中国古代书论中的“自然”变迁

史忠平

中国古代书论中的“自然”变迁

史忠平

书肇于自然。

我国书法理论诞生较早，始见于汉代。据书论文献可知，如崔瑗所谓“观其法象，俯仰有仪”，蔡邕所谓“书肇于自然”“为书之体，须入其形”以及“纵横有可象者，方得谓之书矣”等书法评论，这可算最早书法理论的萌芽。而这其中“自然”二字出现频率极高，且在不同时段、不同理论家的认知中有着不同的内涵。

眼中“自然”

眼中“自然”基于直观视像与点画书写。进入汉代后，汉字书写进入了审美层面而被人重视。在当时仅存的几篇书论中，我们看到“观物取象”意识已普遍存在。在这一观念下，当时的理论家不仅关注汉字点画形状的书写方法，而且很注重以自然物象来对应，力求直观说明点画的形状与面貌。如崔瑗《草势》中的“旁点邪附，似螳螂而抱枝。绝笔收势，余纠结”；蔡邕《笔论》中的“若利剑长戈，若强弓硬矢”，《九势》中的“横鳞”等。

魏晋书论对点画的描述更加微观细致。在传为卫夫人所作的《笔阵图》中，不仅有横如“千里阵云”，点如“高峰坠石”，撇如“陆断犀象”，竖如“万岁枯藤”这样的直观比附，而且有“每为一字，各象其形，斯造妙矣，书毕矣”的总结性话语，可见当时对书法之形与自然之形关系的重视程度。

王羲之《笔势论十二章》更是形象、直观、具体地说明了书法点画形状与自然物象之间的相似性。如《说点章第四》中，就专门讨论点的各种造型以及与其相似的自然形象，说点“或如蹲鸱，或如科斗，或如瓜瓣，或如栗子，存若鹗口，尖如鼠屎”。《健壮章第六》中说“屈脚之法，弯如角弓之张”“立人之法如乌之在柱首”“踠脚之法如壮士之屈臂”，且都有字例说明，非常真切。

这种从形状上把自然物象与书法点画紧密相连的理论在后世发展中主要集中在有关“永字八法”的讨论上，并且不断细化，但对自然内涵的拓展上并没有多大进展。

这一重“自然”包括天地万物，是视觉层面的，通过眼睛观察到的自然，其在书法中的应用也是很直白的，是在形象上能够一一对应的。可以说是书法点画对自然物象的一种外形的模仿。所以，这一重自然被称为基于直观视像与点画书写的眼中“自然”。

用这一自然概念理解书法，具体可感，真实可信，但这种一一对应的关系毕竟有限。因为，它只能停留在书法具体点画外形的层面，一旦超出点画外形，而进入到点画姿态以及整个字的造型与姿态问题时，这种以物对应的办法就陷入了尴尬。于是，书法理论的构建中就出现了第二重“自然”的含义。

王羲之《远宦帖》

胸中“自然”

胸中“自然”基于生命意识与书法审美。如果说，书法理论中的第一重“自然”概念强调了书法点画的“形”的话，那么第二重“自然”的概念则是强调书法的“态”。这就不仅仅是指点画本身内含的姿态，更重要的是从点画到整字再到整篇中所孕育的生命跃动。如崔瑗《草势》中的“兽跂鸟跱，志在飞移；狡兔暴骇，将奔未驰”，蔡邕《笔论》中的“若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起”等，无一不是以自然活态来比附书法的生命存在。

魏晋南北朝书论中还用自然物象来喻说书家的个人风格，并以此来区分不同书家作品中流露出来的生命意象。如梁武帝说：“王羲之书字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙”，“韦诞书如龙威虎振，剑拔弩张”。这种比拟能直接唤起人们的审美联想，对于创作者和观赏者而言，都是一种潜在的准绳。

