戏曲活在舞台上的艺术

李钰

仅仅是一台戏，就能讲述一个时代，让戏外人领略到中国博大精深的艺术文化，了解生活百态，更能与戏中人实现情感共鸣，可谓“戏里戏外都是人生”。

在全球舞台上，古希腊悲喜剧、印度梵剧和中国戏曲并称为世界三大古老戏剧文化。前二者已淹没在历史长河之中，不复流传，唯有中国戏曲至今仍活跃着。

它从原始文化的远古走来，历经数千年的孕育，集文学 、音乐、美术、舞蹈、杂技于一身，熔唱、做、念、打于一炉，在有限的舞台空间中，生旦净末丑，你方唱罢他登场，真真假假，虚虚实实：或有权有势、或平民百姓，或平步青云、或命运多舛，或美满幸福、或悲欢离合……

仅仅是一台戏，就能讲述一个时代，让戏外人领略到中国博大精深的艺术文化，了解生活百态，更能与戏中人实现情感共鸣，可谓“戏里戏外都是人生”。

千年孕育终成戏

早在远古时代，氏族部落举办的敬神、娱神等宗教仪式，就包含许多原始形态的戏剧化表演活动。传说每一个氏族公社都有自己的部族乐舞，伏羲氏时为《扶来》，神农氏时为《扶持》，黄帝时为《咸池》，尧时为《大章》，舜时为《大韶》，均与氏族来源的神话传说及部族的兴旺史有关。

与古希腊戏剧直接诞育于祭祀活动不同，混杂于宗教仪式里的中华原始戏剧与成熟戏剧之间形成了断裂，但是它也施加影响于世俗、平易而较为简单的戏曲样式——优戏作为过渡。优戏出自夏代，它以戏弄调笑为主要内容，已经具有极大的审美吸引力。在周代，编钟、编、编磬等成套乐器开始出现，宫廷舞蹈得到很大发展。在汉代，以百戏（又称角抵戏）为代表的民间俗舞大量兴起，内容涉及魔术、杂技、体育、竞技、游戏、歌舞、扮饰、戏剧。到了隋唐，参军戏盛行朝野，表演人数从夏代的一人增加到两人或两人以上，周边少数民族和国外的音乐舞蹈开始大量传入并影响中原。

发展到唐代，表演艺术出现了蓬勃生机，唐宫廷设立了十部乐，网罗了前代所有的南北乐舞戏剧，最大限度地吸收了西域国家和民族的表演成分，尤其是唐玄宗设立了教坊和梨园，把以往归于太常寺所属的倡优杂戏从宫廷雅乐里区分出来，歌舞戏变得极其兴盛，出现了讲述生活小故事的歌舞《踏摇娘》，其表演形态几乎接近后世的歌舞小戏，不过仍然形态不够完善，容纳的人生故事不够完整，音乐结构尚未发展到程式化阶段，表演的行当也刚刚开始，但却为中国戏曲的正式形成铺垫了决定性的一步。

有史料记载，历史上最先使用“戏曲”一词的是宋末元初的学者、诗人、评论家刘埙（1240-1319），他在《词人吴用章传》中提出“永嘉戏曲”，即后人所说的“南戏”、“戏文”、“永嘉杂剧”。

南戏出现于12世纪30年代两宋之交时期的浙江温州一带，那时的温州是南方一个重要的商埠与口岸，市民阶层壮大，环境又宁静，文化也比较发达。和那些北方大都市相比，它没有与封建朝廷中枢系统相毗邻的敏感集中，热烈繁华，但也没有受到封建朝廷中枢系统那么多的牵制和制约，享有更多的散漫自由、放达流逸的社会气息，于是，南戏作为一种艺术形态横空出世了。

南戏标志着中国戏曲的正式诞生。它综合运用歌唱、对白、舞蹈等形式，来表现完整的故事情节和比较复杂的场景。最早的南戏有《赵贞女》和《王魁》两个剧目，可惜剧本已失传，据说它们都是描写书生高中以后，结亲权贵，弃亲背妇的故事。

后来，在金院本基础上发展而来的元代杂剧具有划时代的意义，象征着中国戏曲文化进入成熟阶段。它将套数（唱）、宾白（白）、舞蹈动作（科）结合在一起，不仅戏曲故事更加完整，还在表演上实行行当制，创造了中国戏曲史上的一个高峰。

由于元代废除科举制度80年，使得文人社会地位低下，有“七匠八娼九儒十丐”之说，这就促使当时的文人有相当一部分投身于瓦合行院，同民间艺人、歌妓在一起，进行杂剧的创作，剧本创作也空前繁荣。据元代人钟嗣成的《录鬼簿》和《录鬼簿续编》载，元代有姓名可查的杂剧作家就有200多人，如著名的杂剧作家有关汉卿、康进之、高文秀、王实甫、马致远等等，使得杂剧杰作如林，进一步促进了杂剧艺术的繁荣与兴盛。

