在两者截然不同的表述风格上。“体裁的仿作则不重风格，重在超文本身 ”。[3]在这个前提下，《白日焰火》在借用《第三人》的同时，将后者纳入其中，并不掩盖后者的存在痕迹，仿佛如同巴赫金所言的多个声部的共同发声，最终两部影片完美地交汇在一个电影文本中，形成一部复调的交响乐篇章。

互文的手法：叙事模仿与意象引用

《白日焰火》与《第三人》之间的互文关系，最明显莫过于叙事主结构与一些核心意象的相似。首先从叙事的主结构来看，两者的确非常相像，都讲述了一个人物离奇死亡，却发现凶手就是死者，而死者另有他人的故事。在《第三人》中，哈里·莱姆要提供给马丁斯一份工作，而当马丁斯投奔他时，却发现莱姆已经下葬，在与一系列知情人以及莱姆的女友安娜的接触中，他发现了莱姆之死的破绽并爱上了安娜，接着从警官卡罗威上校口中得知莱姆从事地下药品黑市的犯罪活动，最终马丁斯发现死者另有其人，而莱姆也现出真身，在叙事的高潮处，莱姆最终被子弹射死。而在《白日焰火》中也有一个类似的故事：全省多个煤场发现了尸块，死者身份线索指向一个名为梁志军的煤场过磅员，五年后，已经从警察变为保安的张自力从老同事口中得知，死者的妻子吴志贞与另外数起凶案有关，在强烈的好奇驱使下，张自力开始追求吴志贞，只为引梁志军浮出水面，并最终让其被击毙。很显然，《白日焰火》在叙事主结构上模仿了《第三人》，并进一步体现在相似的情节设计与人物关系上，两者在情节上都有“人的离奇死亡”“爱上死者妻子”“外人帮助与劝阻”“发现案件真相”“真凶浮出水面”等同样的桥段，在人物关系上也有明确的对应关系，张自力对应马丁斯、吴志贞对应安娜、梁志军对应哈里·莱姆、王警官对应卡罗威上校。且两部影片探讨了同样的叙事母题，并且在悬念的设计上也是异曲同工：“被杀者乃杀人者”。这些种种的相似与对应，生成了两部影片之间叙事的互文织网。

除了叙事主结构的模仿外，《白日焰火》还直接引用了《第三人》中的核心意象“摩天轮”。在《第三人》中，发生在摩天轮的一场戏，是全片的“诗眼”，也是整个故事的高潮。马丁斯在黑夜亲眼目睹莱姆活着的事实，于是约其在摩天轮下见面，两人随即上了摩天轮，并展开了全片最为精彩的一场对白，隐藏着导演对于人性、政治、大是大非的深刻讨论。整个情节时间与摩天轮旋转一周完整契合，气氛轻松而不失严肃，绵里藏针，机锋相对，堪称神来之笔。尤其是“摩天轮”这一意象符号（image symbol）为全片增色不少，在自然白光的照射下，舱内的逼仄与压抑与之形成反差，配合着摩天轮缓慢的上升与下降，马丁斯和莱姆在狭小空间中的戏剧张力得以充分显现，几个摩天轮的全景镜头更是让这个意象深入观众内心。《白日焰火》中很显然引用了《第三人》中的摩天轮意象。在虚构叙事电影中，作品间往往少有直接“拼贴式引用”其他作品（除非是当作背景资料，譬如《风声》《建国大业》中对历史影像资料的直接粘贴），而是“仿作式引用”其他作品的情节与意象。《白日焰火》中的摩天轮意象同样对应着故事的高潮，是亚里士多德诗学中“突转”与“发现”的关键时刻，张自力正是在摩天轮的上升中，令吴志贞看到了夜总会“白日焰火”的霓虹灯招牌，才彻底攻克了吴志贞内心的最后一道防线，并引诱其说出了事情的真相。张自力甚至与吴志贞发生了肉体关系，以获得吴志贞的信任与托付，为其最终出卖吴志贞埋下了伏笔。《白日焰火》中“摩天轮意象”的使用较为生硬，不如《第三人》中巧妙，导演对此意象的钟爱，更表现出对《第三人》的真诚致敬。“摩天轮”意象的引用，增补了由叙事模仿形成的互文关系，并让两部影片的互文关系得以明晰可辨，如果叙事的模仿是在塑造互文关系的骨架，那么具体意象的引用就如同画龙点睛，瞬时就让二者之间的隐秘关系公之于众，观众可以从影像的直观表达中把握影片的引申与嵌套，扩展观影的联想可能，感受影片之间的互文之美。