到了唐代，孙过庭《书谱》中讲到书法“同自然之妙有，非力运之能成”，这就是说，书法与自然的关系并非简单的视觉感官上的相似性，而是自然与人心妙合的产物，需要感受与体悟。张怀瓘曾说：“形见曰象，书者法象也。心不能妙探于物，墨不能曲尽于心，虑以图之，势以生之，气以和之，神以肃之，合而裁成，随变所适，法本无体，贵乎会通。”在这里，张氏也是强调心在妙探于物中的重要性。所以，最后得出的结论就是“法本无体，贵乎会通”，还有他那句格外响亮的名言“囊括万殊，裁成一相”。同是唐代的篆书大家李阳冰，在《论篆》中也讲要从自然万物之中体会书法屈伸飞动的道理、方圆流峙的形象、霏布滋蔓的容貌，以及揖让周旋的体姿，最后达到“通三才之品汇，备万物之情状”的高度。

可以说，古代书法理论对书家如何将眼中“自然”上升到胸中“自然”有着很高的要求和期望。

如若不然，张璪“外师造化，中得心源”的宏论怎能响彻古今？胸中自然意味着一个艺术家审美感知能力和体悟贯通能力的高下，意味着艺术家如何将眼中的“第一自然”转化成胸中的“第二自然”，也预示着艺术家如何将胸中的“第二自然”自然而然地表达出来，这就进入了第三重“自然”。

手中“自然”

手中“自然”基于法道观念与心性表现。宋代以后，书法理论关注的问题更为深入而广泛，有关书法的工具、材料、技法、风格、流传、真伪等都有涉及。“自然”一词在书法理论中的侧重点也在发生着微妙的变化。在尚意思潮的影响下，书法的主要追求已经不是妙悟自然，更不是眼观自然，而是心性的自然流露，以及表达方式上的“自然而然”。

作为尚意书法的代表人物，苏轼的言论最能体现这一点。如他说：“永禅师书，骨气深稳，体并众妙，精能之至，反造疏淡。”“褚河南书，清远萧散，微杂隶体。”（《书唐氏六家书后》）这里所讲的“疏淡”“清远萧散”是一种源自书法意象而直至心性的审美意境。那么，如何才能达到这种境界？苏轼说：“书初无意于佳，乃佳尔。”（《论草书》）可见，书法是非功利的，是性情的真实表达，并非装腔作势和矫揉造作。

正是在这一主张下，苏轼本人的书写状态则是“我书意造本无法，点画信手烦推求”（《梅花诗帖》）。这里强调两点，其一是“意造”“烦推求”。即从心境上达到一种“无意于佳”的平淡状态，实际上是对蔡邕“欲书先散其怀抱”的一种发扬。其二是“点画信手”，继承了李阳冰“随手万变，任心所成”的观点。即自然心境下的自然书写，“自”就是“自己”，“然”就是这个样子。也就是说，在这种情况下的书法作品便是作者本人的真性情、真情感。面对作品，我们会看到，这就是作者，作者就是这样，一切都自然而然。自然而然即为自由自在，是人生的最高境界，也必然是书法的最高境界。

综上所述，古代书论中的自然始于造字之初，又融流于书法历史长河之中。历代书家正是在观察自然、感受自然、体悟自然、回归自然的过程中，提炼了书法的点画样式，丰富了书法的生命意象，升华了书法的审美境界，终将书法内化为书家的人格修养和心性表达。

而在这一过程中，“自然”的三重内涵或重叠呈现，或因时有所侧重地呈现。第一重是眼中的“自然”，以自然物象对应书法点画之形，这一朴素直白的自然概念在书法认知中并不高级，也不是主流，其主要存在于历代对“永字八法”的讨论之中。第二重是胸中“自然”，主要强调人的主体性和能动性，以理解、感悟为旨，重在对天地、人及书法的生命状态的体证。第三重是手中“自然”，如果前两重属于物质自然和人化自然的话，这一重则是人格化、哲学化的，是体道的自然。其在书法中的落脚点便是手中的表达，主要特征是率真和信手。

可以说，古代书论中的三重“自然”体现了从自然美向书法美，再到人格美的转化，也体现了古代书法实践从偏重自然精神到偏重人格精神的转化。同时，这三重“自然”既是书法发展的三个阶段，也是书法创作与品评的三个标准；既是书法学习的三个阶段，也是一件书法作品生成的三个阶段。