书法研究的学术思维与方法

编者按：丛文俊是集书法研究、创作、教育于一身的学者、书法家、书法理论家、书法教育家。长期以来，丛文俊坚持学术、艺术研究与艺术创作相结合的道路，本着『创意』『建树』的原则，凭借其全面的知识结构、严谨的治学态度、宏阔的学术视野，不仅在书法学术和创作领域取得了较高成就，而且也在多学科的综合考证与研究中取得了重要成果，在国内外学术界、书法界产生了很大影响。

在书法史研究领域，丛文俊尤具创新和开拓精神，他系统地整理了考古及传世所见先秦、两汉、魏晋、南北朝、隋唐的文字遗迹，发表了一系列学术文章，大都为填补书法史空白之作，使当代书法理论研究进入一个新的境界。

丛文俊继承了清中期以来乾嘉学派优秀的治学传统，能对各种书体作追根溯源的研究，上至商周甲骨、金文、小篆，战国铭文、简牍、帛书，秦汉砖瓦，汉魏碑碣、墓志，下至晋唐宋明各代名家墨迹无不广泛涉猎、潜心研摩，并能融会贯通。他以学术研究推动书法创作，故而，丛文俊也是中国当代书坛少有的诸体兼擅的全能型书家。

迄今为止，他已出版十数部著作，发表学术文章二百余篇，其中二十余篇被海内外专业学术刊物转载。据南京大学权威统计，其论文总被引率居全国艺术学前十名。目前，由他创立的吉林大学古代书法文献与书法史研究硕士点，已发展为博士点、博士后流动站。他和他的学生的书法研究受到海内外同行的普遍关注。

二十年前，笔者曾邀请几位同道，在《中国书法》杂志上做过关于方法论的专栏，并以《书法研究方法论》为题，系统地论述了个人的理解。今天回头再看，当时所关注的许多内容都不再是问题，研究方法、学术规范都已经被中青年学者熟练掌握，有些甚至发挥得相当出色。不过，方法的正确运用并不能保证学术的持续进步，如果长期的研究工作和成果只能代表『量』的增益，反倒应该引起我们的注意。宋人晁补之《鸡肋集》论书有『学书在法，而其妙在人』『妙处不在法』的见解，书法研究的道理与之相同，掌握方法只是初阶、是手段，而妙处在于谨慎而富于创意的学术思维，基础则来自健全的知识结构。

所谓健全的知识结构，指能借以读懂古人，与古人对话，也就是必须满足书法研究的需求。今人所病，在于知识面狭窄，即使把注意力都放在书法本体的研究上，也难免流于肤浅，见木不见林。苏东坡主张学习书法要能诸体融会贯通，专习一体，即与『分科而医，医之衰也』同理。斯言对今天的书法研究来说，同样具有警示意义。古代书家都系统地接受过传统国学教育，是通才，其所有所尚在作品和书论中有清楚的体现。对古人而言，书法只是他们游艺志道，展示共性情学养与精神世界的一个小小的窗口，而我们的研究则应该是古人的全部，以便从一个完整的背景上凸显其书法的意义，其难度可知。

一

书法研究是一门很特殊的学问，始终游走于艺术与文史哲之间，既为再现其三千年历史文化生态，也在检验每个学者的智慧和能力。例如，今天视书法为艺术，却要从古代文字之实用的书写中寻绎；今人过分夸大书法的艺术品格时，却未曾想到需要证明古人的日常用字都是艺术活动；今人历数名家经典和金石名迹时，却不曾想到古人日常用字中的诗文草稿和书信何以会成为艺术经典，工匠修范铸字或刀斧之迹何以会成为艺术楷模；古人的初衷是什么？是否与今人的见解相同7如此，则需要做好学术的考察和分析，从源头上、原生态中、历史进程中说明其原委。事实上，今人从未克服一厢情愿的研究方式，总是喜欢把自己的见解强加于古人，结论往往会有简单化、平面化，似是而非的缺陷。同样，在书家之个性风格问题上，经常会有意无意地把它们放大，再通过分析论说把它们的意义进一步夸大，却不曾想到文字是社会公器，任何个性都先要满足于书法之社会的公共意义，从而与绘画等艺术门类相区别。况且，书法是全社会用字群体的书写活动，而以统治意志为依归所形成的强大的社会向心力，转而由文化精英来主导风气并建立价值标准，以此对后学和绝大多数的用字者形成约束，决定其高下优劣和取舍，以此成为传统。任何艺术个性的历史意义，都必须体现并融入传统，反之则遭淘汰，或只能存在于欣赏的层面。接下来的问题是，古代哪些作品可以列入经典，哪些只是普通人的书写遗迹，能否从学术层面尝试做出艺术、非艺术的划分？参照张怀瓘《文字论》『文字者……其后能者，加之以玄妙，故有翰墨之道生焉』的观点，我们可以做出下面的示意：

