禅与墨戏

卢辅圣

禅与墨戏

卢辅圣

禅要求生命的解脱，重视在主体情态中抹去感性的内蕴。

传贯休《十六罗汉图》（之三），绢本设色，92.2厘米×45.4厘米，日本宫内厅藏

黄庭坚因参禅学道而识画，此或为以禅论画之始。唐代是禅宗的鼎盛期，然而当时人未曾援禅论画。白居易耽于禅悦，在《记画》等名篇中却多涉庄而非禅。庄与禅，皆由去知去欲而直抉本心，但前者追求精神的自由解放，重视在主观视界中抹去外界事态的纠缠，后者则要求生命的解脱，重视在主体情态中抹去感性的内蕴。因此对于绘画来说，庄学有颐养促进之功，禅境却了无安放之地。可是，随着禅学转化为士大夫的清谈生活，庄与禅的界限遂趋模糊，禅与画也便结下了不解因缘。这种因缘一方面演为中国绘画史上滥觞于晚唐而极盛于两宋的禅宗画，一方面又给北宋以还尤其是明清文人画注入了微妙而深刻的精神养料。

传石恪《二祖调心图》，绢本水墨，35.5厘米×129厘米，日本东京国立博物馆藏

五代贯休①是禅宗画史上第一位杰出的画家，所画罗汉状貌古野，黝然如夷獠异类，据他自己说是得之于梦中的形象。②在西方，虽然不乏戈雅《智力入睡产生梦魇》之类的画题，但自觉地将梦幻同艺术创作联系到一起，是从20世纪初弗洛伊德的精神分析学开始的。弗氏以为，艺术创作与作为一种具有充分精神价值的心理现象的梦一样，都基于由本能欲望所控制的潜在冲动。弗氏的同行荣格，则把艺术创作区分为心理学式的和幻想式的两大类，前者所包含的内容易于被惯常思维所接纳，后者所蕴含的内容和呈示的方式就像一个梦，是积淀于艺术家潜意识中的一种深不可测的原始经验的曲折反映。禅宗画正是幻想式艺术的范型。在这种创构情境中，题材、内容、形象诸构成要素不再受客观事物自然形态的拘束，大大淡化乃至最终取消了艺术审美传统和创作规律的制约性，而以更自由更直接地表现在现量证知的人生和生活真象亦即佛性为指归。它在表现上类似于吴道子的“运斤成风”和张璪的“毫飞墨喷”，但吴、张是对规矩方圆和孤姿绝状的自如把握，是对必然的顺应，而禅宗画则是对必然的扬弃，对常规思维方式和行为模式的破坏。石恪③“笔墨纵逸，不专规矩”④，周纯⑤“变态多端，一一清绝”⑥，择仁“顾新泥壁取拭盘巾濡墨洒其上”⑦，仲仁⑧“一枝一叶一点一画皆是老和尚鼻孔”⑨，惠洪⑩“以皂角仁胶于生绡扇上写梅”，智融“嚼蔗折草蘸墨以作坡岸岩石”，若芬“依稀树石皆游戏，一笔全无却更奇”，法常“多用蔗渣草结，又皆随笔点墨而成，意思简当，不费妆缀”，如此等等的作画方式和画面构成，往往中断了与日常意识形态的联系，因而引起许多观众包括一些识见高明的文人士大夫的惊愕和指责。贯休的罗汉“见者莫不骇瞩”，石恪的人物为“西州人患之”，法常的画被认为“枯淡山野，诚非雅玩，仅可僧房道舍以助清幽耳”，明雪窗的作品也“止可施之僧坊，不足为文房清玩”。其实，对于真正的禅宗画家来说，绘画已经不是追求艺术以及期望他人共鸣的产物，而是被当作顿悟本心的手段，当作如同机锋棒喝那样的公案。廓庵所作的《十牛图》，其中第八幅《人牛俱忘》，画面上干脆不着一笔，以满幅空白昭示禅宗的彻悟境界，与西方现代艺术或中国当代艺术中的类似手法，在构成机制及其功能特点上是并无共同之处的。若芬面对众多的求画人说：“世间宜假不宜真，如钱唐八月潮、西湖雪后诸峰，极天下伟观，二三子当面蹉过，却求玩道人数点残墨，何耶？”不啻道出了禅宗画家的艺术观，同时也点明了禅宗顿悟的要旨。在禅宗画的经验模式中，艺术和佛一样，都会渗透到每一个人的心里，充溢在更广泛的日常生活和宇宙万物之中，故要想把握画家的笔墨踪迹所抽象化了的佛性，就必须从惯常的“造型语言”式理解中解放出来，通过潜入画面梦境、消解逻辑功能、去除执著和妄念的途径，而返回到神秘的内心体验中去。正如禅定与其说是针对外部自然，不如说是针对主观情态一样，禅宗画之所以不能与文人墨戏相提并论，就因为前者不仅将后者的沛然意气禅化为枯寂的意志，使感性的内蕴荡然无存，而且又将枯寂的意志升华为绝对的心智力量，绘画活动只不过是这种心智力量的操作和游戏方式之一。

