宁浩电影类型化研究

杜俐

摘 要：宁浩在喜剧电影方面低成本投入、追求平民化、商业化效果的探索，为中国喜剧电影的走向开辟了一条新道路。他的电影具有多线索叙事、巧合作链接、人物平民化、反英雄化的特征，这些突破不仅刷新了中国喜剧的模式，掀起了国产喜剧的创作高潮，更为后者提供了一种可复制的模式。

关键词：宁浩 后现代 类型化 黑色幽默 草根 国产电影

基金项目：此课题受江苏师范大学研究生科研创新计划一般项目资助，项目编号：2015YYB021

从2006年“一石激起千层浪”的《疯狂的石头》，到2014年的《心花路放》，宁浩在新生代导演中有着独树一帜的个人风格。宁浩的诞生让人们不禁去猜想，他是否会是新一代的喜剧领军者，他是否能开创属于他的影片类型，在他稳定的出产率之下，是否意味着他已经掌握某种电影生产的模式了呢？这些问题，或许我们可以从他的作品中分析出答案。回顾宁浩的作品，我们也不难发现，他或多或少地会将一些相似的风格或手法贯穿在每一部电影之中，给他的作品深深地打上了“宁氏”的烙印。

一、挥之不去的“黑色幽默”

古希腊时期，喜剧作为悲剧的对立面而存在，人们对它的看法是：“喜剧是对于一个可笑的有缺点的有相当长度的行动的摹仿”、“喜剧中的行为是琐屑的，人物是微贱的” ①，“喜剧总是摹仿比我们今天的人坏的人”（亚里士多德《诗学》）正是基于这样的认识，从前的喜剧多是表现那些猥琐、丑陋、贪婪、愚蠢的人物如何搬起石头砸自己的脚的故事。19世纪以后，随着黑格尔、别林斯基和车尔尼雪夫斯基等人的研究，更进一步的揭示了喜剧的美学性质——“丑”。车尔尼雪夫斯基则更明确地提出。因此，当20世纪60年代，黑色幽默开始兴起的时候，它一反传统喜剧原则的姿态就引起了人们的注意。笑不再源于对丑陋的揭示，喜剧作家们也不再扛起道德批判的大旗，而是表达对自身不被理解的无奈和荒诞感，黑色幽默由此诞生。

作家们黑色的讽刺下隐藏着无比清醒的世界观，以及荒诞意识。荒诞派戏剧家尤奈斯库表达过一个观点：“喜剧就是荒诞的直观”。②也许正是基于以上两点，黑色幽默呈现在世人眼前的样子总是披着喜剧的外衣，反映荒诞的事件，表达残酷的世界观。宁浩用天马行空的拼贴和想象，反而让我们从被扭曲的影像中更加清楚地认识现实。

在宁浩的作品中，笑的内涵从传统喜剧的“丑”，变成了“荒诞”。

英国哲学家怀利·辛菲尔认为其原因是，我们处在“一个杂乱的非理性的世纪”，“喜剧比悲剧更能表达我们所处的困境……更切中要害了”。③《黄金大劫案》中范伟扮演的神父，在平时却是个屠夫，有人前来祷告的时候，他披上黑色罩袍就摇身一变成了代表上帝前来救赎众生的神职人员。崇高的道德在这里化作了神父的罩袍，道貌岸然这个贬义词被活生生的演绎了出来，但并不是为了深刻的批判，假神父范伟一点儿也不避讳他矛盾的身份，还崔促祷告者“快一点儿”，他并不是个可恨的人物，甚至还帮助过小东北。善与恶，好与坏之间的界限变得模糊不清，他们共存于一个角色的身上，却不会让人觉得有丝毫不妥，这就是荒诞的现实。宁浩没有带着“文以载道”的理想布道施教，而是把小东北这样的“街溜子党”放在了耶稣的十字架上，让观众自己去笑，自己去思考。

宁浩的电影在题材方面充斥着抢劫、杀人、盗窃、猎杀野生保护动物、侵略战争、一夜情等等社会问题群体，主人公不是被诈骗陷害就是牺牲了自己，尤其是《无人区》中，宁浩一开始就借用一个猴子的故事对人性的问题进行讨论，肖潘的态度也冷漠得令人心寒，一开始便对老师的回答不屑一顾，然而当一切遭遇令他改变心态的时候，当他到最后选择去救一个素不相识的女子的时候，他却不得不舍弃自己的生命。人性被唤醒，却以失去生命为代价，导演在悲喜交加中影射社会的黑暗面。