玄妙——翰墨之——艺术与实用

文字书写——美与规范——正体字——官样——实用

大众化书写——俗体——实用

这种划分大体可以反映書法史的基本状态，其中有些变数，与后人的好恶选择有关。

再如，字形、书体之美出于文字规范，是正字、正体的需要，属于古典哲学中的『形器』，而品鉴却要借助『形而上』的思维方式进行审美和闻释。这样一来，便使得书法美转化为抽象与玄妙，批评和议论都要依托于文化、哲理，从平凡的笔迹动态与字形样式进入宇宙秩序，与自然、天地万物具有了泛化的对应关系，以此变得崇高、优雅和神秘。同时，书面表达借助文学性描写、夸饰以及精简的概括，作为审美的诱导，并与文化、哲理紧密呼应，在『形器』与『形而上』之间营造出传神、美妙的氛围而自由往来。当然，还要借助修辞来规范个体的审美经验，使书面表达可以超越时空，准确地传递思想、知识、审美所得与价值取向。对具体的作品而言，都是即时性的实用遗迹，其全部意义不过是某一特定场景下书写者固有的能力和水平的展示，却可以任由后世不断的审美追加而变得高大丰满，凝固而成为历史经典，成为可以用来诠释中国文化艺术精神的象征符号，而这种结果并不是作者的初衷。问题是，很少有人想过，大量的由历史罗列的评语哪些属于作品可能具备的，哪些是后来不断溢出的、夸大的，甚至是扭曲的？后人的评说，乃至于撰写书法史，大体是借助既有的全部评语来发挥和写作，不是历史的真实，却被视为天经地义，从未有人怀疑过这种学术思维方式和习惯。再则，不同时期的评论，既有传统的延伸与丰富，也有时尚的新知与创意，那么，所有不断产生的新知与创意都是怎样发生的？是从哪里获取支持而成为合理存在的呢？

从文字规范衍生出来的字形审美，有一个从平凡到崇高、从单纯到玄妙的人为的发现和提升过程。一方面，它体现了『惟笔软则奇怪生焉』的书写之美；另一方面，这种无可名状的书写之美必须借助于哲理、文学、语言等所有手段与经验相结合，把处于玄想之中的美妙加以概括提升，以此成为书法艺术审美的书面表达形式。其中，手段既是中介、诱导，也是书法美的存在形式，以此世代层累，无穷无尽。而今人对书法美的认知与借鉴，却需要穿过层累起来的丰厚文献，重新复原那些想要了解、把握的所有的艺术内容。但是，事情尚远不止于此。层累至今的书法文献早已远远超出书法本体所有，诸如诗文学养与字外功、人书合一的性情说、心画与人品即书品的伦理道德标准及评价体系、雅俗观与雅俗易位、正书先正人与儒家思想的修身志道及书法的教化功能，等等。那么，这一切都是怎样发生的？其文化的、社会的、观念的基础都是什么？就学术研究而言，关注现象、探讨其中的意义不难做到，但要想理清现象之间千丝万缕的联系，揭示其所以然和影响，对人和对书法的双重意义，就不容易了。对今天来说，厘清问题只是学术工作的第一步，还要切实有效地把那些优秀的，对当代书法学习与创作、对书法研究都有益助的东西从中剥离出来，才是最难的。

二

对书法研究而言，学会宏观思考，尤其是具有理论意义的思考十分重要，这将有助于高屋建瓴地强化问题意识，从多层次、多角度来审视问题。善于发现问题，是书法研究的活力所在。发现问题，尝试去证实，很容易形成单向思维，忽略其中的误解和主观臆断。所以，在证实的同时，要始终保持证伪的意识，尝试检验问题的真实性、解读和运用资料的准确性，分析议论中的逻辑关系，是否贴近史实、人物和作品，有无疏漏等。敢于尝试破解自我，才有可能立于不败之地。

例如，硕士、博士论文写书家或书家群体的选题较多，依照学术规范，都要进行时代背景的研究和写作，以此形成宏观思考和个案深入研究的学术风气。按道理，叙论背景都有其针对性，与研究对象紧密相关；书家或书家群体至少要活动几十年甚至更久，其家世、问学、仕途、交游、诗文著述、作品等都可以按图素骥，而书法审美思想渊源和取尚，艺术风格和个性与其观念、性情、学养、师承等方面的内在联系，以及作者的精神世界等，都需要往返于宏观与微观之间的客观求证，这也是最见功力和治学态度的部分。遗憾的是，此时所需要的背景叙论往往缺失，或者处于无关痛痒的状态，或另起炉灶而与文前交代的背景分离。这表明，作者还未能认识到背景的重要性，或者还没有能力运用多学科知识把握好背景，并把书家或书家群体凸显于背景之上，与其书法活动相伴始终。