传若芬《潇湘八景图》（山市晴峦），纸本水墨，33.3厘米×83.3厘米，日本出光美术馆藏

然而，问题的微妙处在于，文人画尽管与禅宗画保持着本质上的区别，却仍然与禅宗画所追求的禅境、禅味发生着形式或内涵上的联系。

六朝士大夫任诞适意、思辨人生的心理取向，与当时的佛教宗旨是格格不入的。但到了宋代，随着佛教的世俗化和禅宗“文字禅”的发展促使禅宗与文人文化达成了前所未有的密切关系，禅僧的日渐士夫化和文人的日渐禅化已成为一股引人注目的潮流，禅僧擅长诗文书画，文人嗜好谈禅说空，以及禅僧与文人心心相印、相互标榜的现象比比皆是。苏轼自谓吴越名僧与他相善者“常十九”，其《赤壁赋》中“自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬”的相对主义观点，被禅宗用作反驳张载“释氏诬天地为虚妄”的口实，与禅僧们掉斗机锋的记载，更是屡见不鲜。董其昌说：“东坡笔铓之利，自竺典中来，襟宇之超，得了元之力。谓其为纵横之学者，洛党之谬谈也。”是深解其中三昧的。黄庭坚在禅学修养方面比苏轼更进一筹，禅宗传灯录将他挂入黄龙一脉的谱系，其诗词还被作为“禅髓”传颂。至于禅僧惠崇的小景和仲仁的墨梅被魏野、王安石、苏轼、黄庭坚、晁补之、李之仪等文人学士竞相题咏，而宋迪、苏轼、赵令穰、李公麟等文人绘画又为道潜、惠洪、参寥等禅僧延誉张扬，留下许多脍炙人口的名句，则是宋代画坛上一道亮丽的风景线。儒、道、释兼涉作为宋代士人文化心理结构的主流模式，由于禅的观照态度与思维方式的加入，极大地简约了主体与本体在自我意识关系上的复杂论证过程，提升了“默契”“默照”或借助形象思维来象征说明的神秘直觉能力，因此非但像魏晋名士那样可以借助外在物象寄托自我，而且还能够在自我中直接包容和发现外物。尽管宋明理学中各家各派对许多问题看法不一，但由禅宗的佛就在每个人的心中这一命题延伸而成的人人皆可为圣人的观点，则无太大的分歧。他们相信，一个人的高尚品质和深邃智慧并非一定要体现在经国济民的大事业上，而可以从琐细的日常事务中领略“道”的境界，将它迹化于自己的行为对象。于是，那些醉心于艺术而不愿干预世事的人，可以冠冕堂皇地用自己的艺术成就来标榜道德境界，那些确实有“志于道”却又喜好“游于艺”的人，也因此获得一种保证，使他们不必花太多的精力去与专业画家在技术问题上比高下，只要自己具有道德学问方面的足够信心，其不同凡俗的人格品质就会赋予作品以非凡的艺术品位，观众也会从中体验其超凡意趣。以郭若虚“气韵非师”论为代表的人品等于画品的观念，就是这种神秘主义思想在理论思维上的体现。

