致年轻编剧：如何学好莱坞讲故事



致年轻编剧：如何学好莱坞讲故事

2015年底，阿里副总徐远翔的一番言论惹恼了中国编剧。无论观点正确与否，作为制片单位，最关心的还是如何拿到一个优秀的故事。说到讲故事，必然又要望向半个地球之外的好莱坞，本期请到了两位新锐编剧何文超（作品《甜蜜十八岁》），和陈舒（作品《极速天使》、《绣春刀》、《盲人电影院》）结合自己的创作经验，为年轻编剧从好莱坞学习讲故事寻找方向。

陈舒：国内新锐商业电影编剧。代表作《盲人电影院》《房车奇遇》、《极速天使》、《飞鱼绣春刀》等多部商业电影。

何文超：国内新锐文艺片编剧、导演，曾在《花腰新娘》、《我的教师生涯》等电影中出演角色。长片处女作《甜蜜十八岁》亮相15届上海电影节亚洲新人奖。

“把你想要表达的东西放置在一个类型框架内”

陈舒：我几年前参加一个中美编剧workshop，有一个好莱坞编剧说的一句话一直很启发我，到现在我也记得。当时《最爱》的编剧杨薇薇提了一个问题，她说对于中国年轻的创作者来说，我们有自己想要表达的，或者想要批判、想要抒发的东西，我们如何让它成为一个观众能够接受的故事？这位好莱坞编剧说，这不单单是你们中国编剧的问题，我们好莱坞编剧很多也是有这样的问题，但是你要记得的是，既然你在商业化的体制内，你就要学会把自我的表达和批判放在商业的类型框架内去做，这是一个两全的方法，或者你可以努力的放。他举例说《费城故事》，当时讲的是关于美国同性恋边缘人群生存的问题，它的社会批判性和想表达的问题，在当时是很敏感和尖锐的，但是放在一个法庭片的类型架构当中去说就更容易让你的故事被大家所接受。这是好莱坞编剧一直以来在做的，中国编剧真的可以往这个方向去想一想，把你想要表达的东西放置在一个类型框架内，不管是你作品的成活率、上映率和接受率肯定都会更好，我觉得可能不应该是那么特别强硬的二元对立的关系。

何文超：没错，就像好多好莱坞影片，像《雨人》、《克莱默夫妇》不仅是当年的票房冠军，同时也是当年的奥斯卡最佳影片。但这种情况在九十年代中期开始就发生了变化，随着观众年龄的下降，电影科技的发展，这样的电影进入北美电影票房前十名已经是非常难了。

陈舒：我在中戏之前受好莱坞一些好片影响挺深的，但是进了中戏之后，好像有一种氛围是排斥好莱坞电影的。比如说有一次我们有个剧作老师叫顾峥，他是《小武》的编剧。他给我们上剧作课的时候放《泰坦尼克》，全班都“噢”，因为大家觉得放这个太丢人了，太土了，然后顾峥就生气了，说你们不要觉得它是好莱坞的商业片你们就看不起，其实这个故事讲得非常精彩。可是当时中戏就是这种氛围，大家都觉得你放《泰坦尼克》就是太low了，我们是在这样的环境中学习长大的。像我们中戏、电影学院的教学体系不是好莱坞这套教学体系，包括对三幕，对一页一分钟，这些我们是没有概念的，在学校里没有教我们，所以像麦基讲的好莱坞的剧作法是通过毕业之后自我学习然后在实践中得到的创作经验，相当于第二次学习，其实我们第一次学习积累的是学院派、大师派的东西。

何文超：没错，我们之前在学校学的编剧技巧更多的是从人物和故事出发，很少从类型出发去结构一个故事。类型不仅决定了你讲述故事的内容也决定了你讲述故事的节奏。但我们从接触古典戏剧剧本开始就很少以这种方式来划分剧本创作，可能真正能流传下来的戏剧还是更多强调作品本身的艺术性吧。突然有一天我看了比利·怀德的《日落大道》，看了他的《公寓春光》、《热情如火》，我觉得好厉害。黑白片没有特效，没有大场面，讲情节剧那么厉害。而且当时我是很喜欢法斯宾德的，也了解到法斯宾德是受一个德裔好莱坞导演影响很深——道格拉斯·塞克，他也是一名情节剧的导演。所以从那个时候开始找他的电影来看，《春风秋雨》、《苦恋春风雨》、《深锁深闺一院愁》，他是很复杂、很温柔的一个导演，能把生活故事讲得很跌荡很深刻。我从那个时候开始真正去想，好莱坞原来是这个样子，在它还没有色彩，特效，还没有那些大动作场面，没有环绕声的时候，它已经是那么好。可能是没有华丽的包装所依赖，所以那时候的剧作其实远远比今天的好莱坞强。