二、贯穿始终的后现代性

宁浩的电影中有种种后现代手法的体现。

各种类型片中的典型形象的出场就是一种拼贴混置。“疯狂”系类的两部电影：《疯狂的石头》和《疯狂的赛车》分别综合了警匪片、黑帮片、喜剧片、强盗片等多种类型在内。正是由于这种混合，使得这两部电影令人耳目一新，这些从已经成熟的类型电影中走出来的模式化人物，这些取材于五湖四海电影中的各色人物呈现出了一种熟悉的陌生感，如果说他们的熟悉感是来自经典类型片的成熟模式的话，那么这种陌生感就是宁浩运用后现代的手法将经典杂糅的结果。

影像奇观的另类表达，正如在《疯狂的石头》中当包世宏发现藏在石头下面的烟灰痕迹露了出来，意识到石头已经被盗的时候，导演让镜头的前景始终保持在包哥的脸部特写上，而后景突然旋转起来，包哥逐渐晕倒，在他躺下的一瞬间后景切换成了他们租住的旅馆的床，这种手法将人物面临打击时天旋地转的内心感受视觉化，虽然不是主观镜头，但却带有很重的主观情感色彩。这种切换场景的方式，和盖·里奇在《两杆大烟枪》中艾德输钱后运用的摇晃镜头手法如出一辙。

而飙时挪移的手法在前几部作品的交叉剪辑中发挥了相当巧妙的作用，也体现在了他的新作《心花路放》中。此片一开始便以离婚落魄的耿浩的“交配之旅”和单身女文青康小雨的“大理寻爱”两条线索展开。虽然宁浩在剪辑时将这两段故事平行剪辑，仿佛是同时进行的一样，但事实上，这两段故事是一前一后的因果关系。当故事的真相在最后被揭开，打破了观众对真爱团圆大结局的期待，宁浩在这里跟观众玩了一个叙事上的拼图游戏，观众需要自己把这部电影的逻辑顺序整理出来。

多线索叙事的灵活运用。所谓多线索叙事，就是电影在讲述故事的时候，采用了多条线索或多个视角，上文提到的飙时挪移的手法就是这样。这样做的结果往往有两种，一是使事件变得扑朔迷离、真假难辨，这样的典型作品是黑泽明的《罗生门》。二是能够全景式地展现事件的每一个细节，全方位地呈现一切细节，带给观众一种上帝视角，让一切因果关系清晰地呈现出来，于是全知的观众会“嘲笑”无知的剧中人。

叙事，必然是时间与空间的组合，而电影正是综合了时空表达能力的艺术形式。多线索叙事丰富的时空转换使观众获得了的全方位的信息，自然而然会产生对情节的预感和紧张心态。通常来说，多线索叙事是一把双刃剑，一方面他可能损失所谓惊喜，让观众已经知道在下个转角主人公会遇到哪些困难，使情节的发展变得可预测。同时这种手法也相当考验导演的功力，稍有不慎就会搞砸剧情，产生喧兵夺主的效果。另一方面，正是观众的全知全能提高了他们对接下来剧情的期待，他们会急于印证内心的猜测，因而他们的情绪很容易被牵动，一旦剧情突变，他们会很容易将转变后的结局与此前埋好的伏笔对比，产生好笑或者新奇的感觉。

宁浩作品中的人物，正是经典好莱坞时期的英雄形象和落魄社会底层人物的结合体。这种结合普遍的存在于他的电影角色中。例如《疯狂的石头中》“捡个烟屁股都捡不到红塔山”的保安最后阴差阳错得到了真正价值连城的翡翠；在《黄金大劫案》中“街溜子党”小东北最后成为唯一的幸存者，成功销毁黄金，阻止了军火的贩卖，成为民族英雄；还有在《无人区》中，满眼名利的黑心律师肖潘最后为了救一个素不相识的女人，牺牲了自己的性命。这些走进命运安排的小人物就是宁浩电影打破元叙事的重要证据。主题不再宏大，主角不再伟岸，元叙事的解构使宁浩的作品在众多宏大主题的电影里显得那么与众不同。

三、颠覆英雄神话的边缘人物与城市草根

宁浩对农村的风貌没有深刻的认识，也没有经历过“文革”的痛楚，但他却是80-90年代城市经济体制改革的亲历者，他们对城市在变迁中产生的种种乱象有独特的认识，在这样的背景下，宁浩的影片主人公多是些无业游民或者鸡鸣狗盗之徒，这些人的世界观及他们自身就是对常规的反叛，这种“盗亦无道”的世界，或许就是宁浩想要呈现给观众的荒诞感。