法常《观音、猿、鹤三联图》，纸本水墨，各173.3厘米×99.3厘米，日本京都大德寺藏

在文人绘画实践中，禅宗的身影不仅随处可见，而且表现得丰富多彩。如果说张志和的“应节而成”、王墨的“吟啸鼓跃”、苏荔的“乘酣以发真兴”、陈容的“脱巾濡墨”等等陶醉其身的创作方式，在某种程度上暗合了舍勒所谓的“昏黑沉酣宗”，那么，宋迪《潇湘八景图》、米友仁《潇湘奇观图》之类的斋摄其心的创作方式，则与“冷静明净宗”相凑泊。宋迪的“张素败壁”，米友仁的“静室僧趺”，与外息诸缘、中造玄境的达摩面壁具有同一精神向度。烟波、江雪、秋月、夜雨之景，以及静谧、空寂、虚旷、微茫、淡远之境，往往被文人画家用作直观悟道、因象瀹心的缘起，“萧条淡泊”、“忘形得意”、“奥理冥造”、“不专于形似而独得于象外”总是被论画的士人哪怕是毫无绘画经历者所津津乐道，决不是偶然的。李公麟“只于澄心纸上运奇布巧，未见其大手笔”，邓椿认为“非不能也，盖实矫之，恐其或近众工之事”。其实，综观李公麟淡毫轻墨的“白描”人物，除了有意识地作文人性质的雅化处理外，还透露出止息杂虑、虚淡静默的禅学修养给他带来的心境和心态上的潜移默化作用。邓椿同时也记载了这样一则故事：“以其耽禅，多交衲子。一日，秀铁面忽劝之曰：‘不可画马，他日恐堕其趣。’于是翻然以悟，绝笔不为，独专意于诸佛矣。”弃马而专佛，主客体的关系就不再是平行的，而是主观的心灵对于绘画客体拥有了明显的主体性。他画了个“跏趺合爪”的自在观音像，自己解释道：“世以趺坐为自在，自在在心，不在相也。”这正如黄庭坚所说：“夫心能不牵于外物，则其天守全，万物森然，出于一镜，岂待含墨吮笔，盘礴而后为之哉？故余谓臻，欲得妙于笔，当得妙于心。”

法常《潇湘八景图》（远浦归帆），纸本水墨，32厘米×110厘米，日本东京国立博物馆藏

法常《水墨写生图》（局部），纸本水墨，47.3厘米×814.1厘米，故宫博物院藏

赵令穰《湖庄清夏图》，绢本设色，19.1厘米×161.3厘米，美国波士顿博物馆藏

赵佶《雪江归棹图》，绢本设色，30.3厘米×190.8厘米，故宫博物院藏

赵伯骕《万松金阙图》，绢本设色，27.7厘米×136厘米，故宫博物院藏

将这一妙谛体现得最为简洁和深入，同时又在很大程度上改造了中国绘画欣赏方式的文人画家，是以墨竹著称于世的文同。文同不像李公麟那样直接描绘体现儒、道、释观念的人物故事，也不像宋迪、米友仁那样通过丘壑内营的方式展示自己与宇宙同其流的超然心境，而是用身边常见的自然物象来寄托情思，来类比儒家的德性操行，象征庄禅一体的化境和真如。他曾赋一字至十字诗以阐释竹的品质：

竹，竹。森寒，洁绿。湘江边，渭水曲。帷幔翠锦，戈矛苍玉。虚心异众草，劲节逾凡木。化龙杖入仙陂，呼凤律鸣神谷。月娥巾帔净冉冉，风女笙竽清肃肃。林间饮酒碎影摇金，石上围棋清阴覆局。屈大夫逐去徒悦椒兰，陶先生归来但寻松菊。若檀栾之操则无敌于君，图潇洒之姿亦莫贤于仆。

借助自然物以寓兴明志，在中国文学方面有源远流长的历史。竹在诗文中每每被比德为高人、君子、贤者，东晋王徽之“何可一日无此君”的佳话，更是妇孺皆知。然而在文同之前，尽管画竹名手代不乏人，甚至有南唐后主李煜这样的一代词宗也染指其间，却并未赋予竹这种绘画题材以特殊的意义。文同是第一个自称所画为“墨戏”的人，他不仅爱竹画竹，创立了“以墨深为面，淡为背”的墨竹画法，而且以诗人的襟怀，将竹的自然品性和画竹行为置于特定的道德境界之中，所谓“予之所好者，道也，放乎竹矣”，“忽乎忘笔之在手与纸之在前，勃然而兴，而修竹森然，虽天造之无朕亦何以异于兹焉”。当画家赋予作品的意义基于其所处的特定文化背景，而生活在这一文化背景或传统中的观众又能在同一种图式中获取同样的意义时，绘画的文化精神涵量就得到了充分阐发。苏轼作为文同知音，以数十篇诗文作出有力的印证。“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此凝神。”“稚壮枯老之容，披折偃仰之势，风雪凌厉以观其操，崖石荦确以致其节，得志遂茂而不骄，不得志瘁瘠而不辱，群居不倚，独立不惧，与可之于君，可谓得其情而尽其性矣。”“与可之病亦未得为已也，独不容有不发乎？余将伺其发而掩取之，彼方以为病而吾又利其病，是吾亦病也。”至于说自己对文同“成竹于胸”的教诲未能做到心手相应，则更是超越于理解或感受的躬身体验之产物。