写背景要有侧重，不可一以贯之。例如，欧、虞有共同的大背景，而先天条件和际遇大相径庭，需要仔细做好差异化的背景研究，这是解决历史上『抑欧扬虞』现象的关键。同样是商品经济、市民思想充溢的社会环境，而北宋苏、黄、米与明代中晚期吴中的文、祝、王书法气象迥异；同样有书画市场的影响，而吴中诸家与『扬州八怪』所选择的艺术道路各自区别；同样是乾嘉盛世、金石学大盛的背景，而朝野书法取尚各成风气，等等。事实上，每个书家或书家群体都有足以影响其艺术道路甚至终生的背景，了解并做好这种差异化的背景研究，才有可能改变目前学位论文的缺陷并带来突破。

背景有显、隐两种。学位论文需要交代的背景都是显然可见的内容，而一般个案研究的背景多为隐性的。其共同点是，好的背景关照往往倍于或数倍于文章内容，包含了创意思维和宏观把握问题的逻辑思维，这是写好文章的基础。即使是作品研究，也应该做到这一点。例如名家草稿，最著名的是《兰亭序》《祭侄文稿》《黄州寒食诗帖》，如果评论各自的美感风格，由文辞内容引发的背景则必不可少。此外，《兰亭序》外延的背景还有：《兰亭序》版本、真伪与『兰亭论辩』，王羲之家世、仕历、书法师承与书体演进中的王书位置，魏晋风度中的王氏其人及其宗教思想活动，大文艺观下魏晋文学对书法审美观念的启蒙与时尚风气的推进，『尺牍书疏，千里面目』与『字如其人』之书法观念的滥觞，玄学意象观与书法审美旨趣的对应等；《祭侄文稿》外延的背景则有：颜书师承、与王羲之『不似而似』之远接正传的认知，颜氏家世、家庭教育与其书『篆籀气』的由来，颜氏家族性格的遗传对书法的影响，颜氏恪守儒家经世致用观念下的书法道路与艺术个性的形成，『文如其人』与『字如其人』在颜氏作品中的双重验证等；《黄州寒食诗帖》可以外延的背景有：王安石变法中的苏轼，『乌台诗案』对苏轼人生和文学艺术的深刻影响，谪居黄州的生活与文学作品，禅悦之风的潜移默化，性格、操行、识见和『事事第一流』的苏轼书法的技与道，书卷气与字外功等。

背景的关照最能检验一个人的学术思维能力和境界。周全缜密的学术思维是写好文章的保障，创意性学术思维则是开拓新领域、创立新方法、推衍新风气的前提，前者需要扎实的功力，后者需要想象，二者兼备乃为上选。想象可以是漫无边际的玄想，它可以在现有资料和成果中以锥指针度的方式发现问题并解决问题，可以结合读书来进行。只要敢于质疑，能够证明，即可集腋成裘，做出大学问。其实，很多学者都是由识小而成其大的。学术研究必须以解决问题为目的，文章的优劣在于含金量，而不是字数的多寡，现在的学位论文大都徒具其表，几万字、几十万字解决不了一个问题，这种文章不写也罢。宏观想象要建立在对课题的通盘把握的基础上，要有较多的尝试和反复验证，确认切实可行之后，再做条目梳理和布局谋篇，以创见贯通始终，文中所使用的概念都必须加以界定，以明确异同和所指。例如，明清时期长江下游的商品经济十分发达，书画市场也随之繁荣，吴中、扬州都很典型。不同的是，明代的吴中书法被市场认可，市場对书家的反馈却微乎其微，要研究这个课题，清代的『扬州八怪』更能说明问题，而『八怪』之中，又以郑板桥最具代表性。然而迄今为止，对『八怪』、对郑板桥的研究已经无所不包，成果十分丰富，很难置喙。笔者曾自其仕途功名想到六分半书，甚觉突兀，科举字样了无痕迹，其中必有被忽略、被遗忘处。后乃留意，偶于阮元《广陵诗事》中得知，板桥『少为楷法极工，自谓世人好奇，因以正书杂篆隶，又间以画法，故波磔之中，往往有石文兰叶』。从深入传统，到故为破体，只能是为了迎合扬州不文豪富的兴趣和市场需求，也是被呼之曰『怪』的由来。当然，还有功名之格与世俗之位的差距所致的逆反心理等，此不赘言。

