探析敦煌壁画艺术与现代CG插画设计的应用和创新

朱伊迪

摘要：敦煌壁画艺术在中国美术史上占据着十分重要的地位，是我国绘画艺术的集大成者，是中西方绘画艺术融合的典范。吸取异域技法在传承中不断融合进行创新和发展最终形成独具个性的敦煌壁画艺术。CG插画作为外来的艺术表达形式也是当今数字时代的主流绘画方式，势必将不断深入发展进而扩大其应用领域，将民族艺术形式运用新技术新手段来继承和表达。通过对这些蕴藏着丰富内涵的壁画进行发掘，从构图形式、色彩、线描、情感的角度着手分析，深入探析其中的表现技法和艺术价值，对传统的表达技法做出一些归纳和总结，运用现代的CG插画技术进行传承、运用和创新是本文主要论述的内容。

关键词：敦煌壁画 CG插画 融合

敦煌，千百年前是“丝绸之路”上的交通要道，是中西方文化交流的汇集之地，是佛教艺术进入中原的第一据点。正因为其特殊的地理位置和得天独厚的气候条件，才得以孕育出这么大的东方艺术宝库——莫高窟，也正因为此，莫高窟可以历经千年留存至今。莫高窟以精美的壁画、姿态万千的塑像以及独特的石窟构建闻名于世，是世界上最大的艺术宝库之一。时至今日，石窟中存有的壁画全长4500平方千米，在这些壁画中蕴含着千百年来中华民族的艺术精髓，包含了历代画师工匠的技法传承和艺术修养。

一、构图形式

从壁画构图形式上划分，一类是展示型，另一类是连环式。初期的壁画内容多为故事画，形式延用了汉晋时期的单幅画、组画以及横卷式结构，画的右边设有“榜题”，是传统的“左图右史”的结构。随着对故事内容的深入理解，构图上不断突破创新，画面中出现了“异时同构”、汇聚式构图、高潮式构图的全新构图方式。故事画的繁盛时期，出现了最为完整的传记性佛传故事画。构图形式上更是创新出“己”字形和“S”形也做正反“己”字讲，是将画面分成三行按“己”字或者“S”排列，上下交错贯穿。故事画因其内容丰富，情节生动，通俗易懂相较于佛像画、经变画等而更具有吸引力和说服力。这也是故事画普遍存在于早期壁画形式的重要原因。宁强认为：“敦煌早期形成的艺术形式——敦煌风格不太稳定，还不太成熟，容易受到外来艺术形式的强烈冲击，但是其旺盛的生命力和创造力，为敦煌风格的确立奠定了基础。”中期的壁画多为经变画，构图上以丰富画面为主，不再是相对固定的形式，而是对庙宇楼阁的写实描绘，人物与场景的比例更加合理，主次分明，将空间感和装饰性结合得更加协调统一。对佛国世界中宫殿的详尽描绘和歌舞升平的景象来表达对富足生活的愉悦，也从构图上展现了新的意境。后期的构图进入一种固化模式，没有更多的突破和创新，更多是对前朝遗册的描摹改造。

二、色彩的运用

在敦煌早期的壁画绘制上，虽然多沿用西域的技法但在构图形式、色彩布局上仍旧做出了很多改进。敦煌壁画的上色方法在结合西域、中原不同的渲染技法同时贴合中国画连贯性的表现，使得早期壁画的色彩热烈而浓厚，所表现的形体富有动感，配合苦修、济世、渡难等主题烘托画面人物的悲壮无私，具有更强的视觉冲击力。为此后的异域技法与中原风格的融合、转变和发展奠定了基础。

敦煌壁画中的色彩所具有的丰富性、多样性，在整个壁画的发展过程中不断体现，在唐代发展到成熟阶段，形成了敦煌壁画艺术的繁盛时期。北魏时期色泽浓郁，西魏、北周则清爽淡雅，唐朝盛世影响下的画面色彩鲜艳夺目，末期的西夏、五代和宋朝的色调整体稍显温和但不失艳丽，元代因整体崇尚墨色的变化在用色上比起前朝更加的朴实淡雅。在北魏257期窟的故事画《九色鹿本生故事》中，整幅画面以土红铺底配上黑、深蓝、白、石绿等颜色，形成了一种热烈而浑厚的感觉。西魏以后的画面多以白色为背景，搭配的朱丹、石绿、群青等颜色。唐代随着国力的富强，佛教的盛行，人民生活安定，“衣食足而知荣辱”，富足的物质生活让人们对精神层面的要求更进一步。经变画中更多的是对佛国世界的欢乐场景的想象，颜色多选取朱砂、藤黄配以金箔、石绿、天蓝等颜色，显得整幅壁画如宫殿般金碧辉煌。色彩艳丽的供养人画像的衣着服饰、妆容环佩都结合当朝人们的装扮来描绘，唇色艳丽，通体罗裙、锦帐，身边侍女的服饰也是如此，连小身菩萨的妆容发饰都是参照世俗生活中的人物。除了对真实色彩的描绘以外，表现形式上也有特别之处，色彩的搭配上采用了颜色互补、色调对比，在明度和纯度上都做出了区别。因此壁画的整体色彩具有装饰性效果，有秩序的来组合色调，再搭配上讲究色彩的平衡、整幅画面的节奏、画面内容的疏密关系。

