关于专业院校流行声乐教学的几点思考

庞永青

内容提要

在专业院校中，与传统音乐专业方向相比，流行声乐演唱人才培养是一个新兴事物。它的教学理念、教学体系还远远没有能够达到专业化要求。本文根据自身多年在流行歌坛从事表演的经验，结合市场需求、大众审美和流行声乐教学的自身特点，从教学理念、教学模式等多方面入手进行分析，希望能够对中国高等专业院校的流行声乐演唱教学体系的建立提供一点思路。

关键词

专业院校流行声乐教学

随着时代发展和社会精神文化建设的需要，流行音乐逐渐走进高等音乐院校，成为高等音乐教育的组成部分。但是，我们必须正视和坦然面对的问题就是：流行音乐的教育还远远没有构建起合理、规范、科学的教学体系。可见，与音乐学科的其他专业相比，流行音乐教育仍旧处在逐步探讨、多方尝试的发展阶段。这种教育现状不仅仅是因为流行音乐在中国兴起的时间较短，其更为重要的原因是该专业的自身特点所决定的。

在当今社会，我们很难想象一个没有受过高等音乐教育的钢琴家、歌唱家、作曲家，但是纵观流行乐坛，真正出自高等音乐院校流行音乐专业的歌手、歌星则远远不能构成绝对优势的主流队伍，这是流行音乐的属性和当下流行音乐教育现状使然。笔者的这种观点并不是反对流行音乐教育进入高等音乐学府，而恰恰是力促建立合理规范的流行音乐教育体系。

高等音乐院校中的流行音乐教学正在稳步发展，但活跃在当今流行乐坛的一线乐手依然是通过多种学习渠道来占据自身地位的。换言之，高等音乐院校的流行音乐教育至今并未完全取得绝对优势地位。这就要求我们认真分析高等音乐院校流行音乐教学中存在的问题并加以纠正和改进。

作为一名活跃在表演一线的歌手，笔者曾在高等音乐院校从事10余年的教学工作。现针对流行歌坛的从业经验和自身教学过程的理性体验，提出几点个人看法，希望能够对当今流行声乐教学体系的构建起到一些作用。

1.落后的基本教学设备与陈旧的培养理念

一对音箱，一台功放，一台CD或者DVD机（还可能有一台电视机），一只麦克风，一首从网络上下载的128K的MP3伴奏音频组成了教授、学生们演唱的基本设备。这种教学设施在高等音乐院校流行声乐教学中绝对不是个案，而是一种较为普遍的现象。这种千篇一律的教学设备看似只是一种教学工具，实际上它从表层和内涵中都渗透着一种教学理念。128K的MP3伴奏音频从教学效果上毁坏了学生对音色、音乐感染力、音乐表现意图等方面的价值判断。这种做法一旦形成习惯便会变成理念——流行演唱就是一种产生声音的机械运动。音箱、功放、麦克等固然是学习流行声乐必不可少的教学设备，但是，如果我们的教学设备仅仅如此，那么我们培养出来的学生永远或者多数只能是一些鹦鹉学舌、东施效颦的模仿秀。在这种氛围中成长起来的学生，他们缺乏创作力和对音乐的驾驭能力。或许有人会说，美声、民族声乐不也是面对一架钢琴的一对一授课吗？这种观点其实只是一种表面现象的直观感受。客观地讲，当今中国高等音乐院校的多数专业是在践行西方音乐教学的体系和理念，为了合理培养学生的音乐把握和控制能力，已经建立起由音乐基础（乐理、音乐史、音乐常识等）、音乐素质（视唱练耳、和声、曲式、各民族音乐介绍等）、音乐技能（声乐练习曲、发声技法和原理、乐器演奏能力等）组成的教学体系。尽管流行声乐的学生也在学习这些课程，它们也能在一定程度上培养学生的音乐把握能力，激发他们的创作力，但是由于这种教学体系并不是量身打造，其培养效果可想而知。

相对于严肃音乐，流行音乐有着更加丰富的风格体系和更加贴近群众生活等诸多特点。20世纪三、四十年代。以黎锦晖为代表的流行音乐创作和表演曾一度在社会上产生广泛影响。也极大丰富了市民文化生活。但是，因为处于特定的历史时期，这种新型音乐风格的尝试被誉为“靡靡之音”、“黄色歌曲”等不雅称号。继而，流行音乐在中国早期的探索性发展在很短时间内就被扼杀了。1949-1979年，流行音乐离开国人的视野。改革开放之后，邓丽君的卡式录音带率先进人大陆音乐文化市场，并以不可阻挡之势迅速与当时青少年的开拓思维耦合。受此类文化信息的影响，李谷一依赖歌唱艺术家的音乐敏感力，以一首气声唱法的《乡恋》引起了广泛关注也产生轩然大波，批判之声不绝于耳。但是，批判对这种追求新风格音乐的探索依然成为螳臂当车。此后，郑绪岚、朱逢博、苏小明等人以探索流行音乐发展为己任，以倡导多风格音乐演唱为己任，为此后的出现的“摇滚”、“西北风”、“校园歌曲”、“东北风”等流行音乐文化现象打下坚实基础。

试想，如果我们高等音乐院校的流行声乐教育仅仅是围绕文中提到的这些教学设备来展开墨守成规的教学，上述的多重音乐风格如何产生？学生又怎样能够具备开创音乐风格的能力？高等流行音乐教育的优势又如何得以体现？