想象包括问题意识，即使面对通识，也不能忘记质疑。如果人云亦云，很可能犯低级错误。例如，《历代书法论文选》把旧题为蔡邕的《笔论》列在赵壹《非草书》之后的汉代书论位置，《解题》称录自陈思《书苑菁华》。近三十多年来，很多书法美学史、书法理论史著作文章从之，把它当作汉代蔡邕的书论来加以解读和发挥，甚者更视之为中国书法理论的奠基之作。按照学术规范，先应据目录学求之，正史书志、《法书要录》等均不见著录，而首见于南宋的《书苑菁华》，此其一疑；既然出自《书苑菁华》，《历代书法论文选》同时收录了陈思《秦汉魏四朝用笔法》一篇，《笔论》乃从中摘选而来，读之可知二者所用不是同一版本，表明今天的选本并非出于一人之手，《解题》也不严谨，此其二疑；文辞内容与汉代人文笔不类，三疑；全文气息不畅，似非一时一人所作，四疑；文中若干关键性论书词语不应出自汉代，五疑。《笔论》出于后世伪托，早有学者考定，问题是为什么没有引起注意？真是咄咄怪事。笔者曾为其版本校勘，后再事考证。该文首段『书者散也……不能佳也』，有鲍照诗《蜀四贤咏》『虫篆散忧乐』佐证，最早不过南朝；二段『夫书……则无不善矣』之语，和虞世南《笔髓论·契妙》、唐太宗《笔法诀》讲书写前的心理准备相似，而与首段所论龃龉，最早不过唐代；三段『为书之体……方得谓之书矣』所论，与汉晋诸书势用语仿佛，其上限或在魏晋，乃三段之中见解最为朴素、也最早的部分。

二十多年前，笔者曾应《书法报》之邀，为书法爱好者开列必读书目，其中有两种书至今还有着重要的学术思维和方法论意义。一是《世说新语》，从不同角度记录了魏晋士大夫群体的好尚、言行和生活，鲜活的玄学与魏晋风度，鲜活的书家佚事，都有助于我们认识那个时代的人和书法。二是梁廷楠《东坡事类》，从二十多个侧面收录了有关苏东坡的事迹，对我们深刻认识一个立体的、鲜活的东坡，有莫大的帮助。在笔者看来，吃透这两种书，学术思维与方法也就有了较高的起点。进而还可以确认，多读书、会读书是治学的必修课，也是提升学术境界的必由之路。

三

新的学术思维，并不意味着有什么惊人的舶来理论和方法，我们必须强调行之有效，有时候，它只是从寻常处发掘出不寻常的意义。对笔者而言，这种努力持续进行了二十余年，至今还在探索。例如，笔者对书法美学、书法理论研究中把『风骨』『神采』『雄强』『险劲』之类的词语视为概念、范畴加以论说的做法持怀疑态度，总觉得今人的主观成分过多，且一成不变，有强加于古人之嫌。笔者陆陆续续从以下几个方面进行了宏观与微观的、横向与纵向的、独立而又彼此交互的研究。一是书论释词，从单字到词组、到历史变迁，选择数十个传统书法批评常用词语进行解析-二是确认核心词、原生词、衍生词、价值判断词，首次厘清古人对书法技法、美感、风格之次第生成关系的叙论，以及如何不断使美感、风格累增和外延，而后终止于价值判断，以词群结构和词群谱系名之；三是从文体和文学描写的角度，系统分析了古代书论的文体、书面表达中的文学修辞特点，批评、阐释书法的实际效果，对深入理解古代书论，明确其各自的学术价值具有重要意义；四是系统梳理了传统书法批评方法、不同批评方法的各自任务、表达方式与功用、时尚与历史传承等；五是集中讨论了书法审美活动中的想象与意象表达，揭示出书写与审美的泛化对应关系；六是详细描绘出从书写技法到审美、再到风格表达的全过程，论述了从技法到理论概括的所有环节和终极形态，等等。

通过上面的系列研究，笔者确认：古代书论的大部分内容都是审美和批评的产物，本不为理解而设，今天要想写书法美学史、书法理论史的任务很难完成，正确的研究就是顺其自然，还其本来面目。其次，从细节出发，逐步拓展，从所有可能的方面去了解古人，重新认识古人眼中的书法，不要轻言取舍和出新。第三，多学科、多角度的研究效果最好。两千年古代书论代表了古人对书法艺术的全部认知与经验总结，而这种书面语言的内涵包罗广泛，要有足够的心理和学术准备，以便亲和它们、解读它们，最终成功地接受和运用它们。第四，培养良好的转换能力。古人的书法审美多出于形象思维，整理审美所得时既有审美参照系，又有语言的规范，而做书面表达时要借助带有文学色彩的意象性词语，使用雅言加以叙说。对古人来说，有一个从艺术到文学、语言的转化过程，今天则需要借助这些书面语言去做好反向的转化工作，以复原或接近古人的书法审美的初始所得。其中意象性词语比较复杂，包含了从形象思维到象征式的寓意，到其背后的哲理、文化依托，以及观念、认知等多方面的内容。在古人看来，美从来都不是止于悦目赏心的单纯之美，而必须要有善，也就是思想和意义，也正是书法美所具有的种种思想和意义，才使得书法艺术成为中国文化的象征符号。

