驱动思维下网络自制轻喜剧享乐主义文本分析

刘红伟

【摘要】享乐主义电视文本的产生，与受众的驱动思维的结构与动态相符。而受众又是传播活动的中心，媒介为了追逐利益而迎合受众，自觉不自觉的加大娱乐文本的比例。本文着眼于网络自制剧的享乐主义文本，分析其驱动因素，以及在此驱动因子的作用下，网络自制轻喜剧呈现出的特点。并对新形势下网络自制轻喜剧的发展趋势做简要展望。

【关键词】享乐主义；网络轻喜剧；文本分析

互联网不仅极大改变了人们交流、传播信息的方式，也通过丰富的视听表现技术，塑造新的视频内容——网络自制剧就是传统电视剧在互联网上重塑的产物。2013年被称为“网络自制剧元年”，在这之后网络自制剧如雨后春笋般涌现。2015年4月出台的“一剧两星”新政更为网络自制剧的发展赢得契机。以搜狐、乐视、腾讯、爱奇艺为代表的视频门户网站推出的平台自制剧呈“喷井之势”，着力打造专业内容生产聚合平台（PGC）。网络自制轻喜剧以其轻松幽默的内容、脑洞大开的剧情、通俗粗鄙的语言深受广大网民的喜爱。当下媒介的泛娱乐化趋势，使得网络自制轻喜剧中的享乐主义文本比例不断加大。究其内因，既有受众内在需求的合理驱动，又有外界媒体的推波助澜。本文即着眼于网络自制剧的享乐主义文本，分析其驱动因素，以及在此驱动因子的作用下，网络自制轻喜剧呈现出的特点。并对新形势下网络自制轻喜剧的发展趋势做简要展望。

一、驱动因素分析

（一）来自受众需求的驱动

享乐主义将寻求感官享乐作为人生的唯一价值目标。文化上的享乐主义则将满足感官快乐视为文化的唯一功能，现代盛行的大众享乐主义，源于现代性本身的流变性，它是及时行乐心理的内在根源，也是资本增值后期的必然产物。

弗洛伊德在《自我与本我》一书中提出了“性本能”和“唯乐主义原则”，他将“本我”界定为人格中最早，也是最原始的部分，以"唯乐原则"为中心活动。它将寻求满足和快感作为生存的动机，是生物性冲动和欲望的贮存库。它是人出生时就有的固着于体内的一切心理积淀物，是被压抑、摈斥于一时之外的人的非理性的、无意识的生命力、内驱力、本能、冲动、欲望等心理能力。①也就是说，追求享乐是每个人的天性，后天的教育、伦理约束压抑了这种享乐欲求。

本能的欲望是人类活动内驱力，也是快感的动力源。费斯克的“快感理论”从窥视、游戏、狂欢三个角度为受众的享乐需求正名。窥视来自于人的性快感，即通过偷窥他人隐私以获得给巨大的心理满足和快乐；这种窥视在正常的人类社会中既不合法也不合理，它违反社会規范，也违背伦理道德，所以必须偷偷地进行，这背后隐含着社会压抑的影子。而游戏则强调了受众对节目的把控，在网络自制剧中，网络平台的开放性，不仅使得受众的选择权更多样化，同时IP经济的发展，也使得更多的受众不再甘于被动接受，加入主动创作的环节，把控剧情走向。狂欢的快感与巴赫金提出的民间狂欢的三种形式类似。即通过“仪式化奇观”、“喜剧式的语言作品”以及“各种类型的粗言俚语”来得以实现，而这些手法在网络自制轻喜剧中十分常见。

另一方面，“使用于满足理论”似乎也为受众的享乐需求提供了合理依据。麦奎尔的研究表明，人们接触媒介都是基于一些基本需求进行的，包括心绪转移、人际关系、自我确认、环境监测等动机。②我国正处于经济转轨历史转型的时期，社会竞争压力的加大，容易使人们处于紧张、焦灼、不安、抑郁和恐慌的心理状态，心理的过度压抑会造成疲劳性精神损伤，积累下大量的负面情绪。为了逃避日常生活的压力和负担，人们转而倾向于在一个虚幻的世界中逍遥，而网络则正好为人们提供了这一理想的空间，网络自制轻喜剧也自然而然成为人们降低紧张度，纠正心理紊乱的首选。