冯小刚、周星驰和成龙的喜酒电影对演员的依赖非常严重。我们甚至很难将他们个人的特质从他们的电影中分离出来，因为他们本身的表演就是他们电影的类型，这些类型的个人色彩太过浓重，以至于即使是相同的桥段，换一个人来演，就不会有那种效果了，这也是他们的作品至今无法被复制和超越的原因，更是中国喜剧发展的桎梏。

宁浩电影中的人物，在最后的结果也只是各归各位，没有鸡犬升天的美满结局。他的电影中草根性和平民化被进行得很彻底，这些咸鱼到最后也没有翻身。宁浩电影中的角色一反传统电影“高大全”的形象，他们从平民中来，又回到了平民的行列中去。无论期间他们经历了多磨曲折离奇的故事，也改变不了他们草根的命运。因此，没有了美梦般的结局，宁浩的电影反而回归了现实的批判。但他的影片并不是对现实的写照，现实主义只是作为一部分元素让故事背景更接地气儿。情节的发展则是完全不现实，甚至荒诞夸张。

另外，与冯小刚的城市喜剧电影不同，宁浩电影中的故事不是发生在北京这样的大城市，《疯狂的石头》的故事背景设在重庆，《疯狂的赛车》则是普通话、陕西话、青岛话等多种方言交错，干脆就没有点明故事的发生地点。《无人区》里的盗猎者；《黄金大劫案》里伪满洲国时期的小混混，《奇迹世界》里刚出狱的小偷，再到《心花路放》落魄的离婚歌手，他的电影角色中二线城市的犯罪分子和鸡鸣狗盗之徒占了多数，层出不穷的小角色挑起叙事的大梁，群像展览室式地呈现人世百态，这些被安置在通常电影叙事边缘的人物却一再遭遇命运的戏弄，然后承担起惩恶扬善的重大角色。丰富的人物背景和性格再加上多线交叉的结构本身就富于变化性，这使得曾经过度依赖主角明星的演技和编剧的台词的喜剧模式被刷新，开始转向以导演的叙事技巧和影像手法为核心的喜剧类型。

更重要的是宁浩培养出了一批形象符号——黄渤、王迅、九孔等人，这些形象与演员的结合如此紧密，即使换一部电影，换一个导演，换一个故事，这些人也还是那个样子，你不得不承认，黄渤在徐峥导演的“囧途”系类中的角色依然是他从前形象的延续。

四、结语

综上所述，宁浩以他最擅长娴熟的“黑色幽默”驾驭喜剧笑料，借助后现代思潮中对元叙事的解构和多线索的巧妙运用以及将传统主角形象的颠覆，形成了具有他个人特色的“宁氏”电影模式，他开辟了中国小成本商业片的一个新领域，让更多的人把目光从模仿好莱坞大成本影片的身上转移了回来。宁浩的疯狂系列，更多的是具有一种开创意义，“从电影产业及其企业发展模式来看，喜剧电影也获得了一个民间发展契机，在民营资本、贺岁片模式、个性导演和个性演员等因素的合力之下形成喜剧电影创作巅峰。”④

尽管有着一定的框架，宁浩的每一步作品却并不是千篇一律的，在《黄金大劫案中》他加入对成长母题的思考；在《无人区》中，他反思人性；在《心花路放》里他尝试时间错位，期待在不久的将来他可以将“宁浩风格”变成“宁浩类型”电影，为国产电影突破出一条全新的发展道路。

注释

① 《喜剧论纲》，原名《夸斯里尼阿奴斯短篇》，是公元十世纪的一个抄本.人们普遍认为这个抄本是最早的希腊喜剧文字.有人认为它可能是亚里士多德学派的一个抄本.

② 黄晋凯.荒诞派戏剧[M].北京：中国人民大学出版社，1996.

③ （加）诺恩罗普·弗莱，等.喜剧：春天的神话[C].北京：中国戏剧出版社，1992.

④ 任丽娜.喜剧电影美学中的幽默与滑稽——兼论新时期以来中国喜剧电影发展态势[J].湖北师范学院学报：哲学社会科学版，2009（1）：18-20.

参考文献

[1] 《喜剧论纲》，原名《夸斯里尼阿奴斯短篇》，是公元十世纪的一个抄本.人们普遍认为这个抄本是最早的希腊喜剧文字.有人认为它可能是亚里士多德学派的一个抄本.

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[3] 黄晋凯.荒诞派戏剧[M].北京：中国人民大学出版社，1996.

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[14] 任丽娜.喜剧电影美学中的幽默与滑稽——兼论新时期以来中国喜剧电影发展态势[J].湖北师范学院学报：哲学社会科学版，2009（1）：18-20.