例如評价颜真卿书法，古人多取『雄』字为其美感风格的基调，而后斟酌换言，各抒己见。苏东坡《跋颜鲁公画像赞》用『清雄』，增『清』字以状其品，尚不出大格；欧阳修《集古录跋尾·唐颜鲁公二十二字帖》则以『斯人忠义出于天性，故其字画刚劲独立，不袭前迹，挺然奇伟，有似其为人』为评，直接以伦理学的『忠义』和天性、美感的『刚劲』、风格的『奇伟』相对应；郑杓《衍极》称『颜真卿含弘光大，为书统宗，其气象足以仪表衰俗』，明确地加入了教化意义。最典型的是朱长文《续书断·神品》的评价：

其发于笔翰，则刚毅雄特，体严法备，如忠臣义士，正色立朝，临大节而不可夺也。扬子云以书为心画，于鲁公信矣……

观《中兴颂》，则闳伟发扬，状其功德之盛；观《家庙碑》，则庄重笃实，见夫承家之谨；观《仙坛记》，则秀颖超举，象其志气之妙；观《元次山铭》，则淳涵深厚，见其业履之纯……

从美感风格列以伦理标准拟议其书，最后归为『心画』以完成理论概括。其后逐一列叙颜氏书碑，每通皆有其对应的美感风格，以及能够象征的伦理学内容。凡此之类，不胜枚举，而言之凿凿，相沿成为传统。

笔者曾思索，当代书法研究的著作文章数量极大，高等书法教育亦盛，无论是教学需求，还是自学需求，都迫切地希望有书法审美或鉴赏原理、书法艺术风格学之类的专书。那么，为什么不写出来呢？原因之一是没想过；之二是西学不服水土，难以成就；之三是难度太大，无从着手。例如，颜体有典型的『雄』的风格特点，如果从技法层面求之，需要哪些笔法的综合运用，并配合以点画样式及结体才能成就其『雄』？虽然艺术问题不能量化，但大慨的约数还是有的。如果归纳总结出来的技术可行，能否推及其他书家？能否推及其他书体7历史上二王书法也有『雄』的特点，如果梁武帝《古今书人优劣评》评王羲之书『字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙』，张怀瓘《书断·神品》评王献之行草『雄武神纵，灵姿秀出，臧武仲之智，卞庄子之勇，或大鹏抟风，长鲸喷浪，悬崖坠石，惊电遗光……，而在形质上，二王与颜书相去甚远，那么将如何阐释这种同中之异现象呢？依照笔者的体会，颜书之『雄』多在于『形』，二王之『雄』多在于运动状态的『势』。以此类推，书法史上举凡评之日『雄』的名家作品大体不出此范围。如果再推及书体，则篆、隶、楷之『雄』多在于『形』，行、草则多在于『势』，二王与颜书之正书、行草也是如此。当然，古人也不会满足于粗略的评述，于是风格类化成为传统书法批评的一个发展趋势。例如，在『雄』之下，『雄强』『雄壮』『雄武』『雄秀』『雄逸』『雄伟』『雄媚』『雄阔』『雄拔』之类的细微划分与评说，就是古人对同中有异的美感风格的良好把握。如果再加上形象的比喻传神，还可以有更多、更细微的划分和评说，古人对书法美感风格的把握和概括描述能力，于此可见一斑。今天若想建立书法风格学，即需全面、系统地做好调查整理工作，每一个环节的确立，都要到古代书论和具体作品中求证。如果能把古人的感悟或评说逆向整理出来，再加以适当的理论概括，则其学术意义之大自不待言。

这里面还有一个问题，古今的知识结构不同，在书法艺术所需要的传统文化知识方面，相差不可以里程计。即使具体到书法启蒙教学上，也无法和古人比拟，在传授方式之外，更重要的是差在思维方式的训练上面。例如，据孙过庭《书谱》的叙述，初唐时南北广泛流传书法启蒙用的《笔阵图》，今天尚有传本，其中被名为『七条笔阵出入斩斫图』的部分，或即孙氏所见初唐抄本的内容：