2.教学演唱螟式单一

流行声乐教育走进高等音乐学府是20世纪下半叶的事情，因此，目前充斥在教学第一线的流行声乐教师多是先前学习美声或者民族声乐的。在日积月累地学习过程中，他们已经根深蒂固地形成了一种传统审美模式。毋庸置疑，这些专业声乐工作者加入到流行声乐教学行列，对流行声乐教育的发展一度产生巨大的推动作用，也培养出众多活跃在流行歌坛上的风云人物。但是，由于专业局限性，这些教师对声音质量的判断、对音乐表现力的衡量、对受众接受音乐的喜好论断等问题往往凭借经验和既得知识得出结论。

更为严重的是，此类从事流行声乐教学的教师，他们的教学在很多时候往往凭借自身教学惯性展开。他们的教学模式也就呈现出单一化趋势：发声练习、新歌学习、风格模仿。加之，他们平日里他们较少听流行音乐，尤其是较少涉足多元风格的流行音乐，从而在如何挖掘学生的个性、量体裁衣、因材施教方面逐渐显得力不从心。而学生们面对这种状况开始逐渐根据自己的喜好和自己认定的声音条件在网上查询相应的作品，带着作品去请教自己的专任教师。而此时的教师往往被动的帮助学生分析作品，可想而知，这种情况下，教师对作品的感悟，对风格的把握与创新等方面显然都会处在初级阶段，对学生演唱的纠正更多时候也只能是即兴发挥和临时感悟。

由于教学模式单一，这种教学状态逐渐也就形成一种生产流水线，要么造就“千人一面”，要么就产生一批批模仿秀歌手。这种情况下学生们不可能找到属于自己的个性声音，更难以挖掘符合学生个性的音乐表现力。这些学生一旦迈出校门，他们会对一首原创歌曲产生莫名的恐惧感。他们无法想象在没有教师帮助指导的情况下如何去演绎一部新作品。因为，在他们心目中已然形成模仿的习惯，不知二度创作为何物。这类学生中，有毅力和坚定追求信念的人会俯下身子从头学起，通过各种渠道重新丰富自己的知识体系，加强塑造自身的音乐能力；而另一种人只能继续承担“复读机”的职能，不情愿但不得已地充斥在酒吧、夜总会、茶室等民俗活动场所。那么，我们流行声乐高等教育的意义伺在？如果我们的教育只能如此，大学中流行声乐专业与社会培训又有什么区别？

作为流行声乐教育工作者，我们有义务也有责任去认真思考，如何使我们的专业教学能够堪任“本科教学”层次，如何能把我们的培养对象打造成既能合理展示音乐的艺人又能创新音乐风格的学人。

3.亟待构建的流行声乐教学体系

纵观流行声乐发展历史，我们可以发现，流行声乐在整个音乐领域中是最能够与时俱进的乐种。流行歌坛中，我们也经常会发现很多昙花一现的歌手。他们一度家喻户晓红极一时。但又在短短的几年时间中淡出人们的视线。当然，造成这种现象的原因有很多，但其中一个重要的原因就是流行声乐最能够贴近时代.它始终与时代最新的审美潮流保持一致，也最能在第一时间映射出世人尤其是青年一代的价值取向和审美体验。

既然流行声乐具有这样一种特征，那么，该专业实际上对专任教师就提出了更高、更苛刻的要求。它不仅要求专任教师能够了解和熟练掌握多种不同的流行声乐风格，同时也要求他们必须能够适时洞察社会发展动态，体察主流意识形态的发展导向。比如，20世纪90年代初期，崔健一首《一无所有》迅速红遍大江南北。这不仅仅是因为这种音乐形式让青年一代耳目一新，其更重要的原因是歌曲作者抓住知识分子的时代脉搏，这首歌尽情宣泄了当时知识分子的心灵深处的“欲言又止”。而作为一名流行声乐教师，如果他仅仅抓住这种新颖的艺术风格，他就无力培养出一名能够震撼观众内心世界的歌坛巨星。可见，教师们不仅要能够及时捕捉时代脉搏，还必须具备把这种文化内涵有机转换的能力。

作为一种培养体系，只有专任教师的努力显然是远远不够的。既然流行声乐成为高等音乐院校教育的有机组成部分，我们就必须去思考如何针对专业的特点和属性来建立一套有效的教育体系。简单的乐理、视唱练耳、音乐史、和声、曲式等课程根本无法解决流行声乐的教学问题。这就要求高校管理者能够对流行声乐的专业本身特点进行合理分析论断，量身定做出一套适合该专业的课程体系和教学模式。可以说，这是一个非常有意义但又极其艰难的创新工程，如此浩瀚的工程仅仅靠几位学者专家是无法完成的，它依靠全体热爱流行声乐并志愿为流行声乐而奋斗的整个族群。作为一名教师，我认为这套体系必须做到如下三点：第一、这套体系能够为流行声乐的学习打下坚实的基础，能够使学生具备所有音乐专业的通识能力；第二、这套体系能够让学生深刻领悟流行音乐的本质特征，并将自身与这种特征融为一体；第三、这套体系能够让学生涉猎尽可能多元化的音乐风格。具备对演唱作品进行二度创作的能力，甚至具备创作原创作品的能力。传统音乐是流行音乐的坚实基础，流行音乐是传统音乐另一面的时代体现。