互文的超越：“黑色电影”传统与作者风格

一定程度上，我们可以把《白日焰火》看作对《第三人》的仿作，但二者之间的互文关系并不停留在仿作的层面，而是具有一种“超文本性”。热奈特认为超文本性不是对原作的组合和拼贴，让原作直接出现在作品中，而是一种基于纵向联想的修辞手段。当两部作品的具体表述可以拿来被比较时，修辞就产生了。因此，我们发现《白日焰火》作为仿作，明显具有超文本性的特质。仿作有两种方式，一种风格的仿作，另一种是体裁的仿作，体裁仿作并不重视风格的一致，《白日焰火》毫无疑问属于后者。它只对《第三人》的主叙事结构进行了模仿，而采用了截然不同的作者表述风格。另一方面，我们在比较二者的同时必须有一个参照标准。任何影片之间都存在着差异，无原则的比较是无益的。《白日焰火》与《第三人》的参照标准就是经典好莱坞时期确立的黑色电影传统，可以说黑色电影的叙事代码就是统一二者的原文本（architext）。那么黑色电影是如何定义的呢？詹姆斯·纳雷摩尔认为识别一部黑色电影比定义要容易，黑色电影很难被划分为一个时期、一个类型、一个风潮、一种风格或是一种“现象”，但他也认为黑色电影关联着一些视觉和叙事的特征：“包括低调摄影（low-key photography)、潮湿的城市街道影像、‘通俗的弗洛伊德式’的人物，以及对蛇蝎美女的罗曼蒂克式迷恋。”[4]威廉·鲁尔则认为“黑色电影是一个系列，有着相互交错又丰富多彩的风格、主题、意识形态和形式策略。”[5]他也同样指出“黑色电影”这个词语在诞生时（1946年）指的是“片场舞台的声音”“阴暗的环境”“明暗对比的照明”“颓废且经常遭受性压抑的人物”。二位学者对于黑色电影风格特征的描述是基本吻合的，黑色电影无论多难定义，但作为一种原文本，它仍然有着一些比较明显的叙事代码。

以“黑色电影”作为参照原点，我们发现《白日焰火》与《第三人》都有一定程度的风格偏离。《第三人》与同时期被誉为黑色电影代表性作品的《漩涡之外》《爱人谋杀》等作品截然不同，从视觉风格上，黑色电影往往喜欢表现夜景，用打光营造出一种黑暗危险的气氛，而《第三人》中的用光显然过亮了，大部分重要的情节也都发生在白天，譬如马丁斯与莱姆在摩天轮交谈的重头戏就发生在光天化日之下。而在气氛上，黑色电影往往紧张压抑，具有强烈的代入感，而《第三人》中的气氛是较为轻松的，有悬疑但少有紧迫，以间离代替认同。在女性角色的设计上，经典黑色电影中往往都是一个外表惊艳、内心蛇蝎且充满着迫害妄想的妇人，譬如《漩涡之外》中的角色凯西就是一个假扮无辜、反复无常、毫无道德标准的经典形象。而《第三人》中的安娜，则是一个“没有秘密的斯芬克斯”，电影一开始她尚有悬疑色彩，但随着剧情推进，她身上的危险性渐渐荡然无存。从人物的关系来看，黑色电影中人物之间大多各怀鬼胎、互不信任。而《第三人》中的人物之间关系则相对融洽，不乏互相帮助，即使是反面人物莱姆也很难被定义为“坏人”，通过摩天轮的一番深刻对白，莱姆的人物形象也从扁平走向立体。

《白日焰火》则是另外一种偏离。《第三人》可被视为在叙事代码与镜头剪辑代码运用上继承了黑色电影的经典传统，而在氛围营造上取得了突破。而《白日焰火》则恰恰相反，它在氛围营造上与经典黑色电影的传统一脉相承，而在叙事方式与镜头内表达与剪辑使用上颇具特点，并保留了黑色电影的紧迫与不信任感、男主角的落魄处境以及女主角的危险与神秘。在局部叙事的处理上，《白日焰火》多有违反黑色电影叙事代码的暧昧处理，比如在警察去社区调查吴志贞时，社区楼道里出现了一匹马；又比如吴志贞被抓后，张自力在舞厅内的独舞以及在楼顶上放焰火的举动，这些情节都很难得到确定无疑的解释，文本的开放性在此显露无遗。在镜头的运用上，《白日焰火》存在着大量的长镜头运用，在吴志贞与张自力滑冰的情节里，摄影机始终以吴志贞的脸取景，吴志贞的身体则随着滑冰的节奏，在镜头内部忽左忽右，表现出一种“运动的诗意”。而在张自力从医院离开，坐上同事的车，穿过一段隧道的情节中，导演巧妙地利用一个镜头完成了故事时间的跨跃，从1999年跳跃到五年后，镜头内则从夏天变为了冬天，张自力则在一个镜头内魔术般地从车内的警察变为路边的醉汉，从第一人称的主人公视角转为第三人称的观察者视角。大量的长镜头表述违反了黑色电影常用的镜头代码。长镜头的影像犹如对日常景象的完整再现，在采用了特效处理的情况下，伪长镜头的使用不仅体现出影像的多义性与暧昧性，更是营造出一种“梅里爱”式的视觉奇观美学。