一 如千里阵云，隐隐然其实有形。

、如高峰坠石，磕磕然实如崩也。

丿 陆断犀象。

乀 百钓弩发。

丨 万岁枯藤。

? 崩浪雷奔。

丿劲弩筋节。

今天的字帖范本只有笔法图示，别无他说，古人正相反。笔者认为，没有具体的笔法图示反而有极大的想象和自由，苏东坡《题笔阵图》所谓『笔墨之迹托于有形，有形则有弊，苟不至于无』，即是此意。其次，也是最重要的，每一种点画的美感特点都以夸张的文学手法描绘出来，以此提升蒙童的想象力并付诸实践。再次，把技法置于审美观照之下，成为古代书法传授的通则，与从启蒙开始的文学教育相呼应。相反，这些内容对今天的成年书法爱好者甚至许多书家来说，都很难准确地理解运用，遑论更高层面的知识。当技法与美感原理脱离之后，久而久之，人们所关注的也只剩下技法，当代书法轻易地走向美术化道路，轻易地被展厅异化，与此有直接关系。而由于缺少必要的、和古人相同或近似的书写与审美训练，从事学术工作的人即很难把研究落到实处，由此造成善书者无学术、有学术者不善书的尴尬局面。在古代书论中，技法、美感和风格用语的书面表达受文体和文学、语言习惯等诸多因素的影响，经常会省略一些环节，如果缺少足够的书写和审美经验，既很难理解，也很难落实。所以，要想做好书法鉴赏原理、书法艺术风格学方面的研究，还有很长的路要走。

四

书家研究，最忌程式化，忌大而全，不能让材料和他人的成果冲淡或淹没自己的见解。笔者经常告诫学生，论文没有心得就不要乱写，写则以自己的见解贯穿始终，让材料跟着观点走，不要借用别人的成果充斥章节，或以粗浅的体会代替学术研究。笔者始终反对游谈无根之学，坚持无证不信、孤证不立，坚持走创意出新的治学之路。学术研究不怕犯错误，就怕想不到、不敢想，一辈子小心翼翼跟在别人后面是做不出好学问的。

例如，前人讲『尽信书不如无书』，也就是要有怀疑精神。近百年学术有信古、疑古两派，笔者曾读过《古史辨》系列著作和文章，个中也是良莠互见，但疑古并没有错，怀疑一切也不可取。所以，笔者读书是且信且疑的，二者都需要求证。例如，笔者花费大量精力，研味古代书论，分别以十余种话语情境归属列叙。换言之，旨在探究古人言论的背景、立场、目的，读出任何可能存在的言外之意，进而判断所论的学术价值，于古于今，皆属有益。具体言之，《东坡题跋》中有《书唐氏六家书后》一则，作于元丰四年（一0八一）五月十一日，其中著名的观点是『凡书象其为人』『古之论书者，兼论其平生，苟非其人，虽工不贵』『世之小人，书字虽工，而其神情终有睢盱侧媚之态』等，对后世影响极大。其时苏东坡贬谪黄州一年多，去历经九死一生的『乌台诗案』未久，复前推数年王安石变法中以持论有异屡遭构陷，可谓历历在目，心有余悸，对君子小人之辨也益发深切，借题发挥，也在情理之中。此后东坡于《题鲁公帖》中反省道：『观其书，有以得其为人，则君子小人必见于书。是殆不然。以貌取人，且犹不可，而况书乎。』由此可见，《书唐氏六家书后》所言不全为持平之论，有隐情在彼，不宜坐实而取用。又，《东坡题跋》中单独论评蔡襄書法者凡九则，除『记与蔡君谟论书』一则为后人伪托窜入者外，有两则感伤耆宿凋谢，六则为称誉之辞，许为『当世第一』。实际上，蔡襄书法并没有达到超佚等伦的境界，正如黄庭坚所评：『君谟书如蔡琰《胡笳十八拍》，虽清壮顿挫，时有闺房态度。』依东坡之能，不会看不出来，之所以每多溢美，实为尊师重道使然。其一，蔡襄与欧阳修交称莫逆，欧公称其『独步当世，能谦让不肯主盟』，东坡从其说。其二，欧公与东坡有师生之谊，东坡多得欧公奖掖，初为及进士第，复得欧公竭力称扬其文采而名重天下；后赴秘阁、御试，欧公皆为座师，蔡襄也为座师之一。有这两个因素，东坡始终高视蔡襄，拳拳之心天日可表，山谷与蔡襄无交集，故能无拘无束直陈所见。同样，山谷评书，于宋人反复力推东坡，至取『学问文章之气郁郁芊芊，发于笔墨之间，此所以它人终莫能及尔』以塞言路，也是出于尊师重道的原因。如果以审美差异的理论量说苏、黄之评蔡襄的不同，就会失之于肤浅。

