论常州滑稽戏的历史渊源及艺术魅力

张丽芬

摘 要：常州滑稽戏是中国剧坛的奇葩，作为一种独特的喜剧艺术样式，一种具有深厚社会基础的现代市民文化艺术，它拥有源远流长的历史、“不和谐”的审丑特质及悲喜交融的艺术特征，其雅俗共赏的品位得到了社会各阶层观众和中外学界的认可，业已成为江南地域文化不可或缺的组成部分。

关键词：常州滑稽戏；历史渊源；艺术魅力

中图分类号：I207.36 文献标识码：A 文章编号：2095-7394（2016）03-0021-06

常州滑稽戏发源于富庶的江南大地，讲究说学逗唱，情节滑稽，轻松活泼，是市民喜闻乐见的地方剧种。作为中国本土戏剧的一个重要门类，其悠久的历史、独特的艺术魅力等方面的问题都有待进一步发掘与研究探索，这对于完善中国本土戏剧理论、探讨传统戏剧的现代化转型具有重要意义。同时，常州滑稽戏所延续的民间滑稽传统在中国有很深厚的基础。中国的口头文化和游戏文学中也蕴含着丰富的滑稽美学。但因为长期受“纯文学中心”思维的影响，我们对这方面的历史遗产认识和重视不足。如今，口传文学和非物质文化遗产得到空前的重视，我们对这部分遗产也应该认真整理研究，使具有浓郁江南地域文化特色的滑稽戏走向辉煌。

一、常州滑稽戏历史溯源

滑稽戏，俗称“江南滑稽戏”，属喜剧和闹剧范畴。历史上，滑稽戏曾采用过“滑稽话剧”“通俗话剧”“什锦歌剧”“什锦戏”“幽默喜剧”等名称。

“滑稽”一词在中国的历史源远流长。早在西汉司马迁的《史记》中就特备专章《滑稽列传》来记载淳于髡、优孟、优旃等人“言谈微中，亦可以解纷”[1]30的非凡讽谏才能，奠定了滑稽戏的讽喻传统。当时的“优”演的是独角戏，表演时，“优”进入角色，与被讽刺的对象（一般为帝王将相）直接对话，有时会边表演边说唱。这是滑稽戏的萌芽期。司马迁笔下的“滑稽”，指言辞流利，言正若反，思维敏捷，而后世用为诙谐幽默之意。《太史公自序》曰：“不流世俗，不争势利，上下无所凝滞，人莫之害，以道之用。作《滑稽列传》”。[2]优孟等出身虽然微贱，但却机智聪敏，能言多辩，善于缘理设喻，察情取譬，借事托讽，因而其言其行起到了“六艺于治一也”[1]30的重要作用。可见，司马迁对滑稽戏的教化和讽谕功能赞赏有加。

唐代的喜剧文化传统上承秦汉时期的优孟之学，下启宋元滑稽戏。于质彬先生在《论滑稽戏的历史传统与剧种特征》中指出，唐代的参军戏有两位演员，一为“参军”（被讽刺的对象），一为“苍鹘”（进行讽刺的角色）。[3]150唐代参军戏的蓬勃发展标志着中国古代滑稽戏的成熟。王国维《宋元戏曲史》中也有专章论述滑稽戏，“观上文之所汇集，知此种滑稽戏，始于开元，而盛于晚唐。以此与歌舞戏相比较，则一以歌舞为主，一以言语为主；一则演故事，一则讽时事；一为应节之舞蹈，一为随意之动作；一可永久演之，一则除一时一地之外，不容施于他处：此其相异者也。”[4]13王国维认为，滑稽戏最重要的特征是“讽时事”，发展到后代即成为社会讽刺滑稽戏的前身。由此可见，古代的滑稽戏一般是由能言善辩、随机应变的优人托物讽谏，从而达到匡扶政事的目的。由于它的形式幽默机巧，往往达到超乎直言进谏的绝佳效果，甚至可以力挽狂澜、救国于危难之中（如淳于髡仰天大笑退楚军）。“宋之滑稽戏，虽托故事以讽时事，然不以演事实为主，而以所含之意义为主。至其变为演事实之戏剧，则当时之小说，实有力焉。”[4]29可见，宋元的滑稽戏并不强调完整的故事，而以背后隐含的讽谕之义为重。直到小说的繁荣和发展阶段，才为滑稽戏的故事化提供了基础。