《白日焰火》与《第三人》相对于黑色电影作为原文本的超越，更是体现在二者表露的不同作者风格上。正是如此，两者之间的关系才呈现出一种超文本性的互文关系。首先，《第三人》的音乐风格在黑色电影中就非常特殊，多在转场时使用，且轻松活泼，以致于刚上映时受到了批评的责难，被认为“配乐从头至尾都是糟糕的，但因为它的真诚，所以不该被鄙夷地摒弃”[6]。而达德利·安德鲁则肯定了《第三人》的叙事水准，他将其归因于格雷厄姆·格林的编剧才华，他认为《第三人》对于事件顺序的叙事是令人爽快的（invigorating），事件对应的场景有清晰的轮廓，且事件的组织方式可以被任何人轻易把握，关键的场景往往也都是情节的转折点（turning points），比如哈里·莱姆出现的场景与下水道里的袭击。安德鲁还认为此片的叙事触发了多种场景顺序，并可以通过组织场景的不同方式来建立多种模式。[7]另外，《第三人》的用光也颇受好评，不仅画面明暗关系被表现得淋漓尽致，更是用灯光营造出了蒙太奇的效果。在奥逊·威尔斯饰演的哈里·莱姆首次面部特写的镜头中，威尔斯的脸原本是在黑暗之中无法辨别，保持着自己的神秘感，随后楼上的灯光亮起，威尔斯的面部也由暗转明。这个灯光的运用非常巧妙，不仅仅是因为审美与风格的缘故，更是因为导演直接用灯光参与了叙事。结尾处的景深镜头运用也堪称经典，安娜在镜头深处的远景中渐行渐远，而马丁斯则处于前景与之形成呼应，两边对称的树木夹着一条长街，在构图上异常地和谐精准。导演里德巧妙地将叙事、用光、音乐、造型等元素融为一体，形成了一种清晰明快、消除紧迫的个人镜语。

在叙事上，《白日焰火》虽然对《第三人》有所借鉴，但同时进一步地复杂化了。《第三人》中的莱姆就是杀人者，是最终的真相，而《白日焰火》则有一个二次发现的过程，第一次张自力误以为梁志军就是唯一的凶手，而在对剧中关键证物皮氅的追问下，他发现了第一次命案的凶手是吴志贞。这一层剧情设置则超越了对《第三人》主情节的模仿，完完全全是《白日焰火》自身叙事的超越。其次，白日焰火是一部更为标准的“作者电影”，影片中个人化的风格表述，体现为一系列看似“闲笔”的片段。导演刁亦男解释说：“在生活当中，我们的判断也不一定每一个小时、每一个段落都是很清楚的，因为生活带给我们的往往都是一些表象，它们就是给我们一些整合、联想甚至是幻想的材料。”[8]可以看出，他反对被严密缝合、不留思考余地的叙事，而更强调在影像的表象中还原个人经验与幻想的真实。不仅如此，《白日焰火》还强化了存在主义关于“他人就是地狱”这个命题，影片中多次描绘人与人之间的紧张与冲突，饭馆里食客与老板的争吵、张自力在洗衣店与小青年的打斗、公交车上女乘客眼神的不屑一瞟，以及最终张自力将吴志贞出卖。这些情节的背后都隐含着导演关于人性本身的复杂态度，一方面肯定人与人需要彼此的爱与温暖，一方面也认为人与人本身是不可信任的。