依照笔者的体验，读懂古代书论对书法研究来说至为关键，如果只是引据发挥，即很难保证不出现偏差或错误。中国文化中普遍存在着礼仪、人情酬酢现象，评论书法也不例外，唯晋宋齐梁间风气或有不同。例如，虞龢《论书表》记王献之少时学书，羲之『从后掣其笔不脱』，叹日『此儿书，后当有大名』，又述献之『出戏，见北馆新泥垩壁白净，子敬取帚沾泥汁书方丈一字，观者如市，羲之见叹美』，作书与亲故称『子敬飞白大有意』，父亲的爱子、推誉之情跃然纸上。又记谢安尝问子敬：『君书何如右军』，答云：『故当胜』，对云：『物论殊不尔』，子敬答云：『世人那得知』，一个狂傲且敢于藐视乃父的王献之同样跃然纸上了。《书谱》记叙后者乃云：『自称胜父，不亦过乎！』是斥献之有悖人伦纲常，以『胜母之里，单参不入』『况乃假托神仙，耻崇家范，以斯成学，孰愈面墙』为佐证，以『子敬之不及逸少，无或疑焉』为结论。此外，并未提出父子书法优劣短长的证据。其实，陶弘景《与梁武帝论书启》中已述及宋梁间『比世皆尚子敬书，……海内非唯不复知有元常，于逸少亦然』的书法风气，孙氏不取以权衡立论，共有意维护纲常伦理已至为明确，不值得采信。又，余嘉锡《世说新语笺疏》引李慈铭云：

晋宋六朝膏粱门第，父誉其子，兄夸其弟，以为声价。其为人子者，则务鄙父兄，以示通率。交相伪扇，不顾人伦。世人无识，沿流波诡，从而称之。

由此可见，王羲之推誉其子，王献之贬抑乃父，应该是魏晋风度中的常见现象，风气相煽，从俗而已，并不像后人想象的那么严重。所论包含水分，也很自然。重要的是今人解读征引，务必破除迷雾，还原语境，始可接近历史的本来面目。

《书法要录》收梁武帝与陶弘景论书启答九篇，文字多寡有差，议论甚佳。其一云：

奉旨……所恨微臣沉朽，不能钴仰高深，自怀叹慕。前奉神笔三纸，并今为五，非但字字注目，乃画画抽心，日觉劲媚，转不可说……正此即为楷式，何复多寻钟王。臣心本自敬重，今者弥增爱服。俯仰悦豫，不能自已。

虽谀辞满纸，至于邀奉萧书以代替钟王，但人皆以为平常。这是因为，二人位居君臣，必须恪守纲常伦理，尊奉君父，为臣子的天然本分。何况，尺牍书仪，重礼尚谦，授受有别，而此种例证亦多，不烦称举。其二云：

晚所奉三旨，伏循字迹，大觉劲密。窃恐既以言发意，意则应言，而手随意动，笔与手会，故益得偕称，下情叹仰，宝奉愈至。

虽则依旧阿谀，而所述之文辞、意、手、笔四者关系，极具慧识，可以和王僧虔《书赋》的自然、物象、心、手、笔的见解相互发明。其实，只要剔除谀辞夸饰，即可以在真实的语境中找出有价值的内容，以此推进今天的学术研究。

在古代书论中，笔记、题跋的话语情境比较复杂，问题很多，数量也大，极难检验查证。其中明清堪称大宗，书法市场和人情酬酢等因素尤为突出，如果加上抄袭前人、金石拓本题跋的种种疏失，以及碑学书论的夸张与偏颇，问题会更加突出，要做的工作也就更多。如果要考虑当代书法学习与创作的因素，似乎以重新检讨清代金石学以来大量的北朝碑版题跋和碑学论说较为迫切，对推进学术研究也更有价值。

例如，十六国北朝版造像书法普遍有清晰的刀斧痕迹，不同程度地掩盖了书写原貌，而现存所有的评说都是面对拓本，径取刀斧之迹论言美感风格和流派，由此造成与传统帖学手迹和刻碑、刻帖基本一致的巨大差异。问题在于，评碑与评帖所采用的是同一个语言体系，这会造成极大的假象，以及学术上的欺骗性。康有为在其《广艺舟双楫》中设置《传卫》一节，首言卫氏取法，即生谬误；次言北魏崔氏传卫书法一脉，又混清河、安平不同郡望崔氏为一，且无实证；第三，既叙名家，复以碑版当之，正是英雄欺人，狗尾续貂；四是曲解文献，削足适履，全无求是态度，其结论『故卫家为书学大宗，直谓之统合南北亦可也』尤失据。推及其他，则《广艺舟双楫》之可信者寥寥，直可与康氏《新学伪经考》《孔子改制考》比并，同为其维新变法的舆论著述，非关书法史实可知也。有鉴于此，笔者曾拟作『清代碑学批判』之课题，以话语情景等多角度进行考辨论说，惜时间不敷用度，遂使提纲搁置至今。不过，这一研究很有挑战性，值得一试。