现代滑稽戏真正登上历史舞台是在20世纪初叶，它源于“文明新剧”（“文明戏”）中的趣剧（亦称“滑稽新剧”）和江南说唱形式的“独脚戏”（亦称“独角戏”）。同时，继承了中国古典喜剧（如先秦的优孟、唐代的参军戏、元杂剧以至明清的世俗喜剧）的传统，吸收了我国民族话剧、戏曲、曲艺、歌舞以及西方喜剧艺术的养料，成为多种艺术样式杂交优生的“混血儿”。

辛亥革命前后，文明戏生成于上海，并繁盛一时。中国话剧运动早期的著名人物欧阳予倩、郑正秋、顾无为、徐半梅、徐卓呆、张冶儿等都演过文明戏。在文明戏中，有一类名为“趣剧”。起初，趣剧是在正剧悲凄的结局之后为调节气氛，让观众带着愉快的心情走出剧场而设；后来因为观众不能按时进场，便放在正戏之前演出，类似电影的片头预告。再后来，因剧场演出必须达到三小时以上，为弥补演出时间不足，成为固定的加演节目，如《红墨水》《张古董借妻》等。这些趣剧，有一部分后来被独脚戏加以改编，成为独立性的段子。

1925年前后，王无能在新戏《安德海闹龙舟》《KK女士》等剧中穿插了杂耍。由于他演文明戏出身，在说、学、逗、唱等方面已颇具功力，精通各地方言，竟然喧宾夺主，受欢迎程度超过了文明戏。于是王无能索性于1927年公开登报，以“独角戏”为名，招揽堂会并在游乐场演出，这就是上海最早出现的独角戏，而王无能被称为独角戏的创始人。30年代，文明戏逐渐衰落，独脚戏日益兴盛，他们联合文明戏演员组建班子，成为名符其实的现代滑稽戏。程宗骏在《论苏州滑稽戏的源流与艺术特征》中指出，“由文明戏派生滑稽戏，并由文明戏演员王无能、张冶儿等开创与发展了‘独脚戏这一曲艺形式；独脚戏又在艺术上不断丰富滑稽戏，其艺人又陆续充实滑稽戏演员的队伍。这就是文明戏与苏州的滑稽戏、独脚戏间之相辅相成的关系。”[3]133

至20世纪40年代，滑稽戏已发展成为具有独特艺术表现形式与民族喜剧风格的独立剧种。滑稽戏流入常州的时间，为20世纪30年代。常州是滑稽戏最早流布的地区之一，常州人钱化佛首创的《江北空城计》（用苏北方言唱京剧《空城计》），改为独脚戏《夜未央》后，滑稽界群起仿效，纷纷用各地方言演唱京剧，成为一种时尚。

常州拥有历史最长的滑稽戏演出团体——天宝剧团（即现在的常州市滑稽剧团），它成立于1937年。其早期的代表剧目《一碗饭》，是我国滑稽戏摆脱“幕表制”（只有演出提纲，没有文学剧本），进入剧本制的第一个大戏。自天宝剧团搬演后，久演不衰，剧团因此被称为“一碗饭班子”。夏芦庆主编的《毗陵曲坛掇录》中辑录了《杨天笑与天宝剧团》，该文追溯了杨天笑创办天宝剧团的全过程。其中提及“常州滑稽剧团，曾用名有：常州方言话剧团、常州市滑稽剧团、常州市喜剧团、常州市天宝滑稽剧团、常州市天宝剧团、天宝滑话剧团、天宝剧团。”[5]可见常州滑稽戏与天团剧团之间有着千丝万缕的联系，而杨天笑则当之无愧地成为常州滑稽戏的始祖之一。

1942年，杨天笑领导的天宝剧团与丁凤英领导的东方剧团（文明戏）合并，又注重吸收文明戏的表演艺术特色，注重故事情节的完整性，注重人物性格的刻画，有起有伏，有悲有喜。经过多年的艺术实践，逐步形成了常州滑稽戏既重滑稽更重戏的艺术风格。

新中国成立后，常州滑稽戏出现了第一个高峰期，20世纪50年代到60年代初，先后创作、排演了《张汶祥刺马》《活僵尸》《王瞎子》《贼做官》《西望长安》《李阿毛到上海》《苏州两公差》等一批剧目。1963年，杨天笑、小杨天笑（陈惠麟）、丁凤英、盛洪庄、丁吟等应邀参加长春电影制片厂拍摄喜剧影片《满意不满意》，成为建国后第一批走上银幕的滑稽戏演员，担任男一号的小杨天笑还载誉而归，获得首届“小百花奖”最佳男主角奖。