（二）来自媒介发展趋势的驱动

当下消费主义文化席卷全球，大众媒体的产品化、市场化，使得作为消费者的大众对于媒体生产的内容具有了首要的选择权和评判权，受众开始成为传播活动的中心。而传播媒介的大众化趋势，使得传播媒介由精英媒体阶段过渡到大众媒体阶段。传播对象也由小众的学识阶层扩大为以普通平民为代表的大众。媒介技术的不断更新，媒介接触和使用成本也不断降低，受众的规模达到顶峰，因而，在内容上，就必须考虑绝对多数人的平均趣味，顺应中等乃至中下文化阶层的文化需求而比较少兼顾知识精英的高雅趣味和审美倾向。因此，一般不以理性的、谨慎的、审美的内容吸引受众，而是以普世的、消遣的、娱乐的感官刺激来迎合大众的口味。

二、享乐主义文本分析

新的娱乐文本类型关注休闲与有趣的消遣方式，也正是每个人都需要的。享乐主义电视文本的产生，与受众的驱动思维的结构与动态相符。而受众又是传播活动的中心，媒介为了追逐利益而迎合受众，自觉不自觉的加大娱乐文本的比例。由此在网络自制轻喜剧中也呈现出一些有别于传统电视剧的特性。

（一）叙事手法的非线性、去中心化

网络自制剧一改传统连续剧的老套路，采用快节奏、跳跃性的非线性表达，通常单集内就可讲述一个或多个故事，上下集集内容不衔接，但整部剧又能在打的框架下形成体系。这种新型的叙事手法一方面避免了长篇冗述，符合网民快速消费信息的习惯；另一方面极大丰富了传播内容，满足了网民的种种需求。网络的碎片化正是网民个性化的体现，网络自制剧的剧情、人物的碎片化堆积与切换也正投其所好。《万万没想到》坚持在8分钟以内完成完整叙事，运用快速、跳跃的叙事节奏，讲述一个个短小精悍又独立完整的故事，满足了受众快速消费的收视习惯；《屌丝男士》剧情的设计也采用的是碎片化编排方式，在每集16分钟的剧情中安排5—8个段子，显得短小紧凑。作为男主角，大鹏在剧中不停地变换着角色，作为一个主角在同一部剧中扮演不同角色的碎片化表现方式在传统的影视剧中从未出现过。这种去中心化的叙事手法增强了故事的悬念与表达的张力，非线性的剧情在为受众免去追剧的辛苦外，还极大的丰富了故事的内容与表现形式，顺应了受众的观剧需求。

（二）叙事技巧——戏仿、拼贴、反转、讽刺

戏仿即以作品间的类似性为基础，借鉴其他的作品，特别是时下流行前沿的剧作和社会百态，

将其以搞笑活泼的方式进行演绎再现，以达到调侃、嘲讽、游戏甚至致敬的目的，喜剧性较强。这也正是《万万没想到》惯用的手法，在第三季中该剧戏仿了《还珠格格》、《水浒传》、《阿拉丁神灯》等经典影视剧、文学作品的熟知桥段，于戏仿中创新，在反转中出奇。利用反转情节来铺垫笑点是网络自制剧的惯用伎俩。这一点在《屌丝男士》中最为明显，用反转给人以出其不意。同时，《屌丝男士》和《万万没想到》突破了传统说教的方式，通过一种比较夸张的表演方式及嬉笑从而反讽出在现如今社会环境下众多的道德问题。虽然从其本身来看是一种娱乐性质的恶搞，但是深刻的现实意义在充满欢乐的中表现了出来。网络轻喜剧的语言口语化倾向明显，呈现出一种“俗不可耐”的美感。以网络流行语作为背景，巧妙运用颠覆、解构、拼贴、堆积等后现代手法，充满着冒犯、亵渎、恶搞、戏耍、解构的色彩，简单明了、通俗易懂。许多经典台词更是引领了一股网络语言热潮。

（三）追求快感，充满色情、暴力镜头以满足受众的猎奇心理

当代大众文化产品多是快餐式的商品，用于满足即时性的需求却没有多少营养价值，其文化消

费往往定位于休闲娱乐、精神减压或欲望释放上。以媚俗的形式满足了欲望的内在逻辑，媚俗艺术是取悅大众的艺术，流行文化是媚俗艺术的载体。通过电影和电视等媒体，人们享受到短暂的刺激和心灵的震撼。网络自制剧依托网络平台，监管力度较为宽松，便为媚俗艺术创造了滋生土壤。充斥着大量“三俗化”、性暗示、哗众取宠以满足受众的猎奇心理。例如网络自制剧《·丝男士》中大打色情的“擦边球”，低俗情节比比皆是，甚至邀请日本AV女星出演对手戏，一度被广电总局叫停。