三、线条的语言

中国画中线条具有独特的画面语言，其本身具有高度的概括力和富有意蕴的表现力，以简洁的笔墨，塑造出个性鲜明的人物形象。线描不仅是中国传统绘画中最具特色的造型手段，也是敦煌壁画艺术中的主要表现手段，不论是奔放有力的起稿线还是意蕴绵长的提神线，都让敦煌壁画相较其他壁画而言更加丰富、厚重，别具艺术趣味。从线的功能上划分为起稿线、定型线、提神线和装饰线；从颜色上划分为土红线、墨线、白粉线和朱红线。从描法上总结大致有铁线描、兰叶描、折芦描等。

在壁画中起稿线多为土红线，作为绘制工序的首要，具有绘制草图、安排整体布局的作用。用土红色的线在墙体上划分好各个物象的大体位置，根据石窟的构造对壁画草图进行细节的构想，用毛笔对事物、图案的轮廓加以勾画。土红色的起稿线相对于其他线更加灵活、随意，用笔也相对粗壮有力，具有高度的概括性和表现力。定型线常以墨线的形式出现在壁画中，是在绘制过程中确保线条和色彩和谐搭配的重要部分。也有部分白粉线具有定型线的功能，通常是在土红线设定好形象并且加以细致描绘涂色后，形象不需要再进行改动的情况下，用墨线或是白粉线来定型和增色。墨线有干、湿、浓、淡的区别，并且根据不同事物所用的描法也各不相同。对此，段文杰先生指出：“一千年间的敦煌壁画有三种不同形态的定型线：早期，即十六国北朝时代，主要为铁线描； 中期，即隋唐时代，主要为兰叶苗；晚期，即五代、宋、西夏、元时代，主要为折芦描和以多种线描塑造同一物象的灵活多变描法。”白粉线多用来再次定型，用以强调形体结构和突出画面的层次感。通常壁画中用白粉线加以定型的部分多为服饰衣带，或是佛像的背光部、莲花宝座等。白粉线和朱红线一样具有装饰线的作用。提神线，顾名思义是一幅画或是一个人物一个形象最为关键的部分，表达人物面部表情、眼神动态，或是根据动态走势描绘轻盈翻飞的衣纹，这类线通常由技术娴熟的画师来完成。画家平山郁夫先生对敦煌壁画的线条艺术曾赞道：“一笔下来，拉出的线条给人以跳动之感。其造型感觉，使人觉得有鲁奥之风格。”在线描造型上，古代画师通过对形体的把握、笔力的控制，通过技法中不同描法的穿插运用，以“工笔重彩”为主创作了无数铺画面中栩栩如生的人物形象，表现了壁画中以线塑型和以线传神的精髓。

四、情感的深度

墙壁上一铺铺波澜壮阔的大幅壁画让每一个进窟观礼、拜佛的众生能够从画面中学习和了解到佛家教义和佛家故事。既表达了画师、信徒们的诚挚情感也传达了佛祖教义。

1.宗教信仰的寄托。无论是战乱还是和平年代，佛教宣扬的“随其缘对，善有善报，恶有恶报”逐渐深入人心。出家为僧，在开凿的石窟里塑立佛祖的泥像，在周围的墙壁上绘出一铺富有深意的故事画，像《九色鹿本身》图，借此来传达爱慕虚荣、贪生怕死而违背誓言的人终将受到佛祖的惩治。

2.引出人心的“善”。早期壁画艺术中绘有铺数颇多的太子行善积德的内容，这些太子都是佛祖前世那百般轮回的过往，无论是割肉喂鹰还是舍身饲虎都描绘出还是太子时的佛祖博大的善心如同救世主一般的存在。希望通过这些故事画所包含的内容通过讲佛、礼佛的方式口耳相传，深入人心，依托精神上的枷锁发掘内心的善意。在人们世代的理念中，身后事如同生前一样重要，无数的猜测和臆想在人们心中留下烙印，生前行善积德不仅仅是为了庇佑子孙也是为自己谋得一张佛国的入场券。无论是寻常百姓还是王孙贵胄，都祈求来世的一帆风顺。