法常《老树八哥图》，纸本水墨，78.5厘米×39厘米，日本东京国立博物馆藏

文同的这种艺术追求，是中国绘画史上松、竹、梅“岁寒三友”，梅、竹、兰、石“四清”和梅、兰、竹、菊“四君子”之类的题材蔚然勃兴乃至演绎为文人画专利的一个缩影。扬补之的“奉敕村梅”，将仲仁发其端的墨梅画法推演为完备的体制，而寄托其“骚人自悲，赖有毫端，幻成冰彩，长似芳时”的感时伤怀之情。赵孟坚效仿魏晋名士作风有似米芾，作水墨松、竹、梅、兰，“翰墨之妙，直写其胸中之趣”。郑思肖在宋亡后坐卧必南向，所画墨兰疏花简叶，根不着土，人问其故，答曰：“土为蕃人夺，忍着耶？”如此等等，不胜枚举。用后代发展成熟的写意画标准来衡量，这些被当时人视为典型的墨戏之作，其实蕴含着极强的写实成分，而依循梅、竹、水仙等自然属性所作的人格化处理，也只是沾溉庄禅哲学和理学的“去欲”理论，或者以宣和院画为代表的宋代绘画“穷理”风气的一种更具文学性的追求倾向而已。但是仔细审视之下，尤其是结合后来的文人画运动的发展趋势来看，恰恰是这类画幅趋小、画法趋简、画材变得平凡易识和易于掌握的水墨折枝小品，使文人画从后台走向前台的第一个亮相动作焕发出足以与正规画争奇斗妍的动人光彩。“三友”“四清”“四君子”不仅成了文人们进行画事演练和哲理思索的普适对象，也成了文人们体现高雅情趣和高尚人格的鲜明标志，因此既超越于苏轼、米芾那种迹不逮意的枯木云山，又不同于宋迪、李公麟那种迹繁境赅的山川人物，而获得了专业圈子和文人阶层的双重承认与喜爱。可以说，这是宗炳、王微的山水画思想得以进一步发挥的胜利之果。

陈容《云龙图》，绢本水墨，205.3厘米×131厘米，广东省博物馆藏

赵士雷《湘乡小景图》，绢本设色，43.2厘米×233.5厘米，故宫博物院藏

注释：

①贯休（832—912），俗姓姜，字德隐，一字德远。婺州兰溪人。早年出家，曾居留荆州、杭州、苏州等地。善歌诗，工草隶，擅图画，时人比诸怀素。蜀主王建赐以紫衣，号禅月大师。当时四川释道二教盛行，寺观林立，宗教人物画创作极其繁荣，贯休的绘画才能得以尽情发挥。

②黄休复《益州名画录》卷下《能格下品七人》：“禅月大师，婺州金溪人也。俗姓姜氏，名贯休，字德隐。天复年入蜀，王先主赐紫衣师号。师之诗名高节，宇内咸知。善草书图画，时人比诸怀素。师阎立本画罗汉十六帧，庞眉大目者，朵颐隆鼻者，倚松石者，坐山水者，胡貌梵相，曲尽其态。或问之，云：‘休自梦中所睹尔。’又画《释迦十弟子》，亦如此类。人皆异之，颇为门弟子所宝，当时卿相皆有歌诗。求其笔，唯可见而不可得也。”续百川学海本。

③石恪，字子专。成都郫县人。五代时，今四川先后为前后蜀政权统治，宋太祖乾德三年（965），宋灭后蜀，石恪来到汴京，奉旨为相国寺作壁画。曾授以画院之职，他坚辞不受，仍回蜀中，以至终老。