五

书法的文化属性已经被普遍接受，但书法中哪些东西可以代表文化，它们是如何与文化发生联系的？文化如何作用于书法？书法如何作用于文化？不同书体的文化含义是否相同？诸如此类，迄今还没有令人满意的系统研究。再如传统国学，对书法的作用更为直接，也得到普遍的认可。但是，国学浩如烟海，哪些东西与书法的关系紧密，哪些次之？人们经常会毫不犹豫地提出儒道释三家思想，而这三家各有其庞大的思想体系，我们又如何能确认其中哪些东西曾经作用于书法史、书法观念、书法批评、书法传统呢？即使可以列举若干例证，又怎样做到具体落实呢？例如，唐太宗《王羲之传论》云：

所以详察古今，研精篆、素，尽善尽美，其惟王逸少乎！观其点曳之工，裁成之妙，烟霏露结，状若断而还连；凤翥龙蟠，势如斜而反直。玩之不觉为倦，览之莫识其端，心慕手追，此人而已，其余区区之类，何足论哉！

如果只是『点曳之工，裁成之妙』，自小王以下，晋唐很多名家都可以做到，以此为『尽善尽美』的理由，即不免牵强。不过，既然是皇帝喜欢，总要拉起一杆大旗，于是儒家思想中『尽善尽美』的标准被移到书法品评中来。其后张怀瓘在《书断·评》中议论王书：

右军开凿通津，神模天巧，故能增损古法，裁成今体，进退宪章，耀文舍质，推方履度，动必中庸，英气绝伦，妙节孤峙。

其中『耀文含质』是儒家思想『文质彬彬，然后君子』的换言，『中庸』是对『尽善尽美』的发挥。后世项穆《书法雅言》置《书统》《中和》等节，把王羲之与孔子相提并论，完成了对王书大统的最后升华。

客观地看，王羲之书法不过是书体演进的一个环节，他学习张芝的章草，但要人为地切断他与魏晋一百多年的书体演进和众多书家的努力和积累，明显是错误的。历史上的钟张、二王的比并评说，原本就缺乏可比条件，是忽略历史积累之后把他们放到同一平面进行比较的，也有唐太宗贬抑小王，导致张芝穿越时空首创一笔草书的因素在内。对处于玄学和魏晋风度笼罩下的王羲之来说，只是当时书家群体中的翘楚，绝不会按照儒家『尽善尽美』或『推方履度，动必中庸』的标准参与书体演进并确立个性风格。幸运的是，他被唐太宗选中，赋予新的文化内涵，在被曲解的同时，戴上新的光环。随着时间的推移，光环越来越多，人与作品也越来越伟大、璀璨，成为千载不变的书法大统和楷模，成为教化的工具。《宣和书谱》评唐太宗书法云：

方天下混一，四方无虞，乃留心翰墨，粉饰治具。雅好王羲之字，心慕手追。

『粉饰』揭示了唐太宗尊王的本质和目的，『治具』则把书法的功用说到骨子里了。又，《续资治通鉴长编拾补》宋徽宗崇宁三年（一一0四）六月尚书省奏事云：

窈以书之用于世久矣。先王为之立学以教之，设官以达之，置使以谕之，盖一道德，谨家法，以同天下之习。世道衰微，官学失废，人自为学，习尚非一，体画各异，殆非所谓书同文之意。

『一道德』谓书法的教化功能，亦即《书法雅言·书统》讲的『正书法，所以正人心也；正人心，所以闲圣道也』，这与今天对书法的理解大不相同。『谨家法』指维护书法的正宗、道统，也是王羲之书法千载独尊的思想根源，与今天近乎纯粹的艺术需求也不一样。『以同天下之习』是为了后文的『书同文之意』，是在强化文字的社会功用，书法的优劣及个性风格的有无只是满足这一大前提之后的副产品，秦汉以降的书法史很难看到百花齐放的局面，也是缘乎此。

上面对王羲之的简略分析可以视为书法与文化关联的管窥一斑，更多的问题和领域，尚有待于日后不断的研究和发现。这里，还需要强调一点，过去我們以为是书法所固有的东西，如古人的经验和对书家及作品的评价，实际上已经包含了太多的文化附加成分，今天要学会尝试把它们一一揭示出来，从而体现今天的学术能力和价值，推进书法研究的持续发展。