1984年后，常州滑稽戏进入第二个高峰期，特别是剧团的国家一级编剧张宇清，扎根生活，锐意创新，创作出一系列反映时代风貌的新剧，如《乐在其中》《“土裁缝”与“洋小姐”》《多情的“小和尚”》《诸葛亮与小皮匠》等。这些剧目，努力探索了如何提高滑稽戏的境界、如何在新时代塑造喜剧正面人物、如何组织喜剧情境等问题，形成了“说唱并重，悲喜交融”[6]的独特风格，不但提高了常州滑稽戏的品位，而且使其在全国滑稽界中独树一帜，跻身前列。常州滑稽剧团的一大批滑稽剧人才也获得了一系列殊荣：张宇清荣获全国优秀剧本奖和曹禺文学奖，张克勤获中国戏剧“梅花奖”，殷延平获上海戏剧表演艺术“白玉兰”主角奖。

八九十年代，常州滑稽戏在全国滑稽界独领风骚，多次晋京中南海演出，受到中央领导的赞赏，并以浓郁的地域风情和鲜明的民族风格得到德国洪堡大学舒玛赫教授的赞赏。1989年，常州承办了江苏省滑稽戏节。同时，举办了“滑稽戏理论研讨会”，邀请全国各地专家、学者就滑稽戏的历史、现状、艺术形式、美学特征等进行了学术探讨，并编辑出版了滑稽戏有史以来的第一部理论专集《滑稽戏论集》，填补了滑稽戏理论研究的空白。

由此可见，常州滑稽戏历史悠久，源远流长，在中国戏剧史和文化史上留下了不可磨灭的一笔，业已成为江南地域文化中不可或缺的重要组成部分。

二、“不和谐”的审丑特质

常州滑稽戏作为一种具有深厚社会基础的市民文化艺术，讲究说、学、做、唱，通过误会和巧合的手法编织喜剧情境，通过夸张（甚至荒诞变形）的表演，来制造笑料。因此，常州滑稽戏具有“不和谐”的审丑特质，同时，它还具有悲中有喜、悲喜交融的艺术特征。

摩尔·门德尔松在总结滑稽特性时，用“不和谐”三字概括其艺术特点。“手段与目的之间，原因和结果之间，思维和表现之间”[7]这些“不和谐”构成了滑稽的可笑性特点。滑稽戏的本质特征是滑稽性，因此，人物造型适度的变形和夸张，滑稽模仿的台词，以及丑角的滑稽表演等构成了滑稽舞台表现的重要部分。譬如《“土裁缝”与“洋小姐”》中的老裁缝王古板与半老徐娘玛丽的地下恋情，本是“夕阳红”的正常交往，但舞台上玛丽那俄罗斯胖女人的造型与她为了演十七岁的少女而开双眼皮、涂脂抹粉的臭美之间的反差形成了强烈的滑稽性，而王古板对徒弟小裁缝灌输“男女授受不清”的封建思想与自己和玛丽暗渡陈仓的鲜明对比同样产生了滑稽效果。

动作和细节的“不和谐”也能增添喜剧效果。为了产生“不和谐”，剧作家采用行动、动作、意象、语言等多种形式营造喜剧氛围，突显了滑稽戏的丑角艺术。

第一，错置情境，即让人物置身于和他们身份不相符的环境中，制造出种种露丑的行为。由于表象和实质的严重错位，产生强烈的滑稽效果。《难得糊涂》中孪生哥哥徐大卫利用外貌上酷似弟弟，冒名顶替弟弟徐小卫当了厂长，产生了一系列“严重”后果，甚至还要代替弟弟去和骄横的女友约会。这样尴尬而滑稽的舞台效果正是在错置情境下产生的，于是才有了一系列让人忍俊不禁的“误会”：徐大卫在女友家门口的瑟瑟发抖，像去和雌老虎约会；而冯楠楠误认为他是徐小卫，不但突然袭击亲了大卫，还要求大卫亲她；大卫几经周旋，终于摆脱了冯楠楠的纠缠。在错置情境下，“不和谐”的产生是一系列的、接二连三的，让人欲罢不能，笑料叠起。