（四）重视对社会热点话题与流行元素的把握

社会热点话题的融入可以吸引受众的关注与讨论，拉近与网友的距离；流行元素的加入让网络剧既轻松有趣又紧跟新媒体潮流。与传统电视剧通过叙事进行意义生产不同，网络自制剧将话题消费作为其创作的第一标准，努力向流行文化靠拢。这一方面可以最大程度地强化网络自制剧运用新兴艺术形式的时效性，使观众能在剧中体验最新的人生经验，给人最新鲜的剧情感；另一方面可以最大幅度地提升网络自制剧作品的互动程度，激发受众参与到剧情设计编排中的热情。使剧本尽可能的贴近生活实际，以满足受众的需求，引发受众共鸣。如《甄嬛传》热播、选秀节目的火爆、沉迷网络游戏、老人该不该扶等社会话题均有在网络轻喜剧中出现。

三、发展前景

如今，传统意义上的“被动、未分化”的受众已逐步演变成选主动选择媒体的理性“用户”。媒体必须重构与用户而不是受众的关系，主动寻找自己的用户、稳定用户和不断拓展新用户。以用户的需求为中心，利用大数据精准定位，收集用户阅读习惯、生活方式、接受习惯将服务推送到用户眼前，强调用户体验，培养“沉浸”式的用户依赖。与用户共鸣，共创价值、价值共享。 另一方面积极寻求跨界发展，探索跨行业的多元化产业布局，最大限度地扩大受众覆盖面，降低传播成本。这也正如《万万没想到》和《屌丝男士》所做的，除了借助视频网站推出自制喜剧外，还涉足大电影，手游等领域寻求多方发展。

2016年被称为“VR（Vitual Reality）虚拟现实元年”是利用计算机设备模拟产生一个三维的虚拟世界，提供用户关于视觉、听觉等感官的模拟，有十足的沉浸感与临场感。在美国ABC News就已经尝试用VR为其网络自制剧制作宣传短片《缉凶》。在中国也有相关尝试，人民日报社和新华社利用VR全景播报两会。财经传媒启动VR纪录片《山村幼儿园》。VR技术的发展为观众带来了更真实、更富感染力冲击力的内容体验。也更能满足受众的享乐主义感官刺激，这势必是各门户网站争相开辟的沃土。目前亚马逊正在筹划创作VR自制影视剧，乐视网也已率先推出手机式VR头盔产品——LeVRCOOL1。相信随着VR穿戴设备的普及，虚拟现实技术势必会广泛运用于网络自制剧中。

四、结语

享乐是受众的天性，而受众是传播活动的中心。媒介在消费文化的大趋势下，自觉不自觉地加大了享乐主义文本的比例。网络自制轻喜剧也由此产生了新的特征。尽管这一做法在一定程度上满足了人们的合理需求，为媒介带来更高的收益；但令人忧虑的是在消费文化无尽诱导下，大众纵欲享乐的情绪不断滋长。享乐主义文化将文化变成商品，将高级、复杂的审美过程简化为刺激——反应的过程。由于缺乏理性主义文化的滋养，在肉体狂欢和物质享乐之后，大众普遍感到精神生活的空虚乃至颓废。从这一层面而言，其实质是对于人类的精神丰富性和精神进步性的剥夺。因此对于当下网络自制剧的创作一定要把握好“度”的问题。从以趋功力、轻人文的工具理性走向价值理性。

注释

①[奥]西格蒙德·弗洛伊德.自我与本我[M]. 林尘 ，张唤民 ，陈伟奇译.上海：上海译文出版社2011.

②郭庆光.传播学教程[M].北京：中国人民大学出版社，2011.

③陈力丹.解析中国新闻传播学2014[M].北京：人民日报出版社 2014.

参考文献

[1][奥]西格蒙德·弗洛伊德.自我与本我[M].林尘，张唤民，陈伟奇译.上海：上海译文出版社，2011.

[2]郭庆光.传播学教程[M].北京：中国人民大学出版社，2011.

[3陈力丹.解析中国新闻传播学2014[M].北京：人民日报出版社 2014.

[4]程立涛，姜辉.大众文化情绪与享乐主义[J].河北师范大学学报（哲学社会科学版），2012，06：142-146.

5]赵雅兰.网络情景喜剧的流行现象分析——以《万万没想到》系列为例[J].听，2016，01：45-47.

6]张允，姚玉娇.“互联网+”时代网络IP剧的传播研究[J].现代传播（中国传媒大学学报），2016，06：85-89.