④郭若虚《图画见闻志》卷三《纪艺中·人物门》：“石恪，蜀人。性滑稽，有口辩，工画佛道人物。始师张南本，后笔墨纵逸，不专规矩。蜀平，至阙下，尝被旨画相国寺壁，授以画院之职，不就，坚请还蜀，诏许之。恪不乐都下风物，颇有讥诮杂言，或播人口。”宋刻配元抄本。

⑤周纯，字忘机，成都华阳人。从小出家为僧，成人后云游京师，以诗画为佛事。他山水、花鸟、人物种种皆能，并且再繁难的造型也不必打草稿，就像书法一样，落笔立成而气韵生动。

⑥邓椿《画继》卷三《岩穴上士》：“周纯，字忘机。成都华阳人。后依解潜，久留荆楚，故亦自称楚人。少为浮屠，弱冠游京师，以诗画为佛事，都下翕然知名，士大夫多与之游，而王寀辅道最与相亲。后坐累编管惠州，不许生还。适邻郡建神霄宫，本路宪旧知其人，请朝廷赦能画人周纯来作绘事，从之，于是凭借得以自如。其山水师思训，衣冠师恺之，佛像师伯时，又能作花鸟、松竹、牛马之属，变态多端，一一清绝。画家于人物必九朽一罢，谓先以土笔扑取形似，数次修改，故曰九朽，继以淡墨一描而成，故曰一罢。罢者，毕事也。独忘机不假乎此，落笔便成，而气韵生动。每谓人曰：‘书画同一关捩，善书者又岂先朽而后书耶？’此盖卓识也。初，寀未败，会朝士，大尹盛章在焉，谓忘机曰：‘子能为我作图梅，状遥知不是雪，为有暗香来之意乎？’忘机曰：‘此临川诗，须公自有此句，我始为之。’盛恨甚。未几，寀败，而盛犹为京尹，故忘机被祸独酷。”南宋临安府陈道人书籍铺刊本。

⑦郭若虚《图画见闻志》卷四《山水门》：“永嘉僧择仁，善画松，初采诸家所长而学之，后梦呑数百条龙，遂臻神妙。性嗜酒，每醉，挥墨于绡纨粉堵之上，醒乃添补，千形万状，极于奇怪。曾饮酒永嘉市，醉甚，顾新泥壁取拭盘巾濡墨洒其上，明日少增修为狂枝枯枿。画者皆伏其神笔。”宋刻配元抄本。

⑧仲仁，释超然，以字行，号华光道人，或作花光道人，人称华光长老。会稽人，长年居住于衡州华光山，以画梅著称。仲仁与苏门学士黄庭坚过从甚密，亦曾携苏轼、秦观的诗卷见黄，并作墨梅及小景山水相赠，黄题卷末云：“雅闻花光能墨梅，更乞一枝洗烦恼。写尽南枝与北枝，更作千峰倚晴昊。”

⑨黄庭坚《山谷别集》卷六《书赠花光仁老》：“比过骜山，会芝公书记还自岭表，出师所画梅花一枝，想见高岭。乃知大般若手能以世间种种之物而作佛事，度诸有情，于此荐得则一枝一叶一点一画皆是老和尚鼻孔也。”清乾隆刊黄文节公文集本。

⑩惠洪（1071—1128），俗姓彭，名德洪，出家后字觉范。筠州新昌人。工诗，其独树一格的诗风深受苏轼等文人圈的推重。善画，长于梅竹，笔墨遒健，也颇孚时望。邓椿《画继》说他“每用皂子胶画梅于生绢扇上，灯月下映之，宛然影也”。创作思维与手段的不拘常规乃至反常性，几乎在每位禅僧画家的文献中都有相关记载。

陈容《九龙图》（局部），纸本水墨，46.3厘米×1096.4厘米，美国波士顿美术馆藏

扬补之《四梅花图》，纸本水墨，37.2厘米×358.8厘米，故宫博物院藏

扬补之《雪梅图》，绢本水墨，27.1厘米×144.8厘米，故宫博物院藏

赵孟坚《水仙图》，纸本水墨，24.5厘米×674.2厘米，天津博物馆藏

郑思肖《墨兰图》，纸本水墨，25.7厘米×42.4厘米，日本大阪市立美术馆藏