陈舒：所以有时候自己做行活的时候会特别苦恼，比如写动作片的时候需要在30分钟的时候有一场飞车戏，于是你所有的情节脉络必须为此服务。而到了某处的时候，可能需要一些情爱部分或是软色情元素，你也必须跟着那个节奏框架走。当然这是创作者根据观众的观影习惯所做出的一种善意的取悦，但作为编剧来讲，你是被这个框架架着走？还是选择你自由地去驾驭这个框架？我觉得这是一个成熟编剧和不成熟编剧的分水岭，不成熟的编剧在刚接触好莱坞的三幕结构时，会不自觉地被它裹胁着走，会费尽心思想要去靠近它，模仿它。但我想一个真正成熟的编剧，要学会让框架来适应你，或者说你去驾驭这个框架，当然，我自己还在学习中。前几天和朋友聊天的时候还在说创作者三个阶段，如果把它很粗暴的分成三个阶段：第一个阶段是初始期，比如我当时在学校的时候凭自己的一腔热血，没有经过任何雕琢打磨，全凭本能和热情去写一个东西。这个东西可能是不规范的，可能在表述上有问题，但它却是自由生长出来的。第二个阶段，是你经过专业训练之后，严格按照三幕的架构或者是类型片的叙事规范去写一个故事，你变成了一个合格的匠人，你可以用你的手艺去立命安身了。但别忘记，总还有第三个阶段，那是每一个幸运的，或者说自省的创作者都在追求或者说希望回归的第三个阶段：经验你有了，技巧你有了，然后你会渴望回归到一种本性的、真实的、自由的属性当中，再回复到一种自由生长的无规则状态。但每个人的修为和运气都不一样，能不能回归到三，只能走着瞧。

“叙事技巧只是一个工具而已，写出来的字最终代表的还是你自己”

《电影》：陈舒，《极速天使》算是你编剧的第一部商业大片，你从中有何得失？

陈舒：得失特别大，《极速天使》之后，首先我特别明确的一点就是，编剧的服务意识。电视剧编剧可能自主性更强一些，但电影编剧真的是为导演服务的一个行业，尤其在香港商业电影的体系当中。大编剧不说，年轻编剧肯定是这样的。

作为职业编剧你更多要考虑的是如何在剧本阶段帮助导演更全面和有效地建构故事，和他/她一起找到进入那个故事的角度，讲述那个故事的方法。还有一点是作为职业电影编剧你得有制片意识，当我对制片毫无概念的时候，恨不得一场戏两百多个群演，这个群演说一句话，那个群演说一句，但是你写完这个剧本以后，导演就会告诉你，其实你这样写我们会多花多少钱，会多拍多少天，而这对于故事和人物没有任何的帮助。换一种方式，达到的戏剧效果是一样的，但是在制作预算或者周期上会节省很多。这个制片意识是通过你干这个活的时候积累起来的。

何文超：是不是在中国市场只要有一个过亿的电影，这个电影的编剧的稿费也会蹭蹭往上涨？

陈舒：那是肯定的，在年青一代的编剧里面，最贵的肯定是鲍鲸鲸了。我觉得鲍鲸鲸好就好在，她也不被市场所迷惑，还在坚持写自己想写的东西，虽然郭在容的行活她也接，但我仍然觉得她在年轻编剧里面，是蛮坚定保持自我风格的一个。

何文超：那是因为她找到了一个好的合作导演滕华涛。

陈舒：对，所以编剧遇到一个好导演，就像一个女人找到一个好丈夫一样，非常难得。

《电影》：当发现自己实在写不动的时候，你们会怎么做？

陈舒：我会有两种方式，一种方式就是扒片，就是重看一部你喜欢的经典电影，一边看一边把它写下来，写成剧本，这个方法帮助很大，会让你从文本上对你喜爱的电影产生全新的认知。

还有一种方式是看剧作书，但是我看了以后又特别事儿，我会把那些剧作的黄金规律抄个二三十页，把它全部贴在墙上，以后我写的时候每一条都要严格遵循。但也只是贴起来而已，它对你有用的意义不在于它不是白纸黑字对你有用，而是你在那一刻，在那一部片子真切感受到具体的东西，它才对你产生真正的化学作用。就像背英语单词一样，我们要把单词放置在具体的文章当中和情境当中，就像你谈过一段法国的恋爱，你才会学好法语，但是你要真的老老实实地去背法语单词其实是没用的。我的意思说，这些法则也好，剧作规则也好，真的是需要一个具体的情境，不是说背这些白纸黑字就会管用的，当然不管用。

何文超：比如说你创作完一个本子以后，再回过头来，用剧作法的时候，你当时的很多难题就会迎刃而解。

陈舒：没错，十年前看和十年后看又是不一样的，完全不一样。

何文超：按现在的市场来看，商业性更多是在讲故事的方式。我不知道陈舒同不同意我这个观点？你会发现你喜欢的，不管是商业片还是艺术片，你把它套在那个剧作结构里都是很对的，就像我看达内兄弟的《单车少年》，是一个非常艺术的电影，但是你把麦基的那些东西往里套，你会发现它的剧作真的很严谨。只不过它的拍摄方式是那样的，因为导演有自己镜头语言，个人的艺术追求，他有自己固定的表达模式和自己认为的一个坚持，而且这种坚持也是被电影节，被评论家非常认可的，那是他的风格。但是如果你想，同样这样一个故事，你把它搁到一个拍摄好莱坞主流电影的导演手里的话会是怎样？也许他会放在一个更加虚拟的环境，甚至拿这个故事弄一个动画片也是成立的，只是说它的方式不一样。节奏决定了你的观影人群在哪儿，同样一个故事，这个故事确实是很经典的故事，逻辑结构各方面都很好，所有的人物设置和所有的情节结构都符合那个剧作法的要求，你是想探索地个性地表达？还是保守地规矩地说？不能说前者就一定不商业后者就一定保证票房，但凡事也应有度，这个度很重要。

