三耕堂艺话—实践

程 伟

三耕堂艺话—实践

程 伟

书之法，在能放，又能收。

○书法是传统中国画的基础。学好书法再学画，可以有事半功倍之效，书法不好，学画终将无成。

○中国画写生突出体现的是中国画以形写神、意象生动的特征，重在“物物有一种生意”“生”和“意”密不可分，写生的核心在于写意，这种写生观念推动了中国画生机勃发、绵延发展。

○传统中国画写生强调的是“应物象形”“气韵生动”，追求“似与不似之间”的境界。西方的写生强调“以形写形”，讲究画面的整体性与精确度。

○学习书法是否一定要有所谓的老师，余以为非也。其实碑帖和书本是最好的老师，关键是要多临、多读、多看、多思。

○都说酒后创作书法作品最佳，可我酒后则无能为力，不知写狂草如何，不曾试过。

○元代书法家赵孟在他的《兰亭十三跋》中论道：“书法以用笔为上，而结字亦须用工，盖结字因时相传，用笔千古不易。”这是赵孟对书法用笔问题提出的精辟论断，而何为“用笔不易”？我以为赵孟这里一方面强调用笔的方法，如用笔中“指实掌虚”这一基本要求，但更多的是从笔的肌理，是从线条产生的美的效果上来讲的。

○董其昌在其《画禅室随笔》中说：“作书须提得起笔，不可信笔。盖信笔则其波画皆无力。提得起笔，则一转一束处皆有主宰。转束二字，书家妙诀也。”董其昌一再强调“提得起”，可见在书法创作中“提得起”的重要性，他在另一则书论中说：“发笔处便是要提得起笔，不使其自偃，乃是千古不传语。”提得起笔，重要的是能保持运笔时的势、劲，并使笔能保持中锋状态这一书法创作中的最基本的运笔方法。

○董其昌在其《画禅室随笔》中说：“书之法，在能放纵，又能攒捉。每一字中，失此两窍，便如昼夜独行，全是魔道矣。”董其昌将“放纵”与“攒捉”对举，一正一反，一阴一阳，这是对立统一在书法创作中的体现，也是强调在书法创作中的一种节奏变化。周星莲在其《临池管见》中说：“擒纵两字，是书家要诀。有擒纵，方有节制，有生杀，用笔乃醒；醒则骨节通灵，自无僵卧纸上之病。”黄庭坚则说：“用笔不知擒纵，故字中无笔耳。”

○明代赵宧光在《寒山帚谈》中说：“正侧锋，横正竖侧，已非佳书。近代此道茫昧，横竖皆侧，依然作大名士。世无人耳，悲夫！毋论字画恶劣，即作书时横侧竖侧，必其手腕笔札一皆臬兀不安，而后得成此字乎！习而弗察，亦劳止矣。一日有知，愧恨何已。”赵宧光在这里提及的一些“茫昧”的用笔方法，在当代书法创作中比比皆是，且美其名曰“丰富用笔”，悲夫！

○王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》中说：“夫欲书者，先干研墨，凝神静思，预想形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔先，然后作字。”这段文字观点是作书须“意在笔先”，但另一方面，中国传统书法创作还欣赏与推崇“书初无意于佳乃佳”。这是书法创作的两个方面，“意在笔先”强调的是手头传统功力，创作需要惨淡经营；而“无意”，则是重视心性、情趣的表达，这两者其实是创作中不可或缺的、相辅相成的两个方面。

○唐代虞世南在其《笔髓论·释真》说：“笔长不过六寸，捉管不过三寸，真一、行二、草三。指实掌虚。”虞世南在这里强调写不同的书体，执笔方式的不同，但这里更重要的是，强调了“指实掌虚”，这是具有历史意义的。李世民在《笔法诀》中对“指实掌虚”进行了说明“指实则节力均平”“掌虚则运用便易”。