3.对美好生活的向往。常年中西部战争的侵扰、改朝换代的权利斗争让百姓过着颠沛流离的生活，不得不为生存辗转反侧。居无定所、衣不蔽体、食不果腹是战争年代的悲惨状况。唐代的中央政权一开始就表现出对河西走廊的高度重视，当朝忠臣褚遂良说：“河西者，中国之心腹”。可见当时朝廷对这一片区域的重视，既重视则安稳，唐朝的盛世繁华从画面中体现出让天下百姓处于一种安居乐业、衣食无忧的生活中。对佛国世界的幻想来源于现实社会的映射，画师们在墙壁上绘出自己想象中安定祥和的佛国世界也是表达了百姓心中那份对美好生活的向往。

4.对自我价值的肯定。供养人在唐代壁画中大量出现，为研究此时期的大众审美、服装饰品、社会阶层等方面提供了大量的资料。从石窟的开凿和佛像的供养数量可以见得在佛教的兴盛程度，各地寺庙兴起为佛像筑金身，斥巨资来凿窟塑像的多为达官贵人和皇亲国戚。在洞窟中，将自己绘于墙壁上，更多的是彰显自己的社会地位和能力，也希望通过这种形式表达自己对佛祖的诚心、善意，得以庇佑家眷亲友、福泽子嗣。

五、插画设计的应用

现如今，受到科技高速发展的影响，各个方面都不断进步，世界各地的文化交流也在不断加强，数字时代的交互平台让人与人、物与物之间的联系更加紧密的同时，也让很多固有思想和承袭传统饱受争议。文化是一个民族的精神根基，它有一种如同土壤一般的力量，团结每一个族人，通过不同成分的养分来哺育一代又一代的后人。传承一种文化不仅仅是书本知识的背诵、碑帖的摹写，而是一个身体力行、耳濡目染的过程，最终在各行各业以千姿百态的形式呈现。

在敦煌壁画艺术中飞天形象在整体表现形式上达到了炉火纯青的地步，唐代的飞天比例准确、形象生动、线条流畅、色彩华丽。飞天不同于一般墙面上的佛教塑像造型，更多的注重表现人物飞升起来的轻盈感和飞动的节奏感。与庄严肃穆的佛像造型形成鲜明的对比，在心理上形成佛法严肃的压力在视觉上得以缓和，画面整体节奏显得丰富而有生气。这种飞天艺术的精髓在于“飞”，对“飞”的表现是这一艺术的关键。北京奥运会招贴设计大赛的获奖作品中就用到了飞天的形象，整体构图形式采用斜对角线的动态形式，左上角运用了传统的飞天形象，右下角选取了奥运会主场馆“鸟巢”的一部分，将世界各国的国旗从飞天手中的聚宝盆中散落到“鸟巢”中去，寓意世界各国运动员参加中国的奥运会。招贴画设计既突出了中国传统文化，也将敦煌飞天形象符合主题的展现在画面当中，给观众一种清逸美好的感觉。CG插图设计《梦·敦煌飞天乐舞系列》也同样用到了飞天的形象，画面以横卷展开式构图，将飞天的形象扁平化处理，发髻高束、鬓戴簪花，衣着华丽有步履生花的意境。画面的右上方有一轮红日，下方绘有祥云和浪花，各种珍奇异兽在云间海上穿梭，仿佛越过无数的亭台楼阁。三位飞天自西边腾云踏浪而来，其中一位手持乐器，一位漫天撒花，一位闻声起舞，所到之处花开遍野。整幅画以蓝色为背景，搭配湖绿、绛紫、藏青、黑色、金色、朱红等，加入了中国的国花牡丹。衣饰纹样运用了传统的团状祥云纹、五瓣花，条纹间色使得整体颜色搭配鲜艳夺目，黑色缎带搭配金丝团花，显得雍容华贵。整体画面给观者一种传统壁画现代化的感觉，画面内容丰富，主次明确，用勾线填色的方式，也是将画面用线分隔成不同的区域，色彩上有唐代的晕染效果。自西向东的构图也有佛教自西域传入东土的意味，左右疏密的对比很好的将视觉中心引到画面右侧的飞天。插画的主题是表达敦煌飞天乐舞的动感，作者很好的用平面语言将飞天的形象表现出来，传达出壁画特有的色泽艳丽，赋色浓厚的感觉。

六、结语

敦煌壁画艺术是宗教信仰的表达和中华民族艺术结合的代表，是中西方绘画技法和艺术表现融合的典范。敦煌艺术风格历经千年的变化，始终附和着时代的发展和社会的前进，艺术技法的表现与不断变化的大众审美相结合。CG插画作为新时代的舶来品，在数字网络时代的背景不断发展壮大，是新时代艺术和技术相结合的产物，也将融合中国传统艺术的元素，不断融合和发展，创造出具有民族特色的CG插画。

参考文献：

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[2]段文杰.敦煌石窟艺术研究[M].兰州：甘肃人民出版社，1994.

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[4]《资治通鉴》卷196《褚遂良疏》.

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