互文的启示：一种“世界主义”与“去地域化”的话语实践

《白日焰火》拒绝把地域、民俗、历史上反映在影像表层中国人的生活细节上，或是留恋于民俗与历史神话的想像性解读，而是在“去地域化”的话语实践中，把一切民俗与历史的思考都镶嵌进文本的深层空间中去。《白日焰火》是在哈尔滨拍摄的，但是全片都没有提到具体的地理位置，中国人也只能猜测是北方城市，而外国人则可能一无所知。导演更是有意从各个方面来消解地理空间的限制，如有意都不让片中的人物说东北话，正是为了不让影片陷于现实主义的窠臼。在城市空间的展示上，刁亦男多注重碎片化的意象呈现，比如重复出现的火车站台、城市街道、野外滑冰场、洗衣店的内景、游乐场的摩天轮等等，而少用可以一眼识别地域特点的意象。而民俗与历史往往体现为渲染地理空间的外在表象，这种做法是导演所排斥的，但刁亦男并非没有反映民俗与历史，只是没有大肆渲染，而是通过不经意的细节去暗示出来，譬如片中故事所对应的年份1999年到2004年的时间跨度，梁志军的工人身份、吴志贞被富商勒索、张自力多次去清真餐厅吃羊肉包子、名片主人从开外贸公司变为开网吧（美其名曰搞网络了，暗示21世纪初中国的经济结构变化，互联网经济的兴起），以及网吧里突然爆发的顾客，大喊着：“我的沙巴克，我的裁决”（对应着当时火爆中国的网络游戏《传奇》），这些细节都有民俗与历史解读的空间，至于如何解读则就见仁见智了。在“去地域化”的前提下，一切民俗与历史都不会呈现为确定无疑的影像表达。

结语

在探讨了《白日焰火》与《第三人》的互文关系，并分析了二者参照黑色电影作为原文本的偏离与超越之后，我们可以发现《白日焰火》是一种将作者电影与经典类型叙事融合的范例，并通过“去地域化”的影像表达，将自身参与到世界电影史的文本对话中。“去地域化”是一种试图走出地缘意识形态的话语策略，体现了电影创作乃至与世界对话观念的改变。如果说“民族的就是世界的”是第五代导演的成功，那《白日焰火》则反其道而行之，告知我们：“在当前信息化与全球化的语境下，民俗奇观的表达难以承受时间的检验，唯有世界的才是民族的。”

注释：

[1] [3][法]费蒂那·萨莫瓦约.互文性研究[M].邵伟译.天津：天津人民出版社,2003：3,46.

[2] Allen，Graham.Intertextuality[M].New York:Routledge，2011:169.

[4][美]詹姆斯·纳雷摩尔.黑色电影：历史、批评与风格[M].徐展雄译.南宁：广西师范大学出版社,2009:17.

[5][美]威廉·鲁尔.黑色电影：银幕恶之花[M].刘朝晖译.北京：世界图书出版公司北京公司,2014:15.

[6]Morton,Lawrence.Film Music of the Quarter[J]. Hollywood Quarterly，1950，5（1）：49.

[7]Andrew，J. Dudley.The Values of Close Analysis[J]. the University of Texas Press on behalf of Society for Cinema & Media Studies,1971,11(1):49.

[8][9]刁亦男;李迅;游飞;陈宇;叶子.白日焰火[J].当代电影,2014（5）： 30,29.

王雪璞:武汉大学艺术学系2012级博士生

责任编辑：蔡郁婉

刁亦男在访谈时说：“中国也可以拍一个讲故事的电影，就是说把电影局限在一个故事里面，不要太多地关注政治、意识形态或者民俗。”[9]众所周知，第五代导演张艺谋、陈凯歌等人的作品多次在三大电影节提名乃至获奖，捧出了《红高粱》《秋菊打官司》《我的父亲母亲》《活着》《霸王别姬》等一系列电影作品。不可否认，这些电影作品在全球电影的话语体系中之所以有一定的传播力度，依靠的正是地域化、民俗化、历史化的影像表达，试图从中展示中国人的民族特性与意识形态。但21世纪以来第五代导演的集体萎靡道出一个事实：这一套话语方式已经引起各大电影节的审美疲劳。而第六代导演过于关心自我的电影表达则走向模仿欧洲艺术电影的老路，高度相似的电影话语反而淹没了自身的特点。在这种情况下，《白日焰火》的出现则有了新的突破，一方面从世界电影史中的经典作品吸收养料，一方面也保留着强烈的作者风格，将个人话语参与到一个更广阔的、电影史的、世界主义的互文网络中去，不仅是借鉴了作为原文本的黑色电影传统，更是直接与《第三人》这样的经典作品形成了跨时空的互文关系，打破了第五代导演封闭狭隘的话语实践，直接参与到全球化的语境中去发出自己的声音。