同时，元代的演艺人群也很宠大。据《马可·波罗行记》载，元代的大都就有2万多女艺人，这些女艺人与当时投身杂剧创作的文人共同推动了元杂剧的成长。

明清传奇是中国戏曲史上继元杂剧后的又一个高峰时期。“传奇”一词，自明代以后，则多指明清两代以演唱南曲为主的长篇戏曲作品，寓意着具有奇异性和新颖性的特色。

明代中叶，传奇作家和剧本大量涌现，其中成就最大的是汤显祖。他一生写了许多传奇剧本，《牡丹亭》是他的代表作。明后期的舞台，则开始流行以演折子戏为主的风尚。所谓折子戏，是指从有头有尾的全本传奇剧目中摘选出来的出目。它只是全剧中相对独立的一些片断，但是在这些片断里，场面精彩，唱做俱佳。折子戏的脱颖而出，是戏剧表演艺术强劲发展的结果，又是时间与舞台淘洗的必然。观众在熟悉剧情之后，便可尽情地欣赏折子戏的表演技艺了。如，《牡丹亭》中的“游园”、“惊梦”，《拜月亭记》中的“踏伞”、“拜月”，《玉簪记》中的“琴挑”、“追舟”等都是非常经典的折子戏。

由于这一时期的演戏活动兴盛并且流行广泛，形成了许多不同特色的声腔剧种，戏曲声腔间争奇斗艳，如海盐腔、弋阳腔、昆山腔、余姚腔和青阳腔等。

在近现代时期，中国戏曲与时代文化相结合，做出了一些改良，但无论其内涵还是外在形式，依旧凝聚着中国传统文化的美学思想精髓，这使它在世界文化大舞台上闪耀着独特的艺术光辉。

一城一戏一记忆

作为世界上一种独特的戏剧艺术，中国戏曲值得外界称道的除了其悠久的历史和丰富的文化底蕴外，还有其丰富多彩的剧种——300多种地方戏遍及全国各地，可称得上世界之最。

由于地方戏保存着地方语言和世俗风情，因此它也被视作一个区域、一座城市的文化记忆。

不同于京剧的全国流行，地方戏仅流行于一定地区，在300多种地方戏中，评剧、粤剧、越剧、豫剧、黄梅戏、秦腔、川剧等都是典型的地方戏。

放眼戏曲在中国的发展，它如一枚磁石，凝聚着整个民族的魂魄；而地方戏则像陈年醇香的佳酿，滋养着一方儿女的灵魂思想，一直在孕育着、演变着。不管是城市还是乡村，不管是戏台还是茶馆，不管是民间节日庆典、拜神请愿，还是婚丧嫁娶，街边、舞台锣鼓喧喧、终日不绝的演出，都打上了当地民俗文化生活的烙印。

作家陈忠实曾在《我的秦腔记忆》一文中讲述了他和秦腔的故事。

“原上原下固定建筑的戏楼和临时搭建的戏台，只演秦腔，没有秦腔之外的任何一个剧种能登台亮彩，看戏就是看秦腔，戏只有一种秦腔，自然也就不需要累赘地标明剧种了。这种地域性的集体无意识就留给我一个空白，在不知晓秦腔剧种的时候，已经接受秦腔独有的旋律的熏陶了，而且注定终生都难能取代的顽固心理。”

“……我后来才意识到，大约就从那一回的那一刻起，秦腔旋律在我并不特殊敏感的乐感神经里，铸成终生难以改易更难替代的戏曲欣赏倾向。 ”

“大约在我写作《白鹿原》的4年间，写得累了需要歇缓一会儿，我便端着茶杯坐到小院里，打开录音机听一段两段（秦腔），从头到脚、从外到内都是一种无以言说的舒悦。”

这就是一方水土一方人、一方水土一方戏的最自然写实。

秦腔是中国最古老的戏曲之一，起于西周，源于西府，成熟于秦。因周代以来，关中地区就被称为“秦”，秦腔由此而得名，以关中方言语音为基础。清人李调元《雨村剧话》云：“俗传钱氏缀百裘外集，有秦腔。始于陕西，以梆为板，月琴应之，亦有紧慢，俗呼梆子腔，蜀谓之乱弹。”

上世纪90年代，秦腔是三秦大地不可或缺的精神食粮，当地人个个都会唱几句，村村都有“自乐班”，逢年过节，便是村民过戏瘾的最好时光。

在秦人眼中，秦腔是大戏，板胡响处，锣鼓起时，高亢的唱腔响遏行云，那种气势豪情，与软语呢喃的剧种绝对是两重天。因此，陈忠实才发出如此慨叹：“秦人创造了自己的腔儿。这腔儿无疑最适合秦人的襟怀展示。黄土在，秦人在，这腔儿便不会息声。”