第二，小题大做也是滑稽剧作家经常采用的一种表现手法。《难得糊涂》中的冯楠楠因为男友徐小卫一个星期没有约她而大发雷霆，一连串的质疑劈头盖脸地抛向徐小卫：“难道你就拿我放在一边阴干吗？”“你难道从现在开始，就要让我尝尝孤独的滋味吗？就要培养我练习当活寡妇的基本功吗？”[8]274又如徐小卫的嫂子沈丹娘跟踪丈夫到小卫厂里，徐小卫出门迎接，准备和阔别的嫂子握手，却被她一口回绝：“勿要碰我的皮肤哪！特别是小叔子碰到阿嫂的手，假使拨人家看见，阿要难为情。”欧阳俊看了她一眼，又引起她的强烈抗议：“我说对面的老同志，你两只眼睛的光头稍微斜过去一点点哪！看见我，哪能两只眼睛定样样，象X光盯牢我看，我有点吃勿晓哉！”[8]279这种大惊小怪的小题大做显然是塑造丑角形象的有效手法，有利于喜剧冲突的进一步展开。

第三，滑稽剧作家借用传统戏曲中的反“双簧”，让两个截然相反的声音同时呈现在舞台上，剧中人物蒙在骨里，而观众却心知肚明，带着高高在上的感觉等待剧中人物出“洋相”，这种期待很容易营造喜剧情境。法国作家马塞尔·帕格诺说：“笑是一种得意的歌声。它表示了发笑的人突然发现自己比被笑的对象有一种瞬间的优越感。”[9]

《难得糊涂》中徐大卫为了摆脱冯楠楠的纠缠，焦急地等待欧阳俊来敲门接应他。可欧阳俊却在门外睡着了，并且将实情以梦话的形式告知观众。在屋内，徐大卫却在接二连三地编造谎言，企图拖延时间，蒙混过关，这段对话异常精彩：

冯楠楠：你老是看表做啥？有约会啊？

徐大卫：没有没有！我徐小卫只有你一个女朋友！

欧阳俊：（说梦话）这个徐小卫，已经结婚了呀……

冯楠楠：我问你，我们的登记手续什么时候去办？

徐大卫：（摸出一张证明）喏，这是厂里开的第四张证明，我一有空，就陪你去领登记证……

欧阳俊：（说梦话）徐大卫假使再领结婚证，笃定吃二年半官司……（打呼噜）

冯楠楠：区政府只有礼拜二礼拜五上午办结婚登记，明天礼拜二，我们就去吧！

徐大卫：不不不，明天上午七点半，我就有会议。

欧阳俊：（说梦话）会议可以让别人去的！（打呼噜）[8]301

这种反“双簧”将观众带到两个互相矛盾的情境中，一面虚与委蛇，一面袒露实情，这就将徐大卫进退两难的处境和欲盖弥彰的尴尬用舞台化的形式形象地传达出来，达到绝佳的喜剧效果。

第四，“拉错”是意大利假面喜剧的一个术语。本意是指“与剧情不一定有联系的插科打诨”。[10] 通过人物的冒失行为和失误，给剧情带来一种调侃、滑稽的气氛。比较典型的“拉错”手法是《多情的“小和尚”》里第二场的结尾，小和尚和宋巧音在运河公园约会，被父母发现，遭到痛斥。好不容易将两人打发走后，小和尚想来一个压台戏，亲热一下，不料天黑，两个青年面孔朝后，身体互相靠拢，正在查夜的陆大妈好奇地站在他们中间看好戏，两人刚要拥抱接吻，却抱住了陆大妈，各吻半边面孔。陆大妈高叫：“救命！”幕落。本来是让人浮想联翩的有情人终成眷属却被一个无知无觉的陆大妈搅了好事，陆大妈又从“误闯者”变为“受害者”，真是一波三折，喜从天降。又如冷月眉与陈和尚在小和尚的安排下，在放映室看电视。陈和尚从贴身口袋中取出亡妻的照片，专心致志地抒发感情。不料这张照片早已被小和尚偷偷换成冷月眉的照片，陈和尚直到抒发完炽热的爱情才发现弄错对象了，身边的冷月眉也尴尬不已。这样的误会、失误造成了人物的丑角化和滑稽化。

第五，狂欢动作能营造自由无限、秩序失范、众生平等的舞台效果，一切规章制度在集体狂欢面前都变得黯然失色，剧中人物共同享受一种纵情狂欢、彻底放松的状态，能很好地感染观众。如《多情的“小和尚”》的结尾，以《春天啊，你在哪里》为背景音乐，青年恋人情不自禁舞起来，原本是冤家对头的一对老人也深受感染舞起来，另一对配角也翩翩起舞，这时街道干部陆大妈上来干涉，阻止他们六人在人行道上“疯”。奇妙的是，小和尚非但没有停下来受罚，反而拖着陆大妈跳舞，强烈的音乐声中原本代表秩序和制度的陆大妈也陶醉其中，所有的规定秩序都被打破，所有的恩怨都化为乌有，所有人都沉浸在激情狂欢之中，舞台气氛达到了高潮。