陈舒：我们全都形而上了。对了，我们最喜欢的动画片叫什么来着？

何文超：《无敌破坏王》。

陈舒：很多动画片的剧作也和剧情片一样做得很严谨，人物做得非常鲜活。我研究生毕业论文就想写动画片，其实动画片的两个体系我都很爱，宫崎峻的体系我很爱，皮克斯的体系我也很爱。但有时候你会发现宫崎峻的剧作，其实是没有可复制性的，是没有一种可以单拎出来的清晰明确的规律可循的。

何文超：你说他是天才，他是个人的。

陈舒：对，他是个人的，你去分析他的东西，他的故事讲得也不生涩，他的故事讲得娓娓道来，特别自由、自如，哪怕你用三幕分析他，也不会出大错。但是他就是不可复制，那撑在里面的是什么？我觉得不是剧作法，可能就是老爷子的一种，我不太喜欢情怀之类的词，但差不多就是这个意思，是他的气质或者他的什么东西，撑在里面。但皮克斯不一样，我选择写了皮克斯，因为皮克斯是可供复制的，你可以特别明晰地搞清楚它的规律，它的创作手法。

何文超：她说的可供复制是结构，细节是无法复制的。比如说《一次别离》里的民族性、宗教性、当代性的元素细节能复制吗？

陈舒：不止细节，我觉得它是一个更浑然天成的东西。那个是模仿不了的，你只能表达你自己的，这又回归到自我的表达，你自有的一种表达。

“会讲故事的编剧还得从年轻编剧中产生”

《电影》：现在都在说中国电影缺好的编剧，其实说的是像好莱坞那样会讲故事的编剧，从目前看，这还得从年轻编剧的人群中产生。

陈舒：所以我们说五十岁以后，如果赚够钱了，作品也够了，五十岁以后就写小说，就写完全自我表达的东西就完了，你不要写一个需要市场认可或者商业化的东西了，我们怕老气横秋，但电影编剧真的是年轻，真的是属于年轻人。

《电影》：好莱坞也是这样吗？

陈舒：反正我上次在workshop见的那个好莱坞编剧很帅，长得跟阿弗莱克似的，三十出头，《假结婚》的编剧，奥斯卡提名过的最佳喜剧片，很年轻，才34、5岁。

《电影》：好莱坞编剧是怎么开始做起步的？

陈舒：他们有一部分是科班出身，在洛杉矶有一个笑话：洛杉矶那边的银行ATM取款机打的广告语是什么？——我们银行的ATM取款机肯定比这里的编剧多。那边的编剧是一个饱和状态，每天都在写，都在投影视公司，但是他们比我们规范的是，他们有一个经纪人的角色，他们的编剧是很少直接投稿到制片公司的，你首先要投到一个剧本经纪手里，所以你要做编剧的第一步要认识剧本经纪，剧本经纪看你的剧本觉得OK，就会跟你签一个经纪约，他把你的剧本推荐给制片方。

何文超：就相当于中国的CAA一样。

陈舒：对，他们有各种大CAA小CAA，哪怕一个工作室。第一步你要认识一个剧本经纪人。

《电影》：他们不会一部电影只有一个编剧吧？

陈舒：他们的编剧环节非常复杂，有自己做编剧署名的，还有做剧本医生的。剧本医生就是别人拿来的剧本你来改，这个剧本医生，他们会细分到是剧本台词医生，是动作戏的剧本医生还是整个情节线的桥段的医生，他们分工非常明确。好玩的是，那天好莱坞编剧说，他早上七点钟起床，健身，他说我就像一个上班族一样过着朝九晚五的生活，唯一的区别是他不需要去公司，他在自己家里面工作——早上起来健个身，吃个早饭，然后把自己穿的很得体，也不是邋里邋遢穿个睡衣敷着面膜就能写的，他觉得有一种仪式感，他要很健康亮丽地坐在电脑前开始写，中午吃点饭，下午继续写，晚上他是绝对不写的，为什么？他说晚上的时间是属于我的私人时间，我要去酒吧，我要跟朋友聊天，我要吃饭，我要去泡妞，我不可能让工作占据私人时间。所以他就像一个上班族在规划自己，我一听觉得太牛了，我要学习。

何文超：个人创作规律和习惯不一样。《爱情是狗娘》的那个编剧，吉莫勒，后来他也做导演了，他的工作规律就是从晚上开始写到第二天早上，他是喜欢晚上工作的，可能每个人的生物钟不一样。

陈舒：这是中国编剧的作息时间。