当然，不止秦腔，所有的地方戏传递的不仅是艺术，更是一份乡音，只因为它是家乡戏。

世纪文学泰斗巴金曾在给成都市川剧院的一封信中写道：“我只是一个普通的观众。我从小就爱看戏。我生在成都，到19岁才离开四川，不消说，看川戏的机会很多。在四川的时候，我并不觉得自己对川戏有特殊爱好。可是1936年，我在上海重看川戏就有一种旧友重逢的感情。1940年年底，我第一次回到四川后，由重庆坐船到江安去看朋友（曹禺），船在泸县停了大半天，我上岸去随便走走，忽然听到有人在唱《情探》，我居然站在一家商店门前听完了半张唱片，我觉得多么亲切，多么高兴。喜欢听乡音，这是人之常情。我对川剧的偏爱，也是可以理解的。”

对于从小听着家乡戏长大的人们来讲，戏中人物的英雄壮举是他们人生的精神指标，指引着他们在那个极度匮乏的物质生活和极其单调的精神生活中过得充实且有滋有味，因此个个都是家乡戏的忠实观众。即使，身在异乡，只要听到家乡戏的唱腔，就足以解乡愁。

繁华美景何时再

公元1616年在戏剧文化史上有特殊的意义，欧洲文艺复兴时期伟大剧作家莎士比亚在英国小镇斯特拉特福逝世，同年，在遥远的东方（明万历四十四年），明代戏曲家汤显祖在江西临川辞世。东西方两位文化巨星先后陨落，相距不过百日。

莎士比亚曾在《罗密欧与朱丽叶》中惋惜：“我只怕盛宴易散，良会难逢。”无独有偶，被誉为“东方莎士比亚”的汤显祖，也在其作品中有相近的描写，他在《牡丹亭》中感叹：“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院。”

《牡丹亭》几乎是昆曲的代名词，它是中国戏曲史上的巅峰之作，纵使400年时光流逝，它依旧被反复传唱，堪称中国戏曲的不朽传奇：

在空灵的舞台上，一生一旦演绎着400年前“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也”的爱情故事。优美的唱词，曼妙的身段，让置身于21世纪剧场中的观众，听着数百年前流行的“声腔”，“穿越”到了那个时代。

殊不知，《牡丹亭》的长青，是昆曲在近百年来自我抢救与革新的结果。

就像京剧《锁麟囊》的唱词“回首繁华如梦渺，残生一线付惊涛”说的那般，中国传统戏曲艺术在经历了明清时期的繁华后，在时代的变迁中，随着社会娱乐方式的的增多和现代年轻人审美需求的变化，它也难逃萎缩的处境，观众越来越少，演出越来越少，如此恶性循坏，曾经无比时尚、辉煌的地方戏不再荣光。

由于中国古代戏曲历来就是一种“艺随人走，人在艺在，人亡艺亡”、全靠活体传承来延续和发展的艺术形式。因此，很多古老的剧种沦为了中国戏曲的“活化石”。

可喜的是，越来越多的机构意识到了优秀传统文化传承和保护的重要性。在联合国公布的世界非物质文化遗产名录中，中国戏曲已经有昆曲、京剧、藏戏、粤剧、木偶、皮影6项被纳入其中。国务院公布的国家非物质文化遗产名录中，传统戏剧有214个剧种入选。

文化人和戏曲人也纷纷行动起来，想方设法抢救那些濒危的戏曲剧种。

2004年，由著名作家白先勇主持打造的青春版昆曲《牡丹亭》开始巡演，给这门古老的艺术以青春的喜悦和生命，吸引了一大批大学生粉丝，口碑与票房双赢，国人也由此开始了一场昆曲的“文化复兴”运动。

2012年，黄梅戏代表人物之一吴琼打造了黄梅音乐剧《贵妇还乡》，原汁原味的黄梅小调推动剧情发展，群戏部分还加入了踢踏舞的流行音乐。这种跨界让老戏开出了新花，吹响了黄梅戏等传统戏曲时代战役的号角。

就连我国古老的民间剧种，也是历史上最为有名、剧目最多、保存最为完整、内涵最丰富、规模最为宏大的佛教戏曲目连戏，也开启了自我抢救的征途。

目连戏被誉为中国戏曲的“戏祖”，它用戏曲的方式描述神、鬼、人在天堂、地狱、人世的游走情况，宣扬佛教的同时，融合了道家、儒家思想。但自新中国成立以来，由于诸多原因，《目连传》及《目连救母》停演了近60年，已经面临断代绝迹的局面。令人欣慰的是，近期目连戏已经在湖南省祁剧院等地实现了活体传承。

如此，所有的努力皆为了一个目标：作为中国文化的瑰宝，戏曲不应该仅仅活在博物馆中，而是要活在舞台上。