最后，滑稽戏的语言是营造喜剧情境的凭借和载体，一般使用上海、宁波、绍兴、苏州、无锡、常州、苏北以及山东、广东等地的方言，所谓“南腔北调”。不过，滑稽戏并不是将各地方言平铺直叙地直接照搬，而是精心锤炼改造，使之符合喜剧情境，制造“噱头”。其中语言的升格模仿便是一种常见的锤炼方法。升格模仿也就是用庄严、高雅、神圣的场景或大人物语言去表现琐碎平凡的小事或小人物，因小题大做（内容和形式的不协调）而产生滑稽效果。譬如陈和尚与冷月眉在放映室中看电视，一对二十年的冤家生平第一次坐在同一条凳子上。陈和尚取出亡妻的照片，感慨万千，尽情抒发情感，他的抒情语言即为升格模仿。

“小和尚的妈妈，现在你定定心心坐在我手里看电视吧。你要晓得，二十多年来，我对你的爱情是多么专一。就说前年，我上北京去白相，我带你上了天安门，请人照了一张像，那副派头，你也懂了！当时，我的一只左手把你的照片托在我的耳边，就象现在这个样，我的一只右手，也情不自禁地向天安门广场一挥，一挥，好像在检阅个体户百万大军……”[8]61

老和尚只是到天安门上照了相，就在潜意识中把自己当成政治领袖般指点江山、挥斥方遒了，让人在体会到他真情流露的同时，又感到他潜在的英雄主义情结。在这样一个丑态百出的老鳏夫身上挖掘不协调的喜剧因子，让人忍俊不禁。接着，陈和尚继续向亡妻抒发爱情：

“去年我去杭州旅游，我也带你一道去到了断桥的地方，我及时地将你的照片拿出来。虽然那天不下雨，也没太阳，我还是撑了一把油纸伞，弄得人家当我是十三点、神经有毛病，有一千多人围观。可我一切都不管。因为此是此刻，我是许仙，你就是白娘娘，我们的恋爱是多么的美丽，就象西湖的水一样，碧绿清澈，春意盎然……”[8]61

五十多岁的老和尚在西湖断桥的丰富想象和另类行为使这对平凡老夫妇的爱情升格为中国传统经典爱情，成为感天动地、荡气回肠的恋情，观众在感动之余也有啼笑皆非之感。

小和尚在“巧设流水线”、骗取美味佳肴之后，触怒了老和尚，盛怒之下，老和尚举起菜刀要和儿子同归于尽，小和尚无所畏惧，勇敢地走上前去，做赴刑场的洪常青状，正义凛然地说：“杀头不要紧，只要主义真，死了我一个，还有后来人！”[8]47用严肃庄重的革命口号来表现家长里短的琐碎纠纷，滑稽可笑，这是升格模仿的典型例子。

《难得糊涂》中也有精彩的升格模仿场景。冯楠楠误认为徐小卫欺骗她的感情后，她在家里痛哭流涕，大发脾气。父亲冯胶东只好劝女儿出来吃午饭，他手里举着夫人宣传计划生育用的铅皮喇叭，对门口大喊：“我说据点里的人！你们听好！你们已经被我们大部队包围了！现在给你们三分钟考虑，再不升白旗投降，我们中国人民解放军就要开炮了！”[8]319原本是家庭内部的一场闹剧，冯胶东的语言却似乎到了千钧一发的战争年代，敌我斗争已进入白热化阶段。这种胜券在握的战争语言也非常符合冯胶东政协主席的身份，一个位高权重的老革命在家里却备受女儿和夫人的冷眼，甚至要丑化自己来博女儿欢心，让人啼笑皆非。