○宋姜夔《续书谱》有句曰：“翟伯寿问于米老曰：书法当何如？米老曰：无垂不缩，无往不收。此必至精至熟然后能之。”米芾的“无垂不缩、无往不收”，强调的是对收笔的裹束，要求行笔“回收”，这与“欲右先左、欲下先上”的逆入、中锋行笔一起构成了书法技法中起、收笔及行笔的基本规范。但在实际书写中，应从整个字笔画间的呼应，甚至是上、下字间“势”的角度切入，而不应教条式运用。

○新中国成立以来中国山水画的发展是建立在写生基础上的，这使中国传统山水画的发展走出了古人的程式，获得了更大的发展空间。但中国山水画的内在精神是艺术家通过画面来反映自身对大自然的人文感受，因此写生更多的应该为山川代言，传达山川精神，而不能受束于细节。

○唐以后已失王羲之的真正笔法，因此大多学书者在学王字时以唐楷打基础求骨力。其实王字的基础为篆隶，故而行笔中实而有古意。唐楷强调提按，行笔中实不够，此是一病。

○吴昌硕说：“奔放处离不开法度，细微处照顾到气魄。”这是哲学中对立统一思想在中国绘画中的体现。白与黑、虚与实，中国画就在这一矛盾的统一体中得到升华。

○颜真卿楷书大气磅礴、气象宏伟、结体宽博、端庄方正；以篆书用笔入楷，点画圆润浑厚。但颜楷方正窘束，用笔藏头护尾，为法所拘，缺少洒脱，因此笔者以为学颜体者极难放开手脚，往往得其形，而失其神。所以，才情不足以纵横驰骋者不能学颜，以其易入而难出也。在此笔者建议初学之人不要学颜楷。

○书法动笔要快慢结合，笔要行处留，留处行。行要能刹住，刹不住就显薄和滑，滑便俗。笔快可出意趣，但太快则流，应适当慢，要留得住，慢中加以涩，就有力透纸背的杀纸感。

○学习书法首先要解决好对提按用笔规律的认识，提按可以产生节奏，产生韵律，可以说，掌握了提按就比较容易进入书法学习的途径。因此，临摹要从解决“提按”入手，汉隶中的《礼器碑》、唐楷中褚遂良的《雁塔圣教序》，这些法帖的主要特征是以提笔为主，而《张迁碑》、颜真卿的《东方朔》的主要特征是以按笔为主。在临习中可以将上述法帖结合起来练，这样临习效果会比较好。蔡邕称书法“惟笔软则奇怪生焉”，正是这一特性才决定了提按用笔是中国书法笔法中的核心。

○书法老辣风格的形成，一方面是由时间的历练而形成，另一方面从技术方面分析，用笔中侧、藏露、顿挫、提按相兼，以按笔为主，强调顿挫的力量感和杀纸力度。在运笔过程中，可增强绞锋、衄挫；笔锋聚时，水墨古厚，线质劲健；笔锋散时，水墨枯涩，线质生涩。需要注意的是，必须把老辣与粗野区分开来。

○书法中字的结体很重要，笔者认为结体处理关键要做到三点：一是重心要稳，重心不是几何中心，而应该是视觉中心；二是中宫收紧，笔画伸展；三是造型避免雷同，力求变化。

○书法创作不是“写字”，必须要有“创作”意识，有点悟性、激情和灵感，没有这些因子，就难有成功的作品。

○解决好笔法，我以为关键是解决好用腕问题。写小行草用指相对多一点，但我以为还是应该以用腕为主，不然不易解决线条弱、薄的问题。

○张彦远在《历代名画记》中有：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，形似骨气皆本于立意而归于用笔。”用笔，实乃书画作品成功的关键所在，当下一些书画家不懂这一点，而使作品徒见其形，不见其笔。

○颜真卿“日书万字”、怀素“书蕉成狂”、智永“退笔成冢”、邓石如“闭门数年”，这些都说明了一个道理，就是学习书法必须有一个量的积蓄，这个量是书法家作品之量，更是知识之量和境界修炼之量。

○摹仿是创作的基础和开始，但不是创作的化身。