三、悲喜交融的艺术特征

常州滑稽戏通过以上种种喜剧手段和形式吸引观众，“笑”是滑稽戏的表层目标，所以极尽摆“噱头”、抖“包袱”之能事，而滑稽戏的深层旨归却要落实在发出时代声音、启发民智、发人深省上，因此，“笑”后的“思”是滑稽戏艺术魅力的重要体现。滑稽戏不会仅仅停留在为“笑”而“笑”的初级阶段，不会纯粹以“发噱”程度来衡量其成功与否，而是注重传递剧作家对自然、社会、人生的思考，倾向于从多侧面、多角度来满足观众的审美情感，其中最普遍的即为“悲”与“喜”的融合。悲，倾向于崇高；喜，倾向于世俗。早期滑稽戏中就有俗称“笑痛肚皮，哭出眼泪”的剧目，如《一碗饭》《七十二家房客》等。别林斯基在评价《堂·吉诃德》时就曾指出它“把严肃和可笑，悲剧性和喜剧性，生活中琐屑与庸俗和伟大的美丽的东西交织在一起”[3]123可见，伟大的喜剧艺术并不是纯粹的无俚头逗笑，而是对悲喜交加的人生的善意嘲弄，是对人生无奈的妥协与自我解嘲，是对渺小的个人历史满怀悲悯情怀的深情回望与眷顾。

正如《论语·子路》所云：“君子和而不同，小人同而不和。”单一的滑稽逗笑并不具有永恒的穿透人心的力量，而当滑稽与深沉的人生况味融为一体，就会产生“和而不同”的效果。欧·亨利小说中“含泪的微笑”如此，卓别林“笑中有泪、泪中带笑”的影视魅力也如此。《诸葛亮与小皮匠》中忠厚老实的高中数学教师诸葛文在改革开放初期依旧坚守教育岗位，不为金钱所动，安心培养学生。可这样一位优秀教师在邻居小皮匠的对比下却显得无比苍白和无奈，小皮匠灵活的商业头脑和暴发户的财大气粗反衬了诸葛文的穷酸迂腐、冥顽不化，诸葛文时时处处都受到小皮匠无形的精神压抑。诸葛文的自尊在妻子无言的责备下早已土崩瓦解、不复存在。一个堂堂正正、自命清高的知识分子，由于生活所迫，居然被妻子逼着在课余卖茶叶蛋。他只好乔装打扮，脸上套一只京剧花脸面具，身上披一条毛巾被，把妻子吓得以为蒙面大盗来了，这段情境颇富滑稽意味。可当诸葛文练习吆喝时，一曲改编版《心中的太阳》道出他内心的痛苦挣扎：“上课了，下课了，我的鸡蛋卖完了，上课了，下课了！二十元到手了，上课了，下课了，老师变成小贩了，上课了，下课了，教育质量怎提高？怎提高……”，[8]123诸葛文声嘶力竭地哭喊，悲怆地控诉拜金主义逼师为商的无奈与痛苦，此时舞台的悲情气氛达到高潮，观众无不为知识分子在商品经济大潮冲击下的命运而于我心有戚戚焉。

另一场景是女儿小君用一百天的零工换来二百元工资，准备孝敬父母，诸葛文却认为小君不成才，到个体户家去丢人现眼，一怒之下痛打小君。小君也不反抗，任打任骂，并表示“正因为是个好爸爸，我才愿意让爸爸打。”并唱“世上只有爸爸好，有爸的孩子象个宝，爸爸将我往死里打，还是爸爸好。”[8]125面对这样懂事可爱的女儿，诸葛文的心颤栗了，他泪如泉涌，一把搂住女儿，悲喜交集。悲情体验能使观众产生强烈的共鸣，对人物寄予无限的同情和理解，有利于升华观众的情绪体验和审美情感，“入戏”的效果更佳。

综上所述，常州滑稽戏是中国剧坛的奇葩，作为一种独特的喜剧艺术样式，一种具有深厚社会基础的市民文化艺术，它拥有源远流长的历史、“不和谐”的审丑特质及悲喜交融的艺术特征，其雅俗共赏的品位得到了中外学界的认可。作为常州“非物质文化遗产”的一员，它在保持江南地域文化的多样性、丰富性的同时，能够引领江南地域文化以谐谑诙谐的形式走出江苏，走向世界。

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[10] 吴光耀.西方演剧史[M].北京：中国戏剧出版社，1989： 129.

Abstract：Changzhou Farce is a special flower in Chinas traditional opera field. As a unique style of comedy art and a kind of modern citizenry art which is rooted in the profound social foundation， it has a long history. It is characterized by the discordant appreciation of the ugly and the blend of sadness and happiness. It is appreciated by foreign and Chinese critics with its taste which suits both the refined and the vulgar. It has become the indispensable part of regional culture in southern Jiangsu province as well.

Key words： Changzhou Farce； history； artistic charm

责